淺論電影藝術(shù)中的暴力美學(xué)

尹劍,程絲雨

(長江大學(xué)文學(xué)院,湖北荊州 434023)

淺論電影藝術(shù)中的暴力美學(xué)

尹劍,程絲雨

(長江大學(xué)文學(xué)院,湖北荊州 434023)

從20世紀(jì)80年代起,暴力美學(xué)作為一種新的電影創(chuàng)作風(fēng)格和手法開始頻繁地出現(xiàn)于一些電影作品中。本文從古典文學(xué)藝術(shù)和榮格的集體無意識論中汲取營養(yǎng),對暴力美學(xué)的外在表現(xiàn)和產(chǎn)生的心理原因﹑社會原因進(jìn)行了具體論述,然后結(jié)合一些具有代表性導(dǎo)演的作品,將暴力美學(xué)的特點(diǎn)歸納為對力量的崇尚,形式的美化及人性的解放的總結(jié),并論述了暴力美學(xué)體現(xiàn)的時代精神。關(guān)注暴力美學(xué)的發(fā)展對電影藝術(shù)和社會都具有重要意義。

暴力美學(xué);電影藝術(shù);宣泄①

暴力美學(xué)作為一種電影流派最早出現(xiàn)在美國,后在香港得到發(fā)揚(yáng)光大,美國的昆廷·塔倫蒂諾,香港的吳宇森都是其代表人物。暴力美學(xué)電影一個很明顯的特點(diǎn)是展示夸張的﹑非常規(guī)的暴力行為以及對這些暴力行為的形式化表現(xiàn),導(dǎo)演用美學(xué)的角度,如詩的畫面來表現(xiàn)人性的暴力面。暴力美學(xué)是個新生的審美概念,它廣泛的存在于當(dāng)今影壇的各個角落,對社會影響至深,對暴力美學(xué)進(jìn)行科學(xué)的分析研究對促進(jìn)電影事業(yè)和社會的和諧發(fā)展具有重要意義。

一﹑古典藝術(shù)中暴力傾向的表現(xiàn)

人類藝術(shù)的表現(xiàn)形式各有不同,但都是對人類精神活動的一種表達(dá)。暴力美學(xué)雖然是一個新生概念,但作為一種人類自我宣泄的手段,其包含的實(shí)質(zhì)內(nèi)容早已在前人的藝術(shù)表達(dá)形式中有所體現(xiàn)。

在暴力美學(xué)電影中,所著重表現(xiàn)的是一種夸張或者非現(xiàn)實(shí)的暴力過程或者暴力效果,形式感就是其重要的表現(xiàn)手法之一。強(qiáng)烈的形式感會使受眾產(chǎn)生一種身臨其境的審美感受,甚至可以讓受眾產(chǎn)生持久的審美回味。[1](P193)不只是當(dāng)下的導(dǎo)演抓住了這一點(diǎn),在古典戲劇中我們都可以發(fā)現(xiàn)這種強(qiáng)烈的形式感。戲劇作為一種舞臺劇,它受到場地,時間,人物數(shù)量的苛刻限制,使它不可能全面的反映所要表達(dá)的實(shí)際情況,也正是這一點(diǎn)使得戲劇表演中“形式主義”大行其道。在觀賞戲劇表演的過程中我們可以強(qiáng)烈的感覺到這種形式感,例如豫劇《穆桂英掛帥》,穆桂英入戰(zhàn)前常常就是頷首一回,手中花槍也隨之一震,隨著其他配角的一聲低沉的吼聲,便是一幕戰(zhàn)場上風(fēng)雨即來的場景,這一切都是象征著大戰(zhàn)的前奏。在雙方交戰(zhàn)時這種形式感就更加明顯了,原本千軍萬馬的宏大戰(zhàn)爭場面就被濃縮成一個小小的場景劇,而萬人廝殺的場面在戲臺上則被剪切成了穆桂英的獨(dú)角戲,隨著穆大帥的花槍前撥后挑,敵人左躲右閃,險象環(huán)生,觀眾的神經(jīng)也隨之緊繃,這打斗的場面便是吸引觀眾進(jìn)入場景的關(guān)鍵。末了,隨著穆大帥的一聲大喝,花槍一挑便將敵人摔落在地,槍頭直指敵人喉處,伴著觀眾熱烈的掌聲一場好戲就此落幕。在這些簡單而又貌似激烈的打斗場景中無不透露著一種形式感的氣息.在審美意識形態(tài)中優(yōu)美的一個特點(diǎn)就是純粹的形式感,戲曲正是利用了這一點(diǎn)著力發(fā)掘戲劇中的情節(jié),達(dá)到整體的和諧優(yōu)美。

在古代的文學(xué)作品中,我們同樣地可以看到暴力元素所表現(xiàn)出來的美感。宋代岳飛所作的《滿江紅》便是一例。“壯志饑餐胡虜肉,笑談渴飲匈奴血。待從頭收拾舊山河,朝天闕?！边@樣血腥的語句使我們感受到更多的是那些在外出征的戰(zhàn)士們豪邁的士氣和陽剛的力量,卻不是對所指內(nèi)容實(shí)質(zhì)的發(fā)掘。這樣的寫作手法稍微夸張地渲染了暴力的血腥一面,但我們更多的是感受其文學(xué)意義上的美感。像這樣的文學(xué)創(chuàng)作手法我們還可以在唐代的邊塞詩中看到,例如盧綸的《塞下曲》:“月黑雁飛高,單于夜遁逃。欲將輕騎逐,大雪滿弓刀?！痹偃缍鸥Φ摹肚俺鋈?“挽弓當(dāng)挽強(qiáng),用箭當(dāng)用長。射人先射馬,擒賊先擒王?！痹谖鞣较ＥD的《荷馬史詩》中,我們更是能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn),描寫戰(zhàn)神阿珂琉斯戰(zhàn)斗的場面無處不在,作品更是通過這些描寫突出表現(xiàn)了他粗暴殘忍的性格。

同樣的,暴力美學(xué)的身影還鮮顯地出現(xiàn)在西方古典雕塑,競技表演項(xiàng)目上,譬如倒臥的戰(zhàn)士(浮雕)(〔希臘〕約公元前490年)、倚矛哀悼的雅典娜(浮雕)(〔希臘〕公元前460～前450年)、里亞切青銅武士像(〔希臘〕皮塔哥拉斯諾),譬如中國古典的舞龍舞獅,武術(shù)這些具有很大表演性的藝術(shù)欣賞活動。在以中國儒家文化為代表的東方文化中主張的是“以和為貴”的精神,相反的,在以希臘文化為代表的西方文化中更多的是宣揚(yáng)暴力精神,相比之下暴力美學(xué)的哲學(xué)內(nèi)涵更多地是源于西方文化。由此可見人類從古到今,無論中外都對這些力圖體現(xiàn)人類行為暴力美的藝術(shù)活動是抱著一種歡迎的態(tài)度的,暴力美從來都是人類藝術(shù)活動中力圖表現(xiàn)﹑張揚(yáng)的一個母題。

二、暴力美學(xué)產(chǎn)生的原因

宣揚(yáng)展現(xiàn)暴力美的藝術(shù)作品一直都是不在少數(shù),由此我們可以看出,無論古今中外,人類始終存在著一種推崇暴力美的情結(jié)。那么到底是什么促使著人們?nèi)プ非筮@樣一種形式的美感,它深層次的原因和基礎(chǔ)是什么,暴力美學(xué)為什么可以在我們這個時代如此橫行?

奧地利生物學(xué)家、西方現(xiàn)代行為學(xué)創(chuàng)始人康·洛倫茨曾在他的著作中談到:人的好斗性是一種真正的無意識的本能。這種好斗性即侵犯性,有其自身的釋放機(jī)制,同性欲等人類其他本能一樣,會引起特殊的、極其強(qiáng)烈的快感。追求美的形式可以不同,但對美的認(rèn)同卻是一樣的。人類追求對暴力行為所展示出的力量之美,陽剛之美是存在于人類的意識之中的,并且是在一種無意識的狀態(tài)中存在,正是在追求這種美感的過程中人類才能體驗(yàn)到它帶來的快感,這種狀態(tài)準(zhǔn)確地說應(yīng)該是一種集體無意識的狀態(tài)。心理學(xué)家榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中說明到集體無意識的內(nèi)容是原始的,包括本能和原型。它只是一種可能,以一種不明確的記憶形式積淀在人的大腦組織結(jié)構(gòu)之中,在一定條件下能被喚醒、激活。榮格將集體無意識分為人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和暗影四個模式,其中暗影是精神中最隱蔽、最奧秘的部分,由于它的存在,人類就形成了不道德感、攻擊性和易沖動的趨向。[2](P62)而且,榮格認(rèn)為“集體無意識”中沉淀著的原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。一個象征性的藝術(shù)作品,其根源只能在“集體無意識”領(lǐng)域中找到,它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠(yuǎn)回聲,并形成頓悟,產(chǎn)生美感。

暴力行為產(chǎn)生的強(qiáng)大的破壞力和造成的形式美感正好是迎合了人類對這一本能的宣泄欲望,從而獲得個體的快感。對暴力行為的實(shí)施或者觀賞過程中產(chǎn)生的快感的追求,正是人類追求暴力美的心理基礎(chǔ),這種心理因素廣泛存在于人類的意識中,并且與生俱來,成為一種本能。這種暴力的侵略性的爆發(fā)或許是出于自衛(wèi),或許是純粹的娛樂,又或者是報復(fù),但無論如何它的主觀目的是什么,它的爆發(fā)都能說明這種暴力的宣泄能釋放人類心中被壓抑著的一種欲望,并不以之為奇,這就是一種集體的認(rèn)可,一種集體的意識。從遠(yuǎn)古人類所作的壁畫中的狩獵場景,古羅馬斗獸場中血腥無道的打斗和長期以來的英雄情結(jié),我們都可以看到這種暴力的心理基礎(chǔ)是多么的廣泛和深刻。

所以,從心理原因上分析,我們可以知道人類的暴力情節(jié)是與生俱來的,不可能在一段時間后消解或消失,在我們這樣一個和平而且法制化的社會中,人類的這種暴力的欲望不可能像以前一樣能夠進(jìn)行私人的決斗或者通過國家戰(zhàn)爭這樣一個暴力機(jī)器或者其他法律所不允許的形式宣泄出來,因而暴力的壓抑很難得到充分的釋放。暴力美學(xué)電影的出現(xiàn)正好彌補(bǔ)了這樣一個空白,電影中情節(jié)可以隨意編排,極盡曲折血腥,故事延伸至遙遠(yuǎn)的史前都是可以的。大到場面宏闊的古代特洛伊戰(zhàn)爭,絞肉機(jī)似的二戰(zhàn),慘無人道的屠殺,小到施瓦辛格超人般的打斗,黑幫的聚眾斗毆,人們利用電影這種媒介都可以如實(shí)地或者夸張地再現(xiàn)這些暴力場景,觀眾在觀賞電影的過程中內(nèi)心壓抑著的暴力情結(jié)與電影制造的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生共鳴,使觀眾如同身臨其境,主觀意識會隨著故事情節(jié)的發(fā)展而深入進(jìn)去,主人公的每一次打斗或者戰(zhàn)爭的每一次勝利都會在無形之中使觀眾產(chǎn)生一種心理觀照,暴力的壓抑會在這個過程中得到減壓釋放。在對暴力進(jìn)行觀賞的過程中人們獲得一種人性的解放,因?yàn)楸┝κ桥c生俱來的,是人類眾多原始欲望中的一個,這種暴力性是人類集體所共有的。

從社會原因上看,在我們這樣一個消費(fèi)主義時代和后工業(yè)時代,道德價值呈現(xiàn)多元化趨勢,傳統(tǒng)的道德觀念已經(jīng)不能束縛暴力的范圍。消費(fèi)文化所倡導(dǎo)的物質(zhì)和精神消費(fèi)文化已深入人心,在它的引領(lǐng)下人們瘋狂地追逐個人物質(zhì)享受,以獲得精神上的快感,人們不再以安分守己,尊卑觀念來約束自己的行為。[3](P2)人們希望通過自己的努力來獲取更多的對社會資源的占有,人們?nèi)ネ黄萍s束,消解傳統(tǒng)的價值觀念,人生觀念,例如出現(xiàn)了“垮掉的一代”,在這過程中暴力便是一個很好的展現(xiàn)突破性力量的方式,人們通過對暴力的釋放來展現(xiàn)內(nèi)心中對人生價值的追求。

三、暴力美學(xué)的內(nèi)涵及其特點(diǎn)

暴力美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象,在它繁榮的背后我們有著更大的興趣去探求其本質(zhì)所在。暴力美學(xué)作為一門藝術(shù),它的外在表現(xiàn)形式可以多樣化,但不變的是它所要表達(dá)的精神實(shí)質(zhì),我們需要探究隱藏在它背后的內(nèi)在所指。

暴力美學(xué)是一個新生名詞,最先是出現(xiàn)在對香港導(dǎo)演吳宇森電影作品的評論上的。[4](P56)對暴力美學(xué)這個概念卻有各自不同的幾種表述。北京電影學(xué)院教授郝建認(rèn)為,“近年來在世界上成為重要的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念的‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的,它就是指在中國的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感,將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度,忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。具體表現(xiàn)在徐克、吳宇森、林嶺東等人的武打、動作片和警匪片的創(chuàng)作中,這一風(fēng)格還波及美國,經(jīng)過昆廷·塔倫蒂諾啟發(fā)了奧利佛斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手萊昂》、《變臉》、《天生殺人狂》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。”[5](P12)與郝建的觀點(diǎn)略有不同,清華大學(xué)的尹鴻教授認(rèn)為“‘暴力美學(xué)’是個廣義的、泛審美的概念,并非嚴(yán)格的美學(xué)概念,相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量,展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中,暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài):一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后,其攻擊性得以軟化,暴力變得容易被接受,比如,子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后,其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如,在美國的一些電影中,施暴者代表正義卻蒙受冤屈,這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果,渲染暴力的感官刺激性,這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同,社會效果也不一樣?！币櫟挠^點(diǎn)顯然是針對目前“暴力美學(xué)”被當(dāng)作流行概念和時尚標(biāo)志到處引用,從而使暴力美學(xué)含義泛化的現(xiàn)象而提出的。

通過以上分析,筆者認(rèn)為,對于暴力美學(xué)內(nèi)涵的理解可以概括為三個方面:對暴力所表現(xiàn)出力量的崇尚,具體的體現(xiàn)為英雄情結(jié);暴力形式的美化,即對暴力過程的渲染美化;對暴力行為所要表達(dá)意義的深度挖掘,即那些壓制人性的價值體制對人所帶來的約束的突破,獲得人性的解放。首先,暴力美學(xué)就突出地表現(xiàn)出一種對人類力量的崇尚情結(jié),這種情結(jié)源自遠(yuǎn)古人類對自然的改造能力的低下,人們對具有超凡力量的人產(chǎn)生一種崇拜的感情,這種狀態(tài)長久以來滲透進(jìn)人的意識中,成為一種自然而然的狀態(tài),即一種無意識的狀態(tài)。這種崇拜的產(chǎn)生的由于人類改造自然能力的低下和人類體質(zhì)由脆弱到強(qiáng)壯的發(fā)展演變共同造成的,在遠(yuǎn)古時代,人類通過個人的力量很難狩獵捕食,而群體中身體強(qiáng)壯,力量超凡的便受到群體的尊敬。暴力美學(xué)電影中更是利用了人類這種天生的對力量崇拜這一點(diǎn),層出不窮的暴力形式無不洋溢著導(dǎo)演對所要表現(xiàn)出的力量的極力推崇。其次,暴力美學(xué)的另一個重要的支點(diǎn)就是對暴力形式的美化。在文化的熏陶改造下,人們的思想中天然地存在一種對暴力的排斥情緒,對暴力的直接表現(xiàn)勢必會引起人們的不適。在這一點(diǎn)上,電影制作者著重加強(qiáng)了對暴力形式中美感的發(fā)掘,用各種手段將暴力的形式美化,從而弱化了其侵害性的一面,使受眾從情感行能更為容易的去接受這種暴力行為。譬如在電影制作中大量運(yùn)用慢鏡頭的切換,對暴力情節(jié)用詼諧幽默的方式予以淡化,用情感上的正義來壓制暴力所體現(xiàn)的侵害的一面。正是形式上對暴力行為的美化才使得暴力能從暴力上升到暴力美學(xué)的高度,從而產(chǎn)生審美價值,令受眾產(chǎn)生審美愉悅的快感。最后,作為一種文化現(xiàn)象,暴力美學(xué)不僅僅只是一種電影風(fēng)格和手段,在它所表現(xiàn)出的那些暴力行為的背后總是在提示著人們什么,就像所有的藝術(shù)形式一樣,它具有其代表的獨(dú)特含義。暴力美學(xué)電影發(fā)端于20世紀(jì)五六十年代,在八九十年代逐步成熟并成為一種潮流,這一時段是人類精神文化重構(gòu)的一個時期,存在主義和虛無主義大行其道,暴力美學(xué)就是伴隨著這樣一個后工業(yè)時代和消費(fèi)時代的到來而產(chǎn)生壯大的。在這樣一個大背景下,個人的力量被弱化忽視,我們更多的是去重視集體的力量和國家的意志,人被束縛在固定的位置上重復(fù)一些沒有創(chuàng)造性的工作。當(dāng)人的天然本性被栓系在集體和國家的利益上來審視其地位是何等渺小,工業(yè)社會帶給了人類極大的便利,而在后工業(yè)社會我們更多的是感受到它對人性的壓抑束縛。在觀看暴力美學(xué)電影的過程中,我們常?？梢愿惺艿揭环N身心壓力的釋放,這不僅是源自人類天生的對暴力的欲望,更是由于身處這種社會體制中人類的本性沒有得到充分釋放的結(jié)果。在暴力美學(xué)電影中,我們看到的是正義力量在經(jīng)過長久的困難的斗爭后取得了對邪惡力量的勝利,又或者是弱小的一方在經(jīng)歷曲折艱險后戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的一方,無論情況是怎樣,我們都可以看到電影始終貫徹著一種對不公現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幍木?這種精神具體的就可以表述為突破現(xiàn)實(shí)約束的精神。無論作品的立足點(diǎn)是要對正義的含義進(jìn)行詮釋還是對暴力過程的渲染,其落腳點(diǎn)都是展現(xiàn)了主人公對現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?對壓抑正義的現(xiàn)狀的抗?fàn)?這也從側(cè)面號召受眾對現(xiàn)狀進(jìn)行抗?fàn)?號召人們用自己的力量來改善目前現(xiàn)狀,這一思想不僅符合人們普遍想提高自己地位的想法,也符合我們這個處處充滿競爭的時代的要求,同時,它也為電影贏得了不錯的票房。

暴力美學(xué)既是一種電影表現(xiàn)手法和風(fēng)格流派,也反映了人類內(nèi)心深處對力量的崇拜,同時,它更是反映了一種時代的精神,一種不屈的反抗的創(chuàng)新精神。

[1]朱立元.美學(xué)[M].北京:高等教育出版,2006.

[2]榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].北京:三聯(lián)書店,1987.

[3]孫曉文.世界影壇涌動著暴力美學(xué)[J].世界文化,2005,(2).

[4]戴明.吳宇森與暴力美學(xué)[J].電影評介,2000,(11).

[5]郝建.美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論[J].當(dāng)代電影,2002,(5).

J932

A

1004-7077(2010)04-0106-04

2010-07-02

尹劍(1989-),男,湖北黃石人,長江大學(xué)文學(xué)院歷史學(xué)碩士研究生,主要從事中國文化史研究。程絲雨(1989-),女,新疆克拉瑪依人,長江大學(xué)文學(xué)院廣播電視新聞學(xué)碩士研究生,主要從事文化傳播研究。

[責(zé)任編輯:呂 艷]