從小劇場看當代戲曲的探索
——以小劇場京劇《浮生六記》和昆曲《陶然情》為例

李 陽

(中國傳媒大學影視藝術學院,北京100024)

從小劇場看當代戲曲的探索
——以小劇場京劇《浮生六記》和昆曲《陶然情》為例

李 陽

(中國傳媒大學影視藝術學院,北京100024)

小劇場戲曲在當代戲曲現(xiàn)代化和都市化的背景下悄然生長并初露崢嶸,依傍于都市的年輕化生存,它特有的劇場特性使得傳統(tǒng)戲曲在觀演關系、表演方式、美學追求等方面出現(xiàn)了新的變化。以小劇場京劇《浮生六記》和小劇場昆曲《陶然情》為例,分析這種變化的成因及其藝術探索。

小劇場戲曲;《浮生六記》;《陶然情》;探索性

小劇場與戲曲的聯(lián)姻當始自2000年北京京劇院的小劇場京劇《馬前潑水》的出爐,此后劇院又相繼推出了小劇場京劇《閻惜姣》《玉簪記》《浮生六記》《昭王渡》。這些劇目自上演面世以來,反響強烈,成為北京京劇院的一張招牌名片。其他院團也紛紛進行小劇場的實驗和嘗試,如小劇場實驗京劇《紅拂》《青鳳與嬰寧》,小劇場昆曲《偶人記》《傷逝》等。這種古典戲曲的小劇場實驗和探索,引發(fā)了我們對當代戲曲編創(chuàng)和發(fā)展的諸多思考:古典戲曲如何與黑匣子相結合,從而產生新的審美意象與審美特質;小劇場的實驗性和開放性,是否能夠更好地激活傳統(tǒng)藝術的情感和活力。筆者試以近期所觀摩到的小劇場京劇《浮生六記》和小劇場昆曲《陶然情》為例,作拋磚引玉式的探詢和發(fā)微。

一、從小劇場話劇和大劇場戲曲中突圍

小劇場話劇在國內自1982年《絕對信號》的發(fā)軔,已經歷了近三十年的探索和發(fā)展,從大劇場的邊緣狀態(tài)日漸成為一種重要的戲劇形態(tài),涌現(xiàn)出一些小劇場戲劇創(chuàng)作的代表性人物,如林兆華、牟森、孟京輝、張廣天、李六乙、田沁鑫等,出現(xiàn)了一批令人矚目的小劇場話劇,如《切·格瓦拉》《留守女士》《死無葬身之地》《戀愛的犀?！贰秲芍还返纳钜庖姟贰队幸环N毒藥》等。小劇場話劇發(fā)展了近三十個年頭,有各種形式和狀態(tài),有些劇目雖冠以小劇場,但與常規(guī)劇場相比,創(chuàng)新甚微;更有一些商業(yè)劇、爆笑劇、減壓劇等多為短期市場利益驅使,并無太大的藝術價值。眾多的小劇場集中了音樂劇、滑稽劇和通俗劇的特性,雜糅了各種藝術形式,缺少對藝術的提純和推敲,經不起市場的長期考驗和打磨,缺乏對人性的本真探索及歷史的反思,更多的是流于一種遮蔽現(xiàn)實精神的喜劇和鬧劇。再來看當代戲曲舞臺的大劇場戲曲,如近些年涌現(xiàn)出的京劇《膏藥章》、川劇《變臉》、甬劇《典妻》、黃梅戲《徽州女人》、梨園戲《董生與李氏》、越劇《陸游與唐琬》、晉劇《傅山進京》……這些舞臺精品代表了戲曲在新時期現(xiàn)代化和都市化的創(chuàng)作方向和價值取向,正如著名劇作家羅懷臻所說:“這種兼有了古典神韻和現(xiàn)代精神,兼有了地域風情和都市品性的新型戲劇形態(tài)已逐步成為當代戲劇發(fā)展的主流。”[1]

當然小劇場戲曲在這種主流背景下與當代戲曲具有某種共性和相通的一面,但又有著明顯的不同。小劇場承擔了更多實驗和探索的意味,它本身就是前衛(wèi)和先鋒的代名詞,在選材上更為靈活,在形式的表達上更為開放和自由,在有限的空間內進行內容和形式的種種探索,在大劇場所不能觸碰、不易觸碰的藝術領域進行“掘井人式”的實驗,在戲曲傳統(tǒng)的現(xiàn)代化解讀上給予創(chuàng)新,在表演形式、劇本創(chuàng)作、唱腔設計、觀演關系、舞臺制作等各個方面均有個性化的探索和突破,從而豐富了戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)語匯?？梢哉f,小劇場戲曲就是在小劇場話劇的先鋒狀態(tài)和大劇場戲曲的主流生存中進行突圍,在傳統(tǒng)戲曲轉型和變化的背景下悄然生長并初露崢嶸。它的出現(xiàn),是明確市場定位和立足于傳統(tǒng)戲曲藝術本體的探索;它的編創(chuàng),是切合于實際的更為理性的發(fā)展,對于當下戲曲創(chuàng)作具有深刻的啟示。

二、小劇場戲曲的都市化和年輕化生存

(一)小劇場戲曲的都市化生存

如果說當代大戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)代化和都市化的傾向,那么小劇場戲曲更是依傍于都市而生存。它的發(fā)生發(fā)源地都在北京、上海、杭州等文化氛圍濃郁的一線城市,以京、昆劇為實驗載體。它的都市化體現(xiàn)在選材的都市化及消費的都市化,都市為舞臺藝術的發(fā)展提供了較為優(yōu)越的文化氛圍和消費環(huán)境,聚集著一批批有文化、有消費能力的觀眾群體。如昆曲《陶然情》是北方昆曲劇院推出的“戲曲舞臺上的北京”系列之一,選取京城豐富的人文歷史文化為創(chuàng)作素材,以早期革命者高君宇和北大才女石評梅的愛情故事為主線。京城有著獨特的文化優(yōu)勢,有著作為百年帝都深厚的文化底蘊和國際化大都市的城市風貌,以京城的故事作為原型,對于生活在此時此地的人們來說會有深切的認同感。京劇《浮生六記》則以清人沈復的自傳體散文筆記為依托,用戲中戲的故事框架,片段式地展示了知識分子沈復與蕓娘一生的情愛。雖然是典型的古典愛情,但均觸碰到了現(xiàn)代人對于婚姻和愛情的種種焦慮和困惑,引發(fā)了對于當下情感和生活的種種探究。在都市化背景下生存的小劇場戲曲,年輕時尚,從妝容扮相到場上表演,進一步雅化和細化。

(二)小劇場戲曲的年輕化定位

小劇場的主創(chuàng)人員一直把他們的創(chuàng)作定位于“打動年輕人,贏得黑頭發(fā)的觀眾”①北京京劇院院長王玉珍在各主流媒體強調,小劇場京劇實踐的最大意義在于:讓“黑頭發(fā)”的觀眾走進劇場看京劇。引自2010年1月7日中國文化傳媒網《京劇如何“小劇場”》。。所以他們嘗試用年輕化、時尚化的元素激活傳統(tǒng)藝術的魅力,吸引更多的年輕人。小劇場戲曲自面世以來,不斷進行高校巡演,青年大學生對這種嶄新形式的戲曲藝術表現(xiàn)出了濃厚的興趣。京劇《浮生六記》,幾乎全部采用年輕的導演、編劇和主演,舞臺上的青春面孔形象、生動、感人,做到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融、時尚和創(chuàng)新并進,符合現(xiàn)代審美觀和年輕觀眾的口味。昆曲《陶然情》更注重演員的激情釋放和本真表演,從演出效果來看,這種青春愛情更能感染青年人。小劇場戲曲可以說充滿了魅力和活力,洋溢著青春的氣息,更有鮮明的觀眾定位,直接指向青年和知識階層,為傳統(tǒng)戲曲培養(yǎng)了年輕觀眾。

三、小劇場戲曲的優(yōu)勢和制約

(一)觀演關系的細化和深化

演出場地會對戲曲的表演格局造成重要的影響和制約,如戲劇史上的神廟演戲、勾欄演戲、廳堂演戲,觀演關系因場所的變化呈不同的格局,謝克納的“環(huán)境戲劇”理論也以模糊觀演界限、打破常規(guī)的欣賞距離為要旨?，F(xiàn)代意義上的小劇場演出方式,可以引發(fā)觀眾對表演本身集中而強烈的情緒介入,演員與觀眾近在咫尺,親密無間。以筆者為例,對《陶然情》的觀摩于中央戲劇學院附近的蓬蒿劇場,而該劇場低調隱藏在一個酒吧的里間,這本身是一個相對私密和輕松的空間,觀演方式呈互動式和開放式。小劇場戲曲在空間形態(tài)上很類似于明代的廳堂演劇,但廳堂中的折子戲,更多的是達官貴人或文人的一種消遣和娛樂,一種惰性的聽和看;而小劇場戲曲則是在新的文本視角和解構中,體現(xiàn)原創(chuàng)性和程式化表演中的精華,從而吸引觀眾全身心的投入,和演員一起體驗角色,這是小劇場自身的美學期待,也是很多觀眾走進小劇場的初衷。在小劇場中,觀眾與演員面對面交流,觀眾可以真切地看到演員的動作、表情及細節(jié)表演,演員也可以近距離感受到觀眾的呼吸,雙方得以進行輕松的交流,感受近距離的表演魅力,觀眾與演員共同體驗角色,從而達到情感的共鳴。觀演關系進一步細化和深化。

(二)聚焦式和特寫式表演

“小劇場藝術的特性,實際上是顯微鏡下被聚焦、被放大了的戲劇藝術的本質特性?！盵2]觀眾少、空間小的演出能夠凸顯出戲劇的本質,更是對創(chuàng)作者藝術功力的考驗。小劇場戲曲的實驗性探索,有助于凸現(xiàn)演員的表演技能,近距離的觀演更考驗表演功力,要求演員的表演細致入微。小劇場舞美、樂隊從簡,多有無伴奏的清唱,完全靠演員個人的表現(xiàn)力敘述此情此景,這就要求演員把情感、情緒、思想、舞美甚至環(huán)境的表演語匯都納入到角色中去,從而駕馭整個舞臺,實現(xiàn)在現(xiàn)有狀態(tài)下恢復傳統(tǒng)的戲曲表演精華。小劇場聚焦型和特寫式的表演方式更把傳統(tǒng)戲曲美聲美容的特征發(fā)揮到了極致,裝飾之優(yōu)美、服飾之考究,在傳統(tǒng)戲衣的樣式、色彩、花紋、質料上又有所創(chuàng)新,融入了現(xiàn)代審美觀念,可謂精麗典雅、儀態(tài)萬方。如《浮生六記》中喜兒的扮相,裊裊婷婷,羅裙生煙,所展示出的古典美震撼人心。譚門第七代傳人譚正巖與梅派青衣竇曉璇年輕、本色、細膩的表演,讓很多觀眾駐足流連。

小劇場提升了年輕演員的表演空間,能夠在這種歷練中快速的成長,較之于藝術上比較成熟的資深演員,他們的演繹不僅僅是技藝層面的展示,更多的是一種不加雕琢的本色表演。他們本身的青春加深了舞臺上的情感體驗,與戲中所述取得了某種身份的吻合,于是找到了角色心靈的嫁接點,在表演上獲得了一種更為自由本色的演繹和訴說,從而呈現(xiàn)出別樣的舞臺風韻。

(三)低成本的市場運作

在市場的運作上,小劇場的優(yōu)勢是顯而易見的。相對于大制作、高端化,小劇場靈活自由,低成本、低票價運營,適合市場的多種營銷和流通渠道,也更符合文化轉型和院團改革背景下的戲曲生存現(xiàn)狀?！陡∩洝穭?chuàng)作成本僅四十多萬元,面世以來廣受好評,屢創(chuàng)佳績,而且達到了預期的市場效果。從制作方來說,低投入低成本,對戲迷和觀眾來講,低票價低消費,既契合了市場,又贏得了觀眾。兩部小劇場戲曲,出場人物少,兩個主演、兩個配角;演出時間短,布景、道具、伴奏一切從簡,可以說簡約到了極致?！耙院廊A和擁塞為特征的舞臺,從來都是戲劇史上的敗筆?！盵3]如明初的神仙道化劇,出場人物眾多,神仙一大串,動輒數(shù)十人,歌舞和武打場面多,接二連三獻舞獻樂,排場和氣勢雖然很壯觀,形式也豐富多樣,卻再不能如元雜劇“一代自然之文學”之滌蕩人心;再如清初宮廷承應戲,“內廷戲班保留了四百人的編制,至于劇場之考究,服裝道具之精致,演出場面之豪華,更是到了難以置信的地步”[3]。雖然宮廷演出促進了藝術家之間的交流及表演水平的提高,卻大多言之無物、粉飾太平,短時間的浮華過后不過是過眼云煙、曇花一現(xiàn)。而當下的某些大劇場,如沈陽市評劇院的大型評劇《我那呼蘭河》,呼蘭河這個重要的舞臺意象,導演以真河的形式在舞臺上呈現(xiàn),僅僅這條河,就造價36萬元;河南省越調劇團打造的大型神話歷史劇《老子》,從人力物力,幾乎傾團而出。筆者認為,這種大制作不計成本的超負荷投資,過于追求舞臺形式的繁復,急功近利的對于各種表現(xiàn)形式進行組合和嫁接,卻流于表面的浮光掠影,舍本逐末,買櫝還珠,反而失去了戲曲虛擬性和假定性的藝術本體,且對院團的長期發(fā)展不利。小劇場戲曲恰恰是在有限的時空中,利用簡約的舞臺,秉持著這種傳統(tǒng)的寫意性,使得演員和觀眾能夠在規(guī)定情境中自由出入。如《浮生六記》的布景,不過是一只布帆船,道具無非是一個黑箱一把紅椅,而演員的動情演繹卻把我們帶進了喜兒閨房、滄浪亭下、水仙廟中等一系列虛擬場景中。

當然小劇場還有很多限定和制約,如小劇場一般時長較短,70～90分鐘內要完成整個舞臺呈現(xiàn),這就要求編劇有較強的架構故事的能力,為舞臺人物提供整個行動的主線,且不止于表面的描述;要求導演有深入獨特的藝術哲思,在濃縮的時間和空間中,把戲曲中美的質素挖掘出來,并用各種藝術手段進行提純和升華。在不消解劇種個性的前提下,建立與現(xiàn)代生活的重新鏈接。常規(guī)劇場的打擊樂,演員的唱念,在小劇場中需要格外小心地傳遞給觀眾,樂隊和演員都要有駕馭空間的調節(jié)和控制能力,唱念的氣、勁、味都要有恰到好處的節(jié)制和把握。

四、小劇場戲曲的藝術探索

小劇場種種規(guī)定和特性不僅僅來自于特定物理空間的限制,更在于它的先鋒性和探索性,它的表述內容和形式的非主流性。它的表演方式是很寬泛的,有各種探索的方向和可能。同樣是小劇場戲曲,京劇《浮生六記》和昆曲《陶然情》在藝術呈現(xiàn)上,有著很大的不同。這種橫向比較也許并不足取,在劇種和選材的限制下,兩部劇作出現(xiàn)風格的差異是在所難免的,但是這種比較能夠讓我們更清楚地看到當下小劇場戲曲在探索過程中出現(xiàn)的種種藝術觀念的變化,在不斷成長中所遇到的“新”與“舊”的碰撞,“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的取舍,尤其是遭遇到小劇場這一更為顛覆和反叛的劇場特性所帶來的問題與創(chuàng)新。

兩部小劇場戲曲均為原創(chuàng)劇目,《浮生六記》將原作中沈復與蕓娘的動人情感片段搬上舞臺,同時運用戲中戲的藝術手法,讓沈復與“蕓娘”重回故地重溫舊夢,使得原本平面化的故事多出一個展示層次,在形式上形成了一種嵌套式的戲劇結構框架。如女演員在“喜兒”和假扮的“蕓娘”角色中不斷轉換,在青衣與花旦中跳進跳出,讓觀眾產生真真假假、虛虛實實、夢幻與現(xiàn)實交錯的審美感受。喜兒的真情實感在戲中不斷衍生,準確地觸摸到了人物的內心情感,挖掘到了情感世界中最動人隱秘的情愫,這種對于人物心靈空間細膩而深沉的表述,完全吻合了戲曲形式的思維特質,“抒情”的傳統(tǒng)實現(xiàn)了古今對接,喜兒最終找到了自我的存在,真切而凄婉地表達了一位紅塵女子的真情。淡淡的抒情和詩意走進了觀眾的心靈,這種對于古典愛情中詩情意味的深刻揭示,同時給現(xiàn)代人提供了一種詩意的棲居?！扒椤眴酒鹆搜輪T對于戲中戲情感的追尋,又在觀眾的共鳴中得到了最大程度的延伸。

昆曲《陶然情》亦從早期革命者高君宇、石評梅二人的情感歷程中演繹真情故事。劇中設計了“紅葉傳情”“病中探情”“冰雪喻情”“戒指寄情”等情節(jié)。但也許是題材的限制束縛了它自身從劇種特性出發(fā)的細膩化表達,或是表現(xiàn)手段繁多而造成的整體統(tǒng)一風格的斷裂,或是片面追求情的表現(xiàn)力度而忽略了細節(jié)的營造,在情的調動和挖掘上,《陶然情》顯然遜于《浮生六記》。

《浮生六記》堅守了京劇本體的表演特征,在“虛”與“實”之間自由轉換,在二者平衡中尋求統(tǒng)一的表現(xiàn)語匯。如《浮生六記》的布景突破了以往京劇的設計,有實物的船的造型,但根據(jù)劇情的需要又有多個虛擬的場景和空間。在還原一個可信的環(huán)境和規(guī)定情感中,在一個原汁原味的程式框架里,充分調動了京劇的唱、念、做、打。如王二的椅子功讓人叫絕;形象美契合了東方的古典神韻,如主演考究的服飾和扮相,讓觀眾的目光很難從他們身上移開;間離效果的運用也充分發(fā)揮了戲曲的魅力:二伴當在舞臺上說出要扮演書中的沈三白二老,旋即在眾目睽睽下更換衣服。這種間離手法對觀眾來說可以視作是一種透明化和更為真實的藝術處理,同時也可以讓二人的角色更加清晰。

昆曲《陶然情》在形式的表現(xiàn)上,大膽進行了多元藝術元素的整合。除了昆曲的藝術本體,《陶然情》在一個時長不到一小時三十分的戲中,綜合運用了多媒體投影、雙人舞、激昂的話劇獨白、對白、錄音伴唱……在表現(xiàn)石評梅內心掙扎時運用了急促的鼓點以及多媒體的噪聲,高君宇在抒寫“梅”字表“情”的同時多媒體配以畫面的實寫“梅”字,屏幕背景的切換似乎將演員和觀眾帶入了更為真實的場景。這種實寫和特寫當然在小劇場里可以濃墨重彩地突出,但似乎背離了戲曲虛擬手法的運用、寫意原則的追求;二人話劇的對白雖然激情澎湃,但缺少了韻律與節(jié)奏,與昆曲婉約含蓄的風格相背離,錄音伴唱無法配合人聲清唱,反而沖淡了演唱的魅力,破壞了昆曲的意境美?！短杖磺椤返默F(xiàn)代舞運用當然是在豐富戲曲程式動作的基礎上,企圖作一番“肢體造型”的探索,以外化人物心理,但是缺少心靈和情感的共鳴反而流于空泛。如果為新而新,不免平庸浮躁。當技術手段、表演形式越來越豐富,包括傳統(tǒng)和異質的交流和互滲,舞臺技術和新媒體的傳播所帶來的一些舞臺特效,各種藝術形式的橫向交融和嫁接,多元化的藝術元素是否有利于戲曲藝術本體的成長?小劇場對新形式和新程式的創(chuàng)造勢必要考慮到其劇場特性和美學追求。

五、結語

在日漸現(xiàn)代化和都市化的生態(tài)環(huán)境下,當代戲曲被置于一個新的歷史語境中,已然也必然發(fā)生著某種形式的轉變。小劇場戲曲理性的編創(chuàng)觀念、明晰的市場定位和傳播途徑,以及實驗型的前瞻性探索對于當下戲曲無不具有深刻的啟迪意義。由此而引發(fā)的一系列劇場實驗,如對于新形式新程式的創(chuàng)造,對于虛實之間舞臺風格的處理和把握,對于傳統(tǒng)劇目和原創(chuàng)劇目的現(xiàn)代闡釋,對于同時出入不同的行當和角色演員內心體驗的深度追求等,都需要我們進一步關注和思索。簡言之,小劇場戲曲乃至當下戲曲創(chuàng)作,如果能在守住戲曲藝術本體中革新求變,如果能在保持劇種特色和個性特點的前提下激發(fā)新的藝術情感和哲思,則戲曲甚幸,傳統(tǒng)藝術甚幸!

[1]羅懷臻.重建中的中國戲劇:“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化”[J].中國戲劇,2004(2):6.

[2]徐曉鐘.“置于死地而后生”的創(chuàng)造性格[M]//田本相,董健.中國話劇研究:第9輯.北京:文化藝術出版社,1996: 14.

[3]余秋雨.中國戲劇史[M].上海:上海教育出版社,2006: 248.

J809

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1671-9476(2010)06-0150-04

2010-07-03;

2010-07-28

李 陽(1981-),女,河南周口人,博士研究生,研究方向為中國戲劇史。