日本唱歌及其對中國樂歌的影響

王靜波

(浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院,浙江杭州 310024)

長亭外,古道邊,芳草碧連天。

晚風(fēng)拂柳笛聲殘,夕陽山外山。

天之涯,海之角,知交半零落。

一瓢濁酒盡余歡,今宵別夢寒。

——李叔同《送別》

相信每個(gè)中國人都非常熟悉這首《送別》,由于其歌詞與旋律搭配協(xié)調(diào),有不少人認(rèn)為這是中國的歌曲。其實(shí)此曲的旋律產(chǎn)生于美國,一百多年前經(jīng)日本傳入我國眾多學(xué)堂。現(xiàn)實(shí)中,我們記憶中的兒歌不乏像《送別》這樣的外國舶來品,比如,幾乎人人會(huì)哼的《小星星》、現(xiàn)仍為兒童所傳唱的《兩只老虎》等,原本都是來自外國的學(xué)堂樂歌。

學(xué)堂樂歌是指 20世紀(jì)初中國的新式學(xué)堂里學(xué)生們所唱的歌曲,是留學(xué)日本的中國留學(xué)生仿效當(dāng)時(shí)日本的學(xué)校唱歌而引進(jìn)或制作的。近年來,東亞各國廣泛開展對日本學(xué)校唱歌的研究。日本學(xué)者安田寬在《日韓唱歌的源流》(1999)一書中,從音樂交流的角度,首次提出“跨越東亞的唱歌”之觀點(diǎn),其后朝鮮高仁淑的《近代朝鮮的唱歌教育》(2004)、臺(tái)灣劉麟玉的《殖民地下臺(tái)灣學(xué)校唱歌教育的成立及展開》(2005)相繼出版。那么,究竟什么是日本的學(xué)校唱歌?日本唱歌教育在其近代化過程中的作用如何?它與中國學(xué)堂樂歌關(guān)系又如何?中國的樂歌教育與日本有何異同?本文從近代史的角度出發(fā),審視中日兩國的唱歌教育,并希望對上述問題一一解答。

一、日本唱歌及其在近代化進(jìn)程中的作用

(一)日本學(xué)校唱歌的含義

在日本,“唱歌”一詞既可念成“しょうが”,也可念成“しょうか”,前者是雅樂用語,后者則是明治初年英語 singing和 song的譯詞。1872年明治政府頒布新學(xué)制開設(shè)唱歌課后,一般指學(xué)校的教科名及作為其教材的歌曲。本文的研究對象正是后者,即在學(xué)校教授的歌曲。

日本的幕府末期,攘夷與開國是兩種截然相反的思潮:前者主張恪守鎖國祖訓(xùn),反對與外國通商;后者則主張開放國門,廣泛接納西方先進(jìn)文明。中國的鴉片戰(zhàn)爭對日本人改變思想有著重大影響。雖然在中國本土,由于作為戰(zhàn)場的廣東、福建、浙江等都遠(yuǎn)離首都北京,對清政府統(tǒng)治者的打擊不是很大,因而未能使其從中得到深刻教訓(xùn)。而清朝戰(zhàn)敗的消息傳到日本,長期景仰的圣人之國竟然敗給夷狄,這極大地震憾了當(dāng)時(shí)日本的幕末志士,使他們比中國本土的統(tǒng)治者們更早地認(rèn)識(shí)到了這場戰(zhàn)爭的國際意義。明治維新拉開了日本近代化進(jìn)程的大幕,政府為了富國強(qiáng)兵,開展了一系列批判傳統(tǒng)陋習(xí)、吸取西洋文明的運(yùn)動(dòng),其中就包括對西洋音樂的全面吸收。日本的學(xué)校唱歌在這一背景下,試圖以西洋的近代文明為目標(biāo),通過音樂的教化力量來塑造與近代文明國家相稱的國民精神與身體。

(二)日本唱歌的發(fā)展歷程

維新政府成立后,適應(yīng)新時(shí)代的教育改革首先被提到日程上來。1872年學(xué)制頒布后,政府仿效西歐設(shè)立了音樂課程,但由于當(dāng)時(shí)缺乏教師和教材,唱歌教育難以實(shí)施。其間雖然也有些先驅(qū)性的小規(guī)模嘗試,也在女子教育中得到了一定范圍的開展,但影響都極為有限。

在十字單元連接處增加縱向輔助肋和橫向輔助支撐桿，如圖5(b)所示，提取優(yōu)化后田字單元模塊(圖6)。單元模塊具有對稱性，本文主要模塊單元進(jìn)行設(shè)計(jì)分析與仿真。

1879年,文部省設(shè)立專門的音樂調(diào)研機(jī)構(gòu)“音樂取調(diào)掛”,給唱歌教育帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。該組織的目的在于“折中東西音樂,制作新曲”、“培養(yǎng)將來足以振興國樂的人物”以及“在諸學(xué)校實(shí)施音樂教育”。①伊澤修二:《洋楽事始音楽取調(diào)成績申報(bào)書》,平凡社,1987年版,第 5-8頁。首任長官伊澤修二提出的“東西折中”的方針,此后雖有若干變遷,但基本在后來的日本音樂教育史中得到了傳承,也成為了影響波及亞洲諸國的唱歌文化圈的基本精神。1881—1884年,音樂取調(diào)掛編纂出版了《小學(xué)唱歌集》(共三卷),收錄了 91首唱歌,其中包括大量在外國旋律基礎(chǔ)上填詞的新歌。從此,真正在小學(xué)中實(shí)踐了音樂教育,并明確了唱歌教育的內(nèi)容。

1887年,音樂取調(diào)掛改名為東京音樂學(xué)校,它不僅是專業(yè)的音樂教育機(jī)構(gòu),同時(shí)作為當(dāng)時(shí)唯一的官立音樂學(xué)校,在培養(yǎng)唱歌教師和制作唱歌教授法,乃至培養(yǎng)本國作曲家和演奏家方面都貢獻(xiàn)巨大。這一時(shí)期的唱歌注重培養(yǎng)優(yōu)雅的心情和美好的興趣,代表歌集有《中學(xué)唱歌》。東京音樂學(xué)校所培養(yǎng)的音樂人才開始嶄露頭角[1],出現(xiàn)了一批日本人作曲作詞的優(yōu)秀西式唱歌,《中學(xué)唱歌》中就收錄了該校畢業(yè)生瀧廉太郎的幾首創(chuàng)作歌曲,如《荒城之月》、《箱根八里》等都是傳唱至今的名曲。

與此同時(shí),文學(xué)界掀起的言文一致運(yùn)動(dòng)也波及到了音樂界。以往的唱歌皆以文言為主,多是古語與雅語的羅列,因此,受到了一些音樂家的抨擊,被認(rèn)為不適合兒童。言文一致唱歌的代表作是納所弁次郎和田村虎藏共編的《幼年唱歌》(共十冊),其中七五言的歌詞占了多數(shù),非常有節(jié)奏感,也極易誦讀。言文一致唱歌很受兒童的喜愛,并對國民感情和審美感情的培養(yǎng)有一定作用。

但是,口語體的唱歌很快引起了文部省的反感,以強(qiáng)化國民意識(shí)為目標(biāo)的文部省唱歌正是為抗衡言文一致唱歌而出現(xiàn)的。代表歌集有《尋常小學(xué)唱歌》(共六冊),它并不是單純的復(fù)古,而采用了許多與季節(jié)相關(guān)及適應(yīng)兒童實(shí)際生活的題材。至此,日本人作曲的唱歌也越來越多,日本的學(xué)校唱歌漸漸從模仿階段進(jìn)入了創(chuàng)造階段,并最終在東亞形成了發(fā)散性的唱歌文化圈。

(三)近代化視角下的日本唱歌

明治政府設(shè)立專門的音樂調(diào)研機(jī)構(gòu),費(fèi)勁心機(jī)地推廣唱歌教育,從一開始就從開創(chuàng)“國樂”的高度來定位唱歌教育。以下筆者將就日本唱歌教育在強(qiáng)化國民道德以及改造國民身體中的作用來展開論述。

在中國,音樂自古就被認(rèn)為具有教化民眾的作用,《論語》中的“興于詩,立于禮,成于樂”之說把音樂定位為教育民眾的最后階段。同受儒家文化影響的日本在推行學(xué)校唱歌時(shí),也首先注意到了其“涵養(yǎng)德性”的道德教育功能,把唱歌教育作為德育的一種手段[2]。

在音樂取調(diào)掛初建的 1879年,明治天皇曾頒布過一部《教學(xué)圣旨》,意在恢復(fù)以儒教為中心的道德教育,其中明確指出“教學(xué)之要,在于明仁義忠孝,究知識(shí)才藝,以盡人道”。兩年后由該取調(diào)掛編纂出版的日本第一部小學(xué)音樂教科書《小學(xué)唱歌集》(初篇)充分體現(xiàn)了這種以德育為目的的音樂教育思想,其緒言中寫道,“凡教育之要,在于德育智育體育之三者,而在小學(xué),最宜以涵養(yǎng)德性為要。今夫音樂之物有本性情、正人心、助風(fēng)化之妙用,故自古明君賢相,特振興之?！逼渌涨恐幸灿胁簧袤w現(xiàn)了國家主義和國權(quán)主義的道德規(guī)范,如《君之代》、《五常歌》、《五倫歌》等,這一精神在后兩本《小學(xué)唱歌集》中也得到了貫徹。后來言文一致唱歌受到抨擊的最大原因也正是在于文部省認(rèn)為口語體的唱歌放松了對國民精神的教育,而作為其對抗而出現(xiàn)的文部省唱歌則進(jìn)一步加強(qiáng)了對國民意識(shí)的控制。

如果說唱歌的道德教育目的是明的一面,那么另一個(gè)較為隱晦的目的則常常容易被忽視,那就是通過音樂教育來改造國民身體[3]。明治初期,與政府大步邁向近代化的決心相背的,日本國民卻還過著悠閑的前近代生活。當(dāng)時(shí)在日本的外國人莫斯曾在《在日本的那些日子》一書中這樣描述:“人們走在馬路的正中央,男女老少都不會(huì)齊步行走?！毡救撕翢o節(jié)奏感的走路樣子,特別引人注目”,①石川欣一訳:《日本その日その日》,平凡社,1970年版,第 218頁。這說明當(dāng)時(shí)的日本人從行動(dòng)舉止到生活習(xí)慣都是與西方意義下的近代社會(huì)格格不入的。

二、中國對日本唱歌的導(dǎo)入

(一)中國導(dǎo)入日本唱歌的背景

兩次鴉片戰(zhàn)爭以來,中國的傳統(tǒng)社會(huì)受到了巨大的沖擊,舊式科舉制度下的封建式教育在內(nèi)容和方法上都變得不合時(shí)宜了。1898年的“戊戌變法”是中國知識(shí)分子學(xué)習(xí)日本明治維新而發(fā)起的一場改良運(yùn)動(dòng),留日學(xué)生們把日本近代化的成功經(jīng)驗(yàn)之一歸功于學(xué)校唱歌。梁啟超曾在他的《飲冰室詩話》中寫道:“欲改造國民之品質(zhì),則詩歌音樂為精神教育之一要件”,而“茍從事教育,則唱歌一科,實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者”。這種想法既符合傳統(tǒng)儒學(xué)之樂教思想,又反映了當(dāng)時(shí)形勢下的一種新的社會(huì)需求,因而成為相當(dāng)一部分人的共識(shí)。“戊戌變法”的中心人物康有為在遞交給光緒帝的《請開學(xué)校折》中提出了創(chuàng)建國民學(xué)校的設(shè)想,“限舉國之民,自七歲以上必入之。教以文史、算術(shù)、輿地、物理、歌樂,八年而卒業(yè)”。這是近代以來試圖開設(shè)音樂課程的最初嘗試。

雖然,首次將音樂定為學(xué)校課程的是廢止科舉、創(chuàng)設(shè)學(xué)部后的1907年,清政府在《奏定女子小學(xué)堂章程》和《奏定女子師范學(xué)校章程》中,分別將音樂定為隨意科目和必修科目。但早在 1902年,民間已經(jīng)出現(xiàn)了開設(shè)音樂課程的學(xué)校。比如,上海務(wù)本女學(xué)堂就已招聘日本人教習(xí)河原操子教授唱歌,不久河原前往內(nèi)蒙古卡拉泌王府教授唱歌,“尤其在唱歌和會(huì)話的時(shí)間里,其他教習(xí)和學(xué)生的父兄也列席旁聽,其中還有步行艱難的纏足婦人,她們倚著別人的肩膀或坐轎而來”。⑤河原操子:《カラチン王妃と私——モンゴル民族の心に生きた女性教師》,芙蓉書房,昭和 44年版,第 116頁。從這一記載可知,唱歌作為一個(gè)適應(yīng)時(shí)代呼聲的新興課程,在當(dāng)時(shí)吸引了許多人的興趣。此后,民間學(xué)校對樂歌的興趣也持續(xù)高漲,僅在 1904年,就有上海啟明學(xué)校、江蘇師范學(xué)堂和廣文學(xué)堂 (齊魯大學(xué)的前身)等增設(shè)了音樂課。

(二)中國學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生及傳播

如上所述,留日學(xué)生們首先認(rèn)識(shí)到了唱歌教育的社會(huì)作用,而此后中國學(xué)堂樂歌的制作和普及也基本依靠了這些留學(xué)生的個(gè)人力量[4]。以下將圍繞三位代表性樂歌作家的留日經(jīng)歷,來嘗試分析中國學(xué)堂樂歌與日本學(xué)校唱歌的關(guān)系。

近代音樂教育家沈心工是中國最具代表性的樂歌作者之一,他于 1902年 4月留學(xué)日本,目睹了日本唱歌對振奮人心的作用后,對日本的學(xué)校音樂教育產(chǎn)生了濃厚的興趣。他在滯留東京期間開設(shè)了音樂講習(xí)會(huì),邀請東京音樂學(xué)校講師鈴木米次郎教授唱歌。但由于其不久因故歸國,講習(xí)會(huì)也于兩個(gè)月后停辦,雖然他在日本只待了短短十個(gè)月,卻為回國后的樂歌創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)?；貒?他馬上在上海首設(shè)唱歌課,著手引入日本的唱歌,他的樂歌處女作《體操——兵操》正是采用了日本幼稚園唱歌《手指游戲》的曲調(diào)[5],在當(dāng)時(shí)大受歡迎。其后又受邀于務(wù)本女塾、龍門師范和南洋中學(xué)等處教授樂歌,1904年的《學(xué)校唱歌初集》正是他在這一時(shí)期樂歌教育實(shí)踐的成果,一時(shí)間,學(xué)生齊唱與傳統(tǒng)大相徑庭的學(xué)堂樂歌在當(dāng)時(shí)成為一道新的風(fēng)景線。

沈心工的音樂講習(xí)會(huì)雖然時(shí)間不長,卻引導(dǎo)不少留學(xué)生走上了音樂的道路,曾志忞就是熱心的參與者之一。1904年 5月,曾氏在東京創(chuàng)建亞雅音樂會(huì),繼續(xù)聘請鈴木擔(dān)任講師。此會(huì)主旨在于“發(fā)達(dá)學(xué)校社會(huì)音樂,鼓舞國民精神”,①見《新民叢報(bào)》第三年(1904年)第三號所載的《亞雅音樂會(huì)之歷史》一文。是中國近代音樂史上第一個(gè)新式音樂團(tuán)體。曾志忞于1904年在東京出版了《教育唱歌集》,與國內(nèi)沈心工的歌集同為我國最早的學(xué)校唱歌集。1906年,曾志忞回上海開辦了夏季音樂講習(xí)會(huì),翌年創(chuàng)建了上海貧兒院,每周設(shè)置兩節(jié)音樂課。并在貧兒院中設(shè)立音樂部和管弦樂隊(duì),親自擔(dān)任指揮。曾志忞在創(chuàng)建音樂會(huì)、創(chuàng)作樂歌、建設(shè)樂隊(duì)等音樂實(shí)踐活動(dòng)之外,還致力于介紹西洋音樂理論。他編譯的音樂理論書與樂歌教材達(dá)十種以上,其中譯自日語版的《樂典教科書》是我國最早的西洋樂理書。

而樂歌作家中的另一位大師李叔同更是在各個(gè)方面皆負(fù)盛名。他在 1904年聽了沈心工的唱歌課而接受了西洋音樂的啟蒙,1905年 5月在上海出版了《國學(xué)唱歌集》。序文中,他在高度評價(jià)了曾、沈二人功績的同時(shí),關(guān)于樂歌歌詞,提出了重視古典、提倡國學(xué)的獨(dú)到見解。②由于留學(xué)生大量引入日本學(xué)校唱歌的年代正值日本音樂教育界言文一致唱歌盛行,所以當(dāng)時(shí)傳到中國的也幾乎是口語體樂歌。同年秋,李叔同留學(xué)日本,有感于中國留學(xué)生的革命精神和日本社會(huì)的藝術(shù)氛圍,他立志學(xué)習(xí)音樂和美術(shù)。1906年 3月,我國最早的音樂雜志《音樂小雜志》在東京問世,在其中一篇名為《昨非錄》的文章中,他反省了自身音樂活動(dòng)及當(dāng)時(shí)中國音樂教育的不足,謂“吾國近出唱歌集,皆不注強(qiáng)、弱、緩、急等記號”,“吾國近出之唱歌集與各學(xué)校音樂教授,大半用簡譜,似未合宜”。③《音樂小雜志》第一期,東京印刷上海發(fā)行,1906年版,第 20頁。對照赴日前那本毫無記號且皆用簡譜的《國學(xué)唱歌集》,可見半年的留日生活大大改變了他的認(rèn)識(shí)。包括此雜志上所載的三首樂歌,他此后創(chuàng)作的樂歌全部采用了五線譜。較之于對記譜方式看法的前后轉(zhuǎn)變,另一篇文章《嗚呼!詞章!》則表明了其歌詞創(chuàng)作的一貫態(tài)度,即反對“詆譏故典,廢棄雅言”的通常作法,繼續(xù)實(shí)踐尊重古典的做法,并獲得了成功。1910年回國后,李叔同先后在津、滬、江浙等地教授音樂,尤其是任教于南京兩江師范學(xué)堂 (現(xiàn)南京大學(xué))和浙江第一師范學(xué)校 (現(xiàn)杭州高級中學(xué))期間,培養(yǎng)了劉質(zhì)平、吳夢非等音樂家、教育家,對后來的中國音樂教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、日本唱歌和中國樂歌在社會(huì)影響上的異同

(一)唱歌教育都是兩國近代化的必然產(chǎn)物

從發(fā)生學(xué)意義上來看,日本的學(xué)校唱歌是明治維新過程中,為順應(yīng)近代化潮流、改造近代國民而采取的一種手段,具有很強(qiáng)的政治性。至少明治中期以前的唱歌教育基本是采用音樂的形式來實(shí)現(xiàn)教化的目的,因此,很難用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量其價(jià)值。如上所述,唱歌教育配合近代國家在道德上對國民進(jìn)行整合的要求,從精神上強(qiáng)化了國民道德、培養(yǎng)了國民的忠誠意識(shí);同時(shí),以節(jié)奏這一音樂要素為橋梁,通過制作一系列進(jìn)行曲,與近代體操教育相攜手,從行為習(xí)慣上對國民身體進(jìn)行了改造,使得自由散漫的前近代性的身體漸漸過渡成為整齊劃一的近代性的國民身體。因此,可以說唱歌對日本的近代化進(jìn)程發(fā)揮了很大的作用。

另一方面,中國的學(xué)堂樂歌主要是赴日留學(xué)生參照日本的學(xué)校唱歌,利用日本及歐美樂歌的曲調(diào),通過重新填詞編曲創(chuàng)作而成的,在時(shí)間上雖然比日本的學(xué)校唱歌晚了近三十年,但同樣是產(chǎn)生在新舊交替的歷史時(shí)期。隨著中日甲午戰(zhàn)爭的慘敗,列強(qiáng)加緊瓜分中國,而康梁變法又告終于百日,在內(nèi)憂外患之秋,進(jìn)步知識(shí)分子以明治維新為鑒,大力提倡新式教育,唱歌作為其重要內(nèi)容之一而被引入中國,發(fā)展成為中國的學(xué)堂樂歌。因此,可以說二者都是以近代化為目的,都是民族國家近代化進(jìn)程的產(chǎn)物。

同時(shí),中國學(xué)堂樂歌的發(fā)展又與日本學(xué)校唱歌密不可分。在樂歌的產(chǎn)生、發(fā)展和壯大過程中,始終接受著日方的影響與援助。1904年中國第一本樂歌集《教育唱歌集》在東京出版,1906年中國第一本音樂雜志《音樂小雜志》也是在東京問世;不僅如此,日本樂歌家對樂歌在中國的傳播與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn),除了曾給中國留學(xué)生以熱情關(guān)心和細(xì)心指導(dǎo)的鈴木米次郎、只身來到上海和內(nèi)蒙古投身唱歌教育的河原操子之外,有資料可循的曾在中國從事音樂教育工作的日本教習(xí)還有渡邊龍圣、村岡祥太郎、小松崎武司、福井直秋、服部升子、峰旗操子等。

(二)不同主體導(dǎo)致的不同結(jié)果

由上可知,日本的學(xué)校唱歌在明治政府的大力提倡和積極監(jiān)督下積極成長并迅速發(fā)展的,是政府教育改革的重要一環(huán),同時(shí)受到日本政治的強(qiáng)烈影響。所謂的“德性涵養(yǎng)”實(shí)際就是培養(yǎng)學(xué)生們“忠君愛國”的思想。也正因如此,民間一出現(xiàn)以培養(yǎng)兒童審美情感為重點(diǎn)的言文一致唱歌,政府立即大力批判,并出臺(tái)文部省唱歌繼續(xù)加強(qiáng)思想控制,這些歌不標(biāo)注作者姓名而統(tǒng)一以“文部省唱歌”命名,是憑借強(qiáng)大的公共權(quán)力干預(yù)音樂教育的一種表現(xiàn),客觀上對日本人國家意識(shí)的形成影響重大。1890年,明治天皇頒布教育敕語,再次強(qiáng)調(diào)道德教育的重要性。1893年,文部省正式確定《君之代》、《敕語奉答》等八首唱歌為祝祭儀式中的必唱曲目。同時(shí)軍歌的發(fā)展也相當(dāng)迅速,尤其在中日甲午和日俄戰(zhàn)爭期間,唱歌尤其是軍歌在很大程度上對日本軍國主義的擴(kuò)張起到了推波助瀾的作用。

與此相反,中國的樂歌教育雖然也曾是清政府新政的舉措之一,但其實(shí)際主體基本是作為個(gè)體的留學(xué)生。因此,可以說,相對于日本唱歌的“官”的性質(zhì),中國樂歌則具有“民”的性質(zhì)。其優(yōu)點(diǎn)是樂歌作者們能夠在一定程度上遠(yuǎn)離國家權(quán)力而進(jìn)行自由創(chuàng)作,但另一方面卻產(chǎn)生了創(chuàng)作水平的發(fā)展受到限制等不良影響。日本的唱歌事業(yè)中活躍著伊澤修二、大和田建樹、田村虎藏等當(dāng)時(shí)一流的教育家、作家和音樂家,通過創(chuàng)建官立音樂學(xué)校還培養(yǎng)出了瀧廉太郎等許多音樂人才。而其唱歌教育也一直延伸到昭和中期,并且佳作不斷。而在中國,由于樂歌教育未能得到國家的支持而僅憑留學(xué)生的個(gè)人熱情,所以從 20世紀(jì) 20年代進(jìn)入軍閥混戰(zhàn)時(shí)期以后,許多樂歌作家失望于時(shí)局,紛紛轉(zhuǎn)向其他事業(yè)。李叔同于 1918年皈依佛門,終止了樂歌創(chuàng)作和教育活動(dòng);沈心工于 1924年撰寫《歸鶴記》對其 25年間樂歌教育活動(dòng)進(jìn)行總結(jié),并表明從此以后將致力于中國傳統(tǒng)音樂; 1929年曾志忞逝世,這一切都導(dǎo)致中國樂歌教育后繼無人,漸漸走向凋亡。

要論及東亞任何一個(gè)國家的唱歌教育,日本的學(xué)校唱歌都是不可逾越的一個(gè)方面。本文通過對日本學(xué)校唱歌和中國學(xué)堂樂歌的介紹,在理清兩者的傳承和交流關(guān)系后,從精神和身體層面分析了音樂教育在兩國近代化過程中的作用,指出了二者一“官”一“民”的不同性質(zhì),以及由此導(dǎo)致的一榮一枯的不同結(jié)局。依靠近代中日音樂文化交流而確立并疾速壯大起來的學(xué)堂樂歌,不僅對當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響,更成為了中國新音樂發(fā)展以及中外音樂交流的起點(diǎn)。以學(xué)堂樂歌為契機(jī),中國音樂發(fā)生了顯著的立場轉(zhuǎn)變,開始以納新的姿態(tài)主動(dòng)吸取日本及西洋的音樂文化。限于篇幅,還有許多問題未能列入本文考察的范圍,比如學(xué)堂樂歌與之后的中國新音樂的關(guān)系,以及中國的樂歌教育與東亞其他國家的唱歌教育的比較等,擬將此作為今后繼續(xù)研究的課題。

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