歷史在“行走”中“沉沒”——從三個視角透視《夢游癥患者》

龔自強

(鄭州大學文學院,鄭州 450001)

先鋒小說家墨白 1998年發(fā)表了旨在反思“文革”歷史的長篇力作《夢游癥患者》(以下簡稱《夢》),小說講述了“文革”時期一個普通小鎮(zhèn)潁河鎮(zhèn)的生活實況,在那個“喪失了精神自我的年代”里,小鎮(zhèn)人莫名其妙地做了諸多荒唐荒誕甚至沒有人性的事情,歷史因此蒙上了濃濃的丑惡和怪誕。一種神秘不可知的情緒感染了小鎮(zhèn)上的每一個人,參與到那段歷史當中的每一個人都是受害者同時又是施害者,然而身處其中卻不自知,善惡不分,良莠不齊。

小說開頭借“夢中的鄉(xiāng)村”這一標題,引出了“行走”這個多少富于向上意義的動作,然而“行走”在那個年代很快被證明是盲目和非理性的。而小說第 30(全書共 35小節(jié))小節(jié)中寫到的“沉沒”同樣意味深長。三爺決絕地把他的正在通奸的三兒子和二兒媳沉船,與小說結尾的悲傷氣息聯(lián)系起來解讀,沉沒更表征著一段歷史的終結。在“行走”與“沉沒”之間,是潁河鎮(zhèn)人欲望的不斷膨脹過程,在“行走”的意義被扭曲之后,欲望也很快墮入了畸形。本文將從行走、欲望、沉沒三個角度來透視文本。

“行走”:夢中的鄉(xiāng)村可望不可即

他被眼前的這種神秘的氣息所吸引,這使他想起了許多他在電影里所看到的有關戰(zhàn)爭的畫面,他不知道這種神秘的紅色要把他帶到哪里去,但他感受到了那紅色的巨大的力量,那種向上發(fā)出的吱吱聲,那種物體燃燒時所發(fā)出的光亮,幾乎就要把他的肉體融化了,他覺得那種火光所發(fā)出的熱量使人不可抗拒,那種火光在引導著她前進……

以上是《夢》第 27小節(jié)開頭的一段話,在我看來,可以作為解讀文本中“行走”這一特定意象的窗口?！凹t色”、“力量 ”、“戰(zhàn)爭 ”、“燃燒 ”、“火光 ”,這些詞語表達的不僅僅是其固有的本意,更有聯(lián)系上下文的豐富含義,用一句簡短的話概括就是“革命”,一切“行走”的最終目的正是偉大的正確的光榮的“革命”。這樣的“行走”構成了文本最為壯觀和狂歡化的景象,而文本如果有一個線索的話,“革命”意義上的“行走”——不斷深入“革命”的要義和本質(zhì)正是這條線索。“他不知道這種神秘的紅色要把他帶到哪里去”,但是又不可抑止地“前進”,文玉的思想正是潁河鎮(zhèn)所有人物的精神寫照,當然要排除掉“夢游癥患者”文寶。

《夢中的鄉(xiāng)村》作為小說的開篇有著重要的精神啟示意義,它欲揭示的也還是“行走”,不過這是一種類似精神還鄉(xiāng)和尋找心靈慰藉的行走,墨白關于“行走”的本意也許正在于此。姥爺帶著年幼的“我”踏上回鄉(xiāng)的路,充斥字里行間的是一種十分溫馨十分寧靜的感情氛圍。在一個祥和的春日,爺兒倆要到達的是一個由“集鎮(zhèn)”、“街道”、“村莊”、“叢林”、“河流”等組成的美麗之鄉(xiāng)。然而到達這樣的“夢中的鄉(xiāng)村”的路途卻注定是漫長和不可能的,他們從秋天行走直到春天也還是沒有到達?；蛟S這只是“夢游癥患者”文寶的又一次白日做夢,相對于現(xiàn)實的污濁和荒謬來說,如此寧靜的故鄉(xiāng)大概只能存在于夢想中了。因而,文本剛開始就是如此悲劇的調(diào)子,對于“行走”亦是充滿了質(zhì)疑和否定。從一個角度來看,文寶是最為清醒的行走者,他屈原“天問”式的追問實際上是那個時代人們精神行走的模范,然而他卻被眾人當作傻子看待,或者說在那個昏暗的時代,看破形勢之人必然難逃驅(qū)逐出“正常人”行列的命運,因此“行走”是無比沉重的。

“行走”首先指的是紅衛(wèi)兵串聯(lián)。在文本中“行走”作為小節(jié)標題出現(xiàn)了兩次,都是用來支撐大串聯(lián)的。墨白從“行走”這樣的角度剖析“文革”,可謂意味深長。這些紅衛(wèi)兵在正當青春年華的關頭,趕上了一場無來由的集體政治瘋狂,雖然也像文玉、大燕、春玲等一樣積極參與其中,卻不自知參與本身就是一種不可救藥的心靈傷害。文玉們對于串聯(lián)的理解是扭曲的,從他后來嚴酷拷問自己的親生父親劉嘉生和媽媽英兒就可窺見這種扭曲有多嚴重和非人性。當然,“文革”本身的荒謬和荒唐是其“行走”誤入歧途的根源。在一個集體迷狂的年代,文玉這樣的紅衛(wèi)兵和紅小兵無可計數(shù),因“行走”而帶來的災難性后果也是無可數(shù)計的?？膳碌氖?“文革”的一套邏輯和法則是像中國傳統(tǒng)的“禮”一樣通過內(nèi)化人們的觀念,從思想上驅(qū)使人們?nèi)デ鼜暮托叛觥?/p>

“行走”在文本中應該是每一個人物的常態(tài)。如果“行走”指的是不斷向前之類含義的話,潁河鎮(zhèn)人上到三爺、王洪良、王洪濤,下到老雞、新民、涂二、汪麻子,都有一個跟隨形勢不斷向前的軌跡。然而,所有人的“行走”事后證明都是盲目的,如文玉感覺到的一樣,被“那紅色的巨大的力量”感召,失去了行走的方向,從而就有了一系列悲劇的發(fā)生。潁河鎮(zhèn)人在文本展開的短暫時間里,無一不經(jīng)歷了精神上的“文革化”,而這種“文革化”在我看來正是悲劇的根源。在“文革”壓倒性地籠罩在潁河鎮(zhèn)人的生活之上和生活之中時,沒人對一切荒謬提出質(zhì)疑,反而欣喜于向往于如此“前進性”的“行走”,這也許是“行走”在文本中的張力所在。墨白不欲點名什么,然而其批判和反思的本意已在此昭然若揭?？纯催@些人吧:三爺視毛主席的話如神明,毛主席讓他家破人亡,他最后的歸因卻是二兒媳的“淫蕩”;文玉的泯滅人性以成就“偉大的無產(chǎn)階級文化大革命”;“二七公社”與“八一公社”齷齪的互相斗爭……

欲望:歷史壓抑之下的釋放

“文革”的集體迷狂統(tǒng)治下的潁河鎮(zhèn)人壓抑了一些最為基本的人性,比如貪心,比如情欲,無產(chǎn)階級文化大革命作為一種崇高的精神高塔指引著眾人向著政治透明人的方向前進。然而文本除了展示欲望的被壓抑,欲望在壓抑之下的扭曲的表達同樣充斥其間,在每一個文本間隙灼灼閃光。在大踏步緊跟形勢走的前行中,欲望似乎是某種不可逃避的幽靈,一直處于被壓制的地位,卻又一直堅硬地存在,指認著那一時代人們在高大崇高的“革命”之下的齷齪和委瑣。在欲望中,歷史已然迷失。

性作為人類一種最為基本的欲望,在文本中時隱時現(xiàn),始終沒有被有效壓制。按照無產(chǎn)階級的純潔性的要求,關于“性”的所有話題無疑十分不當,革命的純潔性與情欲的凡俗性、革命的全民性與情欲的私密性、革命的嚴密規(guī)劃性與情欲的沖動和激情性表征著二者的水火不容。然而,《裸露》、《嚎叫》等小節(jié)中,墨白卻用了相當?shù)墓P墨寫了欲望的泄露和裸露的諸樣形態(tài)。在尹素梅的調(diào)笑里,三爺則儼然跟自己的大兒媳之間曖昧不清,關系可疑。雖然對于三爺月夜里尾隨尹素梅和另一婦女的可疑舉動能作出完全不相干于情欲的解釋,而且三爺好像也沒有跟自己大兒媳不明不白,然而文本在此出現(xiàn)的間隙和縫隙的確意義非凡。僅僅在小說的開頭,欲望的苗頭已經(jīng)是若隱若現(xiàn),它們將對文本構成重大的顛覆和解構,也許可以就此得出。同樣的間隙見于一場狂風暴雨之下在小河洗澡的男男女女的裸露的身體和狼狽上岸的景象?！奥懵丁痹谝恍┪鞣秸軐W家看來,本身就有巨大的解構和反諷作用。“裸露”的極端運用在文玉對自己父親劉嘉生的審訊中最為觸目驚心。一個年幼的造反派為了證明個人革命的純潔性和堅定性竟然對親生父親全身刷漆,燎燒陽物。劉嘉生的尸體最終被遺棄在了路旁,這一裸露的軀體是如此沉痛,如此讓人心寒,而它對文本的顛覆作用是不言自明的。

文本同樣用了《欲望》、《欲望 (續(xù))》兩小節(jié)來展露情欲的某種狂放存在,對于革命的顏面,它們不啻是一種當面打擊。至少有三處詳細的欲望場景出現(xiàn)在這部不算太長的長篇里。王洪濤與嫂子尹素梅在醬菜廠的一個隱蔽房間里激動地扭在一塊,“他們像兩團白色的光在閃動,他們一邊閃動還一邊不停地發(fā)出叫聲”,文本在此顯示了某種狂歡化的敘述姿態(tài),似乎沒有了道德考慮和思想擔憂。兩具生動的肉體雖然違反了倫理的禁忌,卻由于展現(xiàn)了本來的肉性的凡人的本質(zhì)而獲得了勃勃生機。尹素梅在另外的時間和場所里,又誘使文寶作出同樣“齷齪”的事情。一個活蹦亂跳的婦人在自己丈夫的喪禮進行當中,卻做著難以啟齒的性事,在一片悲哀聲音中,文本間隙中發(fā)出的卻是那種沖徹云霄的快感的嚎叫聲。情欲的正當性和“文革”歷史的壓制力量之間的沖突再次一覽無余。在這個意義上,尹素梅是悲劇性的,最后的沉船也是歷史重負的作用使然,非關個體。

然而,欲望在“行走”中日漸走入迷途,它已不僅僅滿足于情欲的釋放,開始涉足權力這一“文革”歷史的又一不可跨越的所在。權力欲的全面滲入使得歷史急劇扭曲變形,其后果則是難以言語的慘烈。如果說情欲的釋放還只是關乎個人的事情,因而具有某種正當性,權力欲的無厭無足則因為導致潁河鎮(zhèn)人心靈的畸變而喪失了一切正當性?！队?續(xù))》里的老雞先是在一種畏畏縮縮的情緒下琢磨著如何跟三爺和王洪濤交代自己沒有提水給他們的借口,畢竟人家是潁河鎮(zhèn)有權勢的人家。但沿路看到的大字報陡然給了他隱約的希望:大字報想打倒誰只要幾句話,站在造反派的立場上就行了。這么簡單的暴力邏輯,其作用是極其煽動性的。老雞因之內(nèi)心開始浮動,鐵匠、汪麻子和王洪濤隨后針對他發(fā)表的一系列“大字報”式的討伐話語一度讓他膽戰(zhàn)心驚,但最終卻轉(zhuǎn)化成了他內(nèi)心扭曲的憑借。老雞決定加入“二七公社”可以說是被逼上梁山的選擇,當時的潁河鎮(zhèn)已經(jīng)儼然兩派分明——非此即彼,陣線分明。

“二七公社”的人也在游行哩,老雞想,媽那個×,不讓我跟恁去游行,我就跟著“二七公社”的人游行,你們說我是“二七公社”的人,我就是“二七公社”的人,“二七公社”也是造反派!他這樣想著就加入到那群人里去了……[1]108

以如此的緣由參加革命,本身就是荒唐可笑的。老雞的權力欲在文本展示的時間長度里面一再擴張,后來竟然到了“二七公社”副司令的位置,可謂如日中天。而支撐其行事的精神動力則無外乎可以肆意支使人、折磨人等庸俗思想。只要看看劉嘉生是怎樣在老雞的挑逗下被文玉活活整死的殘酷一幕就能對此深悟。

權力欲很強的老雞是普通潁河鎮(zhèn)人的代表,透過文本不難發(fā)現(xiàn),整個潁河鎮(zhèn)人要么爭權奪利,并因之而人性淪喪,如王洪濤和王洪良二兄弟。在《造反者》里,二兄弟從互相不服、互相指責、破口大罵到互相進攻,全然沒有了“孝悌”傳統(tǒng),文本也在此獲得了空前的狂歡效果。要么趁歷史動蕩之時,極力攫取個人資源,或者僅僅滿足個人的權力欲,比如老雞、汪麻子等。要么就是盲從于權力的統(tǒng)治,臣服于一個又一個“改頭換面”的權力主體,比如盲從的潁河鎮(zhèn)人的大多數(shù)……權力的訴求在歷史壓抑之下盡情釋放,大有沖破文本的意圖。盡管一直處在政治鮮明的“文革”高潔性的覆蓋之下,事實上卻形成了對文本的強勢解構。在光鮮的表層之下,正是欲望的種種最赤裸的愿望,其中最為突出的則正是權力欲。

“沉沒”:歷史不知所終

文本行進到《沉沒》這一小節(jié),達到了高潮。在“革命”中一味盲從而刻意壓抑自己私人感情的三爺終于忍無可忍,感覺到了人生的凄涼和荒謬。在很短暫的時間里,三爺經(jīng)歷了從一個有威望的鎮(zhèn)上光榮人物到家破人亡的凄慘人物這一可謂巨大的裂痕和巨變,因此,三爺內(nèi)心的苦悶是難以言喻和不言自明的。雖然在毛主席光輝影像和偉大精神的鼓舞之下,三爺像潁河鎮(zhèn)多數(shù)人一樣放棄了對毛主席本人和“文革”本身的反思和審視,卻由自身生命意識和人生體驗而悟出了時代和人世的荒謬,并就此發(fā)出無限凄愴的哭喊和痛訴?！八焯稍谛《荡采?可是家里卻不見一個人影。三爺在心里這樣想道,人呢?人都到哪里去了?白天里,他躺在那里看著成群的游行隊伍不停地走過,可他感覺到那些熙熙攘攘的說話聲和口號聲離他十分遙遠。”[1]241此時的三爺已然精神崩潰,但等待他的還有更為嚴酷無情的事情呢,在文本的后面它們才一一顯現(xiàn)。

《沉沒》這一小節(jié)由三個板塊組成:一是漁夫老鱉對于文寶——這一潁河鎮(zhèn)人精神坐標的懷戀與尋找和他在街道上所見到的空空蕩蕩的荒涼景象;二是三爺頹唐而絕望地痛哭老王家的日益沒落和七零八亂,伴隨著的則是大燕媽媽揪心的哭泣;三是三爺夢游般地到了河邊想洗凈文本開頭兩個女人的尿所帶來的晦氣,卻遭遇了自己三兒子王洪濤和二兒媳尹素梅在船上的亂倫,一怒之下三爺將二人沉船致死。三幅畫面具有同樣的凄惶和衰敗,給人的感覺則是“整個歷史行將瓦解”。船的沉沒在這里是種豐厚的隱喻,船上承載的是在政治和時代急劇變化下難以擺脫精神困惑的潁河鎮(zhèn)人的兩個代表。他們想以欲望的快感沖破政治意識的冷酷無情和全面滲透,最終的命運卻是三爺絕望地將其沉船。文本在這里達到了極致的荒謬和怪誕?？蓢@惜的卻是:三爺在精神絕望的時候仍然不忘“毛主席呀,我王老三家的人活是您的民,死了您的鬼呀,毛主席,您快來救救我吧”,根本沒有找到真正的救贖之路。

與沉船比鄰的還有家破。文本主要以兩個家庭來展開敘述,它們就是三爺家和劉老順家,而且二者屬于“文革”中敵對而又糾纏不清親緣關系的兩個家庭。如果沒有“文革”的突然爆發(fā),兩個家庭都將有良好的發(fā)展期許可望實現(xiàn)。劉老順辛辛苦苦了大半生終于買來了雷九少家的五畝地,靠著土地生活應該不成問題。而三爺家更是已經(jīng)通過家里三個爭氣的兒子,實現(xiàn)了祖輩無法想望的在鎮(zhèn)上買房的宏愿,文本開始的時候王家儼然一個聲勢赫赫的大家族,而三爺則儼然那種“長老”式的威望人物。然而,家破卻在一眨眼間完成了。《夢》的時間長度相當短,大概只有幾個月的時間,就在這么短暫的時間里,故事卻相當精細完整,而人物的精神發(fā)展脈絡也十分清晰。我們跟隨墨白清晰而又觸目驚心地看到了兩個家庭是怎樣一步步走上了萬劫不復的衰敗境地,怎樣反目為仇,怎樣兄弟相爭、父子相斗、嫂弟亂倫、親屬反成陌路……劉老順的兒子劉嘉生一直飽受批斗,“右派”“地主”的帽子再也摘不掉,最后被親生兒子文玉活活折磨致死,而文玉的媽媽英兒則不堪忍受造反派的侮辱而自殺。文玉在那個翻手為云覆手為雨的時代也難逃厄運,活脫脫一個“文革”犧牲品的標準模型。三爺?shù)募彝ピ凇峨x鄉(xiāng)》之后已經(jīng)是死的死逃的逃,空無一人了。各種無恥的事情不可抗拒無可挽回地在三爺痛苦的注視下一幕幕地發(fā)生在家中,三爺?shù)墓陋毢蛡匆虼耸菚缛粘志煤蜕钊牍撬璧?也是歷史傷痕的某種象征。兩個家庭的覆滅,隱喻的是所有家庭的覆滅,而當家破之后,歷史的覆滅和沒落定然在所難免。家破——“文革”歷史的沒落,如此明晰的一條線索。

歷史是沉重的,“文革”歷史更是如此。墨白在《夢》的后記里強調(diào)“真實地再現(xiàn)那個年代人們的生存境遇,再現(xiàn)一個喪失精神自我的年代,是我的夢想”,并致力于通過這樣的努力作出自我對于“文革”的反省。然而,我們發(fā)現(xiàn)的卻是,歷史在這里被一再解構,我們看到的文本除了事件、場景,就是人物的精神碎片,墨白在對歷史持懷疑態(tài)度的同時,也消解了歷史。正如有論者指出的,“墨白小說完成了自我拆解和歷史拆解,歷史在他的敘述下成為‘無歷史’或‘歷史的抽象’”。[2]文本最后一個小節(jié)《飄失》的意味因此而值得重視:回望的時候一切已經(jīng)物是人非,無比沉重的歷史到了終點卻如此輕飄飄,不知道它的盡頭到底在哪里……

[1]墨白.夢游癥患者[M].鄭州:河南文藝出版社,2002.

[2]黃軼.論墨白小說的藝術風格[J].鄭州大學學報,2001(6).

[3]張寧,等.墨白小說六人談[J].中州大學學報,2003(1).