藝術何以可能?

嚴 俊

藝術何以可能?

嚴 俊

藝術社會學的通常研究試圖處理“藝術是什么”的哲學命題。由于過分強調(diào)審美的時代和社會條件,常常招致“庸俗社會學”的批評。美國社會學家霍華德·貝克爾①霍華德·貝克爾(Howard S.Becker),1928年出生于美國芝加哥,后畢業(yè)于芝加哥大學獲得博士學位。他是“標簽理論”(theory of labeling)的主要闡釋者,研究興趣包括藝術社會學、定性研究方法、視覺社會學以及社會科學研究與寫作實踐。充分意識到這一點,將問題視角轉(zhuǎn)向“藝術何以可能”。從20世紀70年代開始,他將藝術視為集體行動,研究多方參與者構(gòu)成的不同“藝術世界”,并嘗試以“常規(guī)”作為中心概念來分析藝術世界里形形色色的社會互動,形成了一系列研究成果,其中最為著名的就是1982出版的《藝術世界》。以兩個核心概念為線索,本文結(jié)合包括音樂、繪畫、雕塑、電影和其他藝術門類的現(xiàn)象評述了《藝術世界》和貝克爾的其他一些相關研究,并對他拓展一般社會學行動理論的努力進行了討論。

藝術社會學;藝術世界;集體行動;常規(guī)

對美和藝術的研究從來都是一個困難且含混不清的話題?！皬奈鞣矫缹W史的角度來看,自柏拉圖通過他的《大希庇阿斯篇》對美進行初步研究之后,一直到叔本華的美學,人們研究美學基本上運用的是形而上的方法,即從哲學的一般世界原理出發(fā)來推導、解釋那些個別的美學問題。”[1]這種以概念為起點的演繹思路,在千百年的發(fā)展中煞費苦心地給美下了諸多定義,卻在總體上無法推進討論:這既表現(xiàn)在美學理論始終缺乏基本范式,也表現(xiàn)在理論始終落后于藝術發(fā)展變化的現(xiàn)實。

藝術作為人類社會智識活動的核心內(nèi)容,早在18世紀80年代就受到社會學——這一當時的新興學科的關注?！八芯克囆g作品的內(nèi)容和風格,研究藝術家的目的,研究大眾在依賴那些社會學條件的過程中對藝術所作出的反應?！盵2]30這種持“美學論”的藝術社會學研究希望發(fā)現(xiàn)審美的時代和社會條件[3],從而突破美學研究的形而上困境,給予藝術和美以現(xiàn)實解釋。但正如蓋格爾所問,“那些試圖根據(jù)經(jīng)濟因素解釋藝術的歷史唯物主義者是正確的嗎?”[2]30這一思路招致的持續(xù)批評是“庸俗社會學”對藝術本體思考的過度染指:如果藝術只是對特定社會現(xiàn)實的被動反應,那么藝術家的主體性和作品的力量在哪里?[4]733

霍華德·貝克爾在20世紀70年代開始有關藝術的社會學研究時,已經(jīng)意識到了這一問題:“……我也直覺感到當下的藝術社會學研究過度哲學化,過分強調(diào)了作品‘反映’其所處的社會環(huán)境;于是完全成了某種話語游戲。我想將工作社會學(sociology ofwork)的觀念引入,將藝術視為一群人的工作,可能會很有趣。”因此,他將藝術視為集體行動(collective action),研究多方參與者構(gòu)成的不同“藝術世界”(artworlds),并嘗試以“常規(guī)”(convention)②筆者對convention的翻譯,采用與通常翻譯(約定)不同的譯法,以突出習慣和傳統(tǒng)的意味。作為中心概念來分析藝術世界里形形色色的社會互動。這一系列的研究持續(xù)了十年,最終于1982年寫成了這本藝術社會學的經(jīng)典讀物《藝術世界》。與傳統(tǒng)的美學思路不同,《藝術世界》并不糾纏于“藝術是什么”這一本體論問題(從而也避免了庸俗化解釋的危險),而是將其悄然轉(zhuǎn)化為一個更具社會學色彩的角度:“WhatMakesArtArt?”(藝術何以可能?)[4]734

一、作為集體行動的藝術:藝術是天才的產(chǎn)物么?

自文藝復興以來,我們對藝術的看法被“天才論”的意識形態(tài)強烈影響:藝術是擁有不朽之美的精神結(jié)晶;藝術家是超越常人的天才群體,他們獨特的創(chuàng)造力“引領大眾認識生活的靈魂(vital forces)”。[5]

但現(xiàn)實和歷史卻并非如此。從英國小說家Thropple每天早晨工作前的咖啡到油畫創(chuàng)作必須的畫筆和畫布,從米開朗琪羅時代西斯廷天頂壁畫的集體作業(yè)到“命運”交響曲的首演,作品最終以藝術的名義得以呈現(xiàn),常常是集體作業(yè)的結(jié)果。“樂譜本身,并不是一件藝術品,它只是一份指令,要使他復活,成為活生生的音響的存在,就需要優(yōu)秀音樂家的現(xiàn)場的演奏?！盵6]127同樣的道理,縱覽古今各個藝術門類,“作為集體行動的藝術過程中,必然存在的環(huán)節(jié)有:構(gòu)思作品的觀念、生產(chǎn)或制作必須的物理材料、創(chuàng)造通用的表達話語、培訓藝術從業(yè)人員和觀眾用通用語言去創(chuàng)作和欣賞、為某一個作品或表演提供上述元素的必要組合等?！盵7]768換言之,與其說這是集體行動的必要環(huán)節(jié),不如說這是藝術得以實現(xiàn)的一般條件——正是這些條件的剛性約束,決定了藝術必須以集體行動的方式出現(xiàn)。

那么,這種分工基礎上的集體行動是如何產(chǎn)生的?除了一般性的社會支持因素(如維持藝術家的基本生存需要等)①貝克爾強調(diào)藝術是一種集體行動的結(jié)果,因此藝術家需要支持群體(support personnel)和合作者。雖然作者沒有明確指出二者的區(qū)別,但在舉例時卻很明顯:對藝術而言,Thropple咖啡的提供者和管弦樂隊的樂師是不同的。換言之,這里實際存在的問題是“藝術活動的邊界在哪里?”如果支持與合作是普遍存在的,那么“藝術世界”的論調(diào)將淪為“普遍聯(lián)系”的庸俗哲學;如果認為在一定時間和背景下,藝術活動的邊界確實存在,那么如何確定?由此引申的問題是:完整的藝術過程是否包括呈現(xiàn)和審美的過程?貝克爾顯然將觀眾與作品以及藝術家之間的關系置于非常重要的地位。正因為如此,他才會認為樂譜本身不是作品,只有通過樂隊的演繹呈現(xiàn)才是藝術。但在很多人看來,作品本身呈現(xiàn)與否并不妨礙藝術的獨立存在,只要它存在過;受眾的地位更是無足輕重,藝術家并不需要對他們的理解負責,作品一經(jīng)產(chǎn)生就有了自己的生命。貝克爾的矛盾之處在于,雖然他十分清楚討論的重點是藝術發(fā)生的社會過程,卻嘗試用社會學解釋藝術的全部細節(jié)。,貝克爾認為技術的專業(yè)化是導致藝術活動分工的主要原因[7]768。作為一名職業(yè)的爵士鋼琴家,他以交響樂與室內(nèi)樂藝術來說明這一點。雖然很多作曲家自己也能演奏部分樂器,但人們通常認為他們是兩種完全不同的工作。作曲家總希望樂團能用“合適”的演奏來表達曲譜的思想和情緒,而演奏者們往往期待各自獨立的完美表現(xiàn)。因為交響樂最終注定集體呈現(xiàn),所以不同技術的擁有者必須協(xié)同合作,才能完成這一作品,使之從毫無意義的紙面音符匯合成錯落有致的音響。隨著樂譜的逐漸復雜,甚至必須借助另一個分工角色——指揮。雖然這是非常晚近的事且備受爭議,但已毫無疑問地成為交響樂常規(guī)中的關鍵角色。[6]133同樣的情況也發(fā)生在文學領域,作家和編輯的關系通常十分密切,良好的互動往往同時成就兩位偉大的人物②對于當代視覺與造型藝術而言,藝術家和評論家之間的關系也十分關鍵:雖然歐洲當代的藝術教育非常重視藝術家對創(chuàng)作思想的自覺,但擁有獨立思想和學科視角的評論家仍然舉足輕重。評論的作用和意義已經(jīng)不僅僅作為事后力量出現(xiàn),而是能夠引導藝術家開辟或堅持其獨特的創(chuàng)作方向。。正是這樣分布在不同藝術門類中的互動協(xié)作網(wǎng)絡,構(gòu)成了貝克爾所稱的形形色色的“藝術世界”(artworlds)。

當然,集體行動中的分工格局并非一成不變:藝術世界中的風格差異、技術手段的發(fā)展變化與外部條件的匱乏約束都會導致常規(guī)分工的改變。(1)同樣是音樂藝術,雖然交響樂中作曲者與演奏者的分工天然必須,但對爵士樂和搖滾樂隊卻并非如此。眾所周知,爵士樂的最大魅力在于即興。因此在真正優(yōu)秀的爵士樂演奏中,原譜或者是自由發(fā)揮的引子,或者根本就是演奏者的“初級原創(chuàng)”。而好的搖滾樂隊則必定是原創(chuàng)的,否則會被冠以“抄襲團體”(copy-bands)的惡名[8]10;(2)技術發(fā)展帶來變化的典型案例應屬電子音樂和當代視覺藝術。由于合成器等電子設備的快速發(fā)展,調(diào)音師或編曲者從傳統(tǒng)時代的配角一躍成為當代音樂的主角,其重要性并不亞于作曲者和演奏(唱)者。而在膠片時代聞所未聞的圖片處理師,則借助計算機技術的成熟進入視覺藝術的主流,開創(chuàng)了一個新門類①對此貝克爾的解釋是:“在任何一個特定的藝術世界中,所謂的‘核心工作’(最藝術的工作)更多是社會一致認定的結(jié)果?！盵7]這種社會認定的標準,就是《藝術世界》中的核心概念“常規(guī)”(convention)的重要內(nèi)容。;(3)也許出于意識形態(tài)的偏好,貝克爾給出的關于外部條件制約的例子是蘇俄時期的地下詩歌[8]36。雖然當局嚴格控制那些思想活躍分子的創(chuàng)作和作品傳播,幾乎沒有正式的出版、發(fā)行渠道可以利用,但是這些勇敢的詩人們卻通過手抄本和人際網(wǎng)絡來傳播自己的作品,或者只寫作不出版。

對分工的靈活組合與作品生產(chǎn)同樣具有創(chuàng)造性,甚至有時就是藝術創(chuàng)作的內(nèi)容。貝克爾將藝術集體行動概括為:無處不在的分工沒有固定“天然”(natural)的形式,因時因地而異;人們一經(jīng)選定則認可其為自然、明智和道德的方式。[7]767需要注意的是,雖然分工模式并不固定,但合作持續(xù)普遍存在;而如果出于外部制約或主觀價值的考慮,藝術家放棄可用的社會網(wǎng)絡資源,那么他們則需要為新渠道(或干脆沉默,如蘇俄的詩人們)付出代價。這種容納互動的多種可能性的理論特征,是貝克爾認為自己和功能主義的重要區(qū)別——后者往往因為過分強調(diào)協(xié)作功能的必要性而與現(xiàn)實不符[7]775。換言之,在任何一個藝術世界中,作為結(jié)構(gòu)的協(xié)作網(wǎng)絡確實能夠提供必要的功能,但這些結(jié)構(gòu)本身并非一成不變;藝術家和相關群體能夠在互動中創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新的合作方式與資源。所謂“黑暗的中世紀”、充斥商業(yè)價值的庸俗社會都有屬于自己的藝術。對此貝克爾舉出好萊塢和維多利亞時代英國小說界的例子:雖然二者都被視為創(chuàng)作向市場獻媚的時代,但并不妨礙其間出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的作品。所以,并不存在天然吻合藝術創(chuàng)作的體制,反之亦然。[9]

強調(diào)合作并不排斥沖突的存在,貝克爾認可這一看法。在簡單的社區(qū)性藝術活動(simple communally shared art forms)或參與者都具有良好的基本藝術素養(yǎng)②貝克爾的判斷存在問題:良好的藝術訓練并不等于統(tǒng)一的藝術觀念,對于當代藝術而言尤其明顯。的社會中合作很容易發(fā)生,復雜情況下則并非如此。例如,對交響樂團里的某個樂手來說,他的首要目的是最完美地奏出自己樂器的音響,而作曲者則更關注音樂的整體感覺——二者目標既重疊又獨立。[7]769除了創(chuàng)作主體間的目標差異,分歧同樣存在于更廣泛的藝術家與協(xié)作支持人員(support personnel)之間。在合作完成作品的過程中,不同環(huán)節(jié)的參與者持有的美學或工藝標準一旦不同也會致使合作難以為繼,貝克爾用自己一個藝術家朋友的工作經(jīng)歷來說明這一點:當?shù)袼芗倚枰桨逵∷⒐そ碁槠渥髌飞仙珪r,他并不介意滾軸在石頭表面留下的痕跡,甚至愿意將其視為設計的一部分;但是這些痕跡在工匠群體中則被視為技術低下的表現(xiàn)。最后的結(jié)果是,必須有一方做出妥協(xié)。類似的研究有Thelma Kase在1973年發(fā)表的研究計劃(The A rtists,the Printer and the Publisher),他針對藝術家、印刷工人和出版商之間的合作與沖突進行了詳細闡釋。[10]

妥協(xié)或改變雖然讓合作繼續(xù),但也恰恰體現(xiàn)出這種集體協(xié)作對藝術家或其他從業(yè)者觀念和行為的約束:它既可以幫助藝術得以實現(xiàn),同時也是很多藝術創(chuàng)新的阻礙因素。從材料、技術的提高到觀念生成和展示的各個環(huán)節(jié),藝術活動本身就內(nèi)含了網(wǎng)絡中各行動主體的互動協(xié)調(diào)、彼此約束。沒有18世紀意大利對鋼琴的技術改進,不可能出現(xiàn)今天這么具有表現(xiàn)力的獨奏作品;沒有20世紀電腦科技的發(fā)展,導演不可能在大屏幕上像變魔術般呈現(xiàn)神奇;一個社會的文學傳統(tǒng)與時代環(huán)境深刻影響著歌劇藝術的旨趣和內(nèi)容①在這方面,比西方歌劇更為明顯的是中國革命年代創(chuàng)作的樣板戲和《紅色娘子軍》等芭蕾舞劇。強調(diào)時代環(huán)境的約束并非回到庸俗物質(zhì)決定論,而是時代約束的具體表現(xiàn)進行分析,可能包括的方面有:創(chuàng)作群體的觀念、文化管理部門的意志以及信息的來源等。這些都能說明集體行動網(wǎng)絡對藝術自由表達的約束。;只有巨大如鳥巢的體育場里才能展示如此巨大的卷軸(倘若一定要這樣做的話)。

如前所述,藝術家能夠利用和改變協(xié)作方式,嘗試利用不同的資源。面對原有合作網(wǎng)絡可能的約束,貝克爾認為藝術家會選擇改變:他們或者改變自己,即作出某種“妥協(xié)”,或者尋找新的協(xié)作群體。(1)“妥協(xié)”的情況往往很微妙。真正意義上的妥協(xié)發(fā)生在清楚的觀念與現(xiàn)有條件碰撞時,此時“自由表達受到約束”的意味最為明顯。但如果觀念在產(chǎn)生之初已經(jīng)“考慮”②這種考慮可能是自覺的,如張藝謀導演對奧運開幕式的運作;也可能是完全非自覺的,即約束觀念的內(nèi)化。對于當代藝術而言,往往鼓勵藝術家去找到突破。到諸多外部條件,約束和妥協(xié)則都不明顯;(2)改變協(xié)作群體可視為對原有協(xié)作的“反抗”,但都需要付出代價。有時候,這種代價基本等于原有協(xié)作群體和方式帶來的便利。但在某些極端情況下,改變引來的懲罰甚至使得代價增倍。在藝術被教會、皇室或者政府強烈控制的時代,由于缺乏退出機制,藝術家只能依附于現(xiàn)有體制。

需要注意的是,貝克爾在討論“作為集體行動的藝術”時忽略的問題:不同門類的藝術活動是否在網(wǎng)絡聯(lián)系緊密程度上存在不同?在《藝術世界》中,作者游走在音樂、文學和視覺藝術等多個門類之間,力圖建立解釋藝術現(xiàn)象的整體理論。但在具體的藝術活動中,不同“art worlds”里的藝術家(或其他從業(yè)群體)對協(xié)作的依賴程度確有不同③根據(jù)一般性觀察,是否存在“詩歌—油畫—雕塑—大型裝置(macro installation)—建筑—電影”的漸變邏輯?。詩歌創(chuàng)作或古典繪畫更多是個體的行為,音樂作為“流動在時間中聲音的藝術”,其產(chǎn)生過程則必須依賴各個環(huán)節(jié)上行動者之間的合作④即使在音樂內(nèi)部,也存在不同表現(xiàn)形式對集體行動依賴的差異。,而建筑和電影則是更大的集體工程。進一步的問題是:除了橫向的門類差異,是否也有縱向的發(fā)展階段差異,即藝術的發(fā)展日益表現(xiàn)出集體行動的特征?以雕塑為例,早期的藝術家更具有“全才”的特征,從工藝到觀念都能獨立完成,而近現(xiàn)代的雕塑家則將重點放在有限的創(chuàng)意領域,將工藝行為交給了其他專業(yè)人員?，F(xiàn)代音樂生產(chǎn)的“流水線”特征則更為明顯:作曲、作詞、編曲、混音、演奏(唱)、錄制等環(huán)節(jié)的劃分“割裂”了藝術的整體性,使“原教旨主義”樂評人對其深惡痛絕⑤著名樂評人李皖在其題為《看透王菲》的文章中提到,大眾對流行歌手王菲的崇拜和認識,并非針對這一個有獨立意識的藝術家。王菲歌曲的藝術特征是一個整合嚴密的文化產(chǎn)業(yè)用心設計的結(jié)果。[11]。此類“文化產(chǎn)業(yè)化”的情況在當代諸多藝術領域中屢見不鮮,遺憾的是貝克爾并沒有在《藝術世界》涉及這一話題。

二、藝術世界里的常規(guī)(convention)⑥:集體行動如何發(fā)生?

如果藝術是集體行動的產(chǎn)物,為什么協(xié)作能夠有條不紊地進行?這是因為參與創(chuàng)作的行動者之間共享著一些常規(guī)(convention)。“一群音樂家可以討論并同意哪些聲音可以用作音色資源,……這些聲音如何組合成音樂語言,以及如何用音樂語言創(chuàng)作出合適長度、用觀眾能接受的樂器演奏的作品?！盵8]42但對一個新組建的樂隊而言,這些問題并不需要一一重新討論。實際上,人們通常依據(jù)業(yè)已形成的慣例來合作。用常規(guī)(convention)來討論藝術并非貝克爾的原創(chuàng)。從1956年LeonardMeyer開始,就有很多學者在分析不同的藝術現(xiàn)象時發(fā)現(xiàn)了常規(guī)對藝術的重要意義。正是這些共享觀念的存在,使藝術作品得以誕生,并被讀者、聽眾和觀眾理解。[12-13]在一個成熟的“藝術世界”中,藝術常規(guī)涵蓋了創(chuàng)作從技術到觀念的方方面面,西方古典音樂里的十二平均律(Equal Temperament)①十二平均律是一種音樂律制,將一個八度平均分成十二等份,為當代最主要的調(diào)音法。和中國民族音樂的“宮、徴、商、羽、角”五調(diào)式,油畫創(chuàng)作中的透視法(Perspective),以及攝影師對光影、構(gòu)圖和色彩的控制等——如果沒有常規(guī)作為基礎,紛繁復雜的藝術創(chuàng)作活動幾乎難以進行②對此,布迪厄應該也有自己的解釋:對于藝術編碼的理解。當然,他的重點不是考察這些編碼的產(chǎn)生和變化過程,而在于不同社會階層的人,是如何習得或無法習得這些編碼方式的。。

除了引導和規(guī)范藝術家的合作行為,常規(guī)同樣強烈影響著創(chuàng)作者和觀(聽)眾之間的關系。[8]67布迪厄在其著名的《區(qū)隔:一種趣味判斷的社會批判》中提出,大眾在觀賞藝術時必須具備解碼藝術符號意義的能力。[14]而解碼的要訣和編碼(coding)的邏輯,在貝克爾看來,都是建立在常規(guī)的基礎上——以及對常規(guī)的認識能力。以音樂為例,雖然被稱之為“沒有國界的語言”,但一般聽眾往往很難理解異文化的音樂,更不用說產(chǎn)生相應的情緒。相反的,在聆聽熟悉的旋律和節(jié)奏時,因為常規(guī)已存在于音樂家、作品和聽眾之間,人們更容易感覺到和諧、自然;很明顯,常規(guī)同樣影響著創(chuàng)作者的行為:合適的樂曲長度、合適的樂器搭配與音色掌控等,音樂家都在自覺或不自覺地遵循著常規(guī)的要求,或在允許的范圍內(nèi)適當“突破”常規(guī),以達到引起觀眾緊張、關注等情緒效果(很多時候,這種調(diào)動情緒的手法也成為了常規(guī)的一部分③關于這一點,大量藝術史、音樂學和美術學的研究已經(jīng)進行了詳細的論述。)。[7]771

常規(guī)的作用還表現(xiàn)在簡化藝術家與支持群體(support personnel)的關系方面?！啊凑粘Ｒ?guī)方式,計劃實施和決策制定都變得簡單容易,藝術家有了更多的時間投入工作。因此它能讓藝術家與支持群體之間的合作更為簡單,且富有效率?！盵8]56前文所述有關雕塑家與平板印刷工人的故事是一個很好的反例:如果二者對待刷痕持相近的看法——無論認為“那是藝術的一部分”,還是“工藝低下”的表現(xiàn),爭端都將不復存在。

與擺脫合作網(wǎng)絡一樣,挑戰(zhàn)藝術世界的現(xiàn)有常規(guī)同樣需要付出代價;而一旦成功,則會被視為創(chuàng)新④這里不用絕對的觀念來對待創(chuàng)新:藝術家成功脫離現(xiàn)有常規(guī)未必能創(chuàng)造一個前所未有的新常規(guī)(體系),往往只是歷史風格的再現(xiàn),所以藝術的創(chuàng)新具有時代情境性。。首先,由于創(chuàng)作過程是常規(guī)引導下的集體行動,所以試圖改變常規(guī)的代價是更高昂的組織成本。電影《梅蘭芳》中呈現(xiàn)了這一幕:當年輕的梅蘭芳自作主張“改戲”的時候,原有的“程式”被打破,其他演員的配合與表演都將遭遇一系列問題。這正是藝術常規(guī)被打破之后出現(xiàn)合作混亂的表現(xiàn);其次,由于常規(guī)是觀眾(聽眾)“解碼”作品的基礎,所以試圖改變常規(guī)可能降低作品受歡迎的程度⑤在這一點上,“小眾藝術”的邏輯是一樣的:即通過塑造不同于流行看法的小范圍常規(guī),將大量的一般受眾區(qū)隔在“藝術世界”之外。。以交響樂為例,當作曲家以豎琴的獨奏來表達雄壯激昂的主題時⑥需要指出,這里作曲家對“雄壯激昂的主題”沒有異議,并非想要利用配器與樂曲風格上的反差來制造特定效果。,觀眾將面臨理解和體驗的困難。這是藝術常規(guī)被打破之后出現(xiàn)“編碼—解碼”混亂的表現(xiàn)。此外,常規(guī)廣泛存在于藝術世界的各個方面,改變需要時間,所以對于藝術家而言,相對穩(wěn)定的常規(guī)束縛了創(chuàng)新從觀念產(chǎn)生到付諸實踐的全過程⑦常規(guī)的束縛正是借助集體行動的網(wǎng)絡來發(fā)生的。。盡管如此,貝克爾并沒有將常規(guī)看成剛性的結(jié)構(gòu),正如藝術家對待集體網(wǎng)絡時可能采取各類策略,協(xié)商過程中藝術家仍然有空間進行局部的創(chuàng)造和改變。文藝復興時期的宗教繪畫從題材、色彩使用和象征意義方面都有著嚴格的限制,但藝術家的創(chuàng)造力并沒有被完全禁錮,同樣出現(xiàn)了眾多不同但符合常規(guī)要求的作品。甚至對于這些領域而言,創(chuàng)作過程中的協(xié)商與局部改變也慢慢成為常規(guī)的一部分[7]733。另一個有趣的例子是弦樂演奏中顫音的使用。貝克爾引用了Meyer的研究,指出早期的音樂家并不經(jīng)常使用顫音(除非是在表達特定情緒的時候)。由于演奏者們越來越多地希望引起聽眾的共鳴(或許也出于炫技的需要),逐漸增加顫音使用,并最終成為今天的慣常的演奏方式①風格的改變也遭致守舊音樂家的反對,顫音的濫用被認為是輕浮的表現(xiàn)。。[19]

與擺脫合作網(wǎng)絡不同的是,對常規(guī)的改變還存在獨特的風險。由于藝術世界里的常規(guī)大多蘊含著對特定美學價值的認可,與品味、道德和秩序等范疇高度相關,所以新的常規(guī)不會被單純解讀為操作范式的改變,而是對美的侵犯和道德的攻擊。[7]774更有甚者,對美的評價還與現(xiàn)有體制、地位結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系,因而改變會遭遇極大的組織壓力——功成名就的芭蕾舞大師會以審美的名義,堅決捍衛(wèi)傳統(tǒng)舞蹈世界里的常規(guī),因為現(xiàn)代舞的崛起將使得他/她喪失既有的權(quán)威地位,甚至領域本身。[7]774

在這種情況下,適當遠離既有的藝術世界(這很難做到)也許更好。由于不在網(wǎng)絡中,常規(guī)對藝術家思想和行為的影響弱化,“獨立工作”②這種“獨立工作”是相對的。正如前文所述,完全獨立的藝術行為是不存在的。不過人們確實可以在“獨立性且自由—便利性且約束”之間確定自己的位置。偶爾能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這樣的例子在世界范圍內(nèi)并不少見,如Simon Rodia在洛杉磯做的華茲(Watts)塔③華茲塔又稱Simon Rodia塔,位于加州洛杉磯華茲區(qū),由17個互相連接的構(gòu)件組成,高達30米。作者Simon Rodia是一名建筑工人,意大利移民。從1921年到1954年,他利用自己的業(yè)余時間完成這一作品。華茲塔被認為是非傳統(tǒng)民間建筑和美國“童真藝術”(naive art),并在1990年被選為美國的“國家歷史建筑”(National Historic Landmark)。[20],被認為是獨立創(chuàng)造的經(jīng)典,也成為童真藝術(naive art)的代表作。類似的情況還有法國郵遞員Ferdinand Cheval建造的“理想宮”(Le Palais Idéal)④Ferdinand Cheval(1836—1924)是一名法國郵遞員。他用了33年的時間在德龍省Hautervies村修建了“理想宮”。這一作品被公認為是“童真藝術”(naive art)的杰出典范。。在很多的法國藝術家看來,它正是“反文化產(chǎn)業(yè)”的“古典獨立創(chuàng)造力在當代的復活”⑤我在法國留學期間,對里昂、馬賽和巴黎的藝術家群體進行了調(diào)查。在與他們的溝通中,多次聽到這樣對Ferdinand Cheval和“理想宮”的評價。。當這類行為持續(xù)、集中發(fā)生時,新的藝術世界(art world)就產(chǎn)生了——大地藝術(earth works)就是一個明顯的例子。

雖然貝克爾在討論藝術家突破原有常規(guī)的過程正是在解釋創(chuàng)新的產(chǎn)生,但《藝術世界》自誕生之初遭致的主要批評之一就是認為它沒有解釋藝術世界里的創(chuàng)新。[21-22]產(chǎn)生誤會的原因在于二者關注創(chuàng)新發(fā)生的不同環(huán)節(jié):對于堅持藝術本體論的學者而言,創(chuàng)新最為重要的環(huán)節(jié)在于個體或少數(shù)群體如何創(chuàng)造出與眾不同的觀念(idea)、技法(technique)或媒介(media),著名的例子如印象派的誕生。對于此類問題,人們可能傾向于從藝術家個人經(jīng)歷或文化思潮等方面進行研究;而對于貝克爾來說,創(chuàng)新發(fā)生的心理過程并不重要,創(chuàng)新的種子如何存活并在適宜的環(huán)境中⑥這種適宜環(huán)境并非先賦給定、一成不變,而是在藝術家與其他群體的互動中持續(xù)變化和重組的。擴張才是社會學研究需要關注的。實際上,這也正是《藝術世界》從傳統(tǒng)美學研究的窠臼脫離,提供新思路的重要嘗試。創(chuàng)新作為藝術(尤其是現(xiàn)當代藝術)的核心價值,應當是藝術研究的關鍵內(nèi)容。但在現(xiàn)有研究方法無明顯突破的前提下,與其持續(xù)關注不可探的心理和偶然過程,不如將其視為初始狀態(tài),轉(zhuǎn)而考慮創(chuàng)新實現(xiàn)的社會條件(畢竟藝術發(fā)生于社會之中)。這樣的邏輯接近自然選擇理論中對變異和進化的解釋:由于缺乏對DNA的認識,生物學家一度難以解釋變異產(chǎn)生的具體原因;但這并不妨礙解釋僅有少數(shù)變異才能定向積累,因為只有適應環(huán)境需要的性狀才被保留下來。同樣的道理,發(fā)端于個體或小群體的新觀念時時刻刻都在產(chǎn)生,但真正出現(xiàn)于藝術世界內(nèi)的“創(chuàng)新”都是選擇后的結(jié)果①可能的區(qū)別在于,對于一般生物而言(可以改變自然的人類除外),環(huán)境對性狀的選擇是不可改變的;但在貝克爾看來,藝術家恰恰有很強的能動性可以改變創(chuàng)新面臨的外部環(huán)境,只是需要付出成本。。

三、《藝術世界》的理論擴展:一個通用的社會組織分析路徑

霍華德·貝克爾最為人所熟知的是他的“標簽理論”(theory of labeling)?！端囆g世界》的討論中同樣滲透著濃郁的“標簽論”色彩。[26]依托于集體行動的視角,貝克爾強調(diào)人們在社會互動中對常規(guī)的遵循、懷疑、改變和再定義,不斷生產(chǎn)著藝術品的同時也突破著原有大眾對“藝術”和“藝術家”的看法。這種極具社會建構(gòu)意味的分析的確與“標簽理論”存在邏輯聯(lián)系。

但貝克爾對藝術的分析并不滿足于就事論事,他希望建立一個通用的社會組織分析路徑。在1974年的文章和《藝術世界》的最后一節(jié)(“藝術與社會”),他表達了類似的看法:

“在關注一件藝術品時,我們會發(fā)現(xiàn)考慮協(xié)作生產(chǎn)它的社會組織很有啟發(fā)意義。同樣一群人按照例行的方式反復合作,生產(chǎn)類似的作品。他們以既有的常規(guī)來組織合作;即便組織發(fā)生變化,替代的成員仍然遵循著近似的常規(guī)……正是常規(guī)讓集體行動變得簡單高效;但它也并不完全限制變化,只是讓其更費時費勁而已。一旦人們獲得了足夠的資源,變化就一如既往地發(fā)生了……從集體行動的角度討論藝術提供了一個通用的社會組織分析路徑(approach)。我們關注任一社會現(xiàn)象時,都可以尋找參與者的網(wǎng)絡——無論其有多龐大或延展寬泛,集體行動使類似現(xiàn)象反復出現(xiàn)。我們可以關注網(wǎng)絡中持續(xù)甚至例行化的合作行為,確定成員協(xié)調(diào)各自獨立行動的種種常規(guī)?！盵7]775

貝克爾并不完全反對結(jié)構(gòu)功能主義的思路,對常規(guī)引導下相對穩(wěn)定的集體行動的強調(diào)證明了這一點。但在他的框架中更重要的是互動的過程與結(jié)果:互動遵循著哪些結(jié)構(gòu)約束?同時約束如何被互動逐步改變、重構(gòu)?廣義來看,常規(guī)(convention)屬于文化范疇。從反復發(fā)生的網(wǎng)絡集體行動中找到逐步形成的常規(guī),并將其作為理解和分析行為模式的工具,正是要從文化心理的角度來理解社會互動過程和結(jié)果。這一理想貫穿了貝克爾一生的學術工作,在其著名的失范社會學著作“Outsiders:Studies in the Sociology of Deviance”中有最為集中和清晰的體現(xiàn)。[27]如果僅從闡釋“集體行動”的微觀機制來看,貝克爾的理論顯然不及奧爾森的“集體行動的邏輯”[28]精巧嚴密。對于當代社會科學研究而言,貝克爾能夠提供有趣的概念和思路,但似乎不如奧爾森更能引導出規(guī)范、持續(xù)的討論。學術范式的盛衰與藝術一樣,同樣存在著常規(guī)引導的社會選擇。如果說奧爾森的成功部分來源于大量后續(xù)研究的推進,貝克爾的逐漸淡出則相當程度歸因于跟隨者的匱乏。

貝克爾并不因藝術研究而著名,但是作為爵士鋼琴家的他一直生活在藝術的場域中,從未離開。研究藝術從感情上契合了學者的理想和旨趣,從學理上成為其一生理論發(fā)展的基礎和重要領域。對于藝術社會學而言,貝克爾提供了一個與社會學基礎理論和視角結(jié)合更為緊密的思路,使藝術社會學找到了自己獨立的研究對象,從與美學研究的無味爭論中解脫出來,真正做到了學科之間的智力互補。

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[28] 曼瑟爾·奧爾森.集體行動的邏輯.上海:格致出版社,1995:16-60

Abstract The typical research of the Sociology ofArt tries to dealwith the philosophicalproposition about“What isArt”. As emphasized too much about the social constraint on aesthetic issues,itwas often criticized as“vulgar sociology”.Howard.S.Becker realized it and converted the perspective to“WhatmakesArtArt”.From the 1970s,Becker finished a series of researches about artworlds consisted of various social actors,from the angle of“collective action”.He also discussed the social interactions in these artworlds,with“convention”as a conceptual tool.“ArtWorlds”published in 1982 would be the most famous among these researches.In this article,the authormainly reviewed this book and some otherBecker’s works,with taking some examples about the areas ofmusic,paint,sculpture,movie,etc;and then,criticized his struggles for developing the general theoretical framework of social actions.

Key words Sociology ofArt;Artworlds;Collective action;Convention

(責任編輯:謝元媛)

W hatMakes Art Art?

Yan Jun

2010-04-11

嚴 俊,北京大學社會學系博士研究生,郵編:100871。

⑥常規(guī)(convention)作為《藝術世界》的核心概念統(tǒng)攝了貝克爾對藝術家群體互動分析的全過程,但他卻并沒有在使用概念之初對其進行深入的探討(正如他也是直接使用“集體行動”一樣)。