“一元論”的失落和“多元論”的僭越：論紅學(xué)研究方式的轉(zhuǎn)變

□延永剛（牡丹江師范學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157011）

《紅樓夢(mèng)》的主旨是一元的還是多元的？紅學(xué)研究的任務(wù)是追尋原初本旨，將《紅樓夢(mèng)》交還給歷史；還是闡釋其當(dāng)下意義，將《紅樓夢(mèng)》奉獻(xiàn)給當(dāng)代讀者？鑒于對(duì)此問(wèn)題的不同答復(fù)，紅學(xué)可以劃分出兩種截然不同的研究方式：“一元論”者運(yùn)用“我注六經(jīng)”的方式，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》文本背后客觀存在著唯一、不變的原初本旨，他們關(guān)注作品誕生的歷史語(yǔ)境，關(guān)注與作品相關(guān)的一切事物和現(xiàn)象：如作品產(chǎn)生的時(shí)代、作者的生平家世、思想性格、交友出仕等情況，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)作品“原初意義”的探尋。因此傳統(tǒng)的考證學(xué)、音韻學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等成為他們闡釋《紅樓夢(mèng)》的工具；“多元論”者則以多元視角從理論高度透視文本，注重從思辨角度介入《紅樓夢(mèng)》研究，并偏重開拓作品的思想意義，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》給研究者提供了巨大的思考空間，其意義只有在不斷地現(xiàn)代闡釋中才能煥發(fā)活力。因此，哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等成為他們闡釋《紅樓夢(mèng)》的工具。

百年紅學(xué)史，可以看做是“一元”向“多元”的轉(zhuǎn)變史。20世紀(jì)上半期，得力于文學(xué)闡釋傳統(tǒng)和時(shí)代因素，“一元論”的風(fēng)氣之先，漸趨占據(jù)紅學(xué)的主流；20世紀(jì)下半期，尤其是80年代以來(lái)，西方諸多文藝?yán)碚摰妮斎牒蛯?duì)現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受美學(xué)的推崇，“一元論”開始失落，“多元論”逐漸興盛。本文主要從理論角度反思“一元論”的無(wú)法擺脫的困境和“多元論”面臨的危機(jī)以及對(duì)21世紀(jì)紅學(xué)的出路進(jìn)行前瞻。

一、“一元論”的失落

對(duì)文學(xué)作品的闡釋有兩個(gè)源頭：在西方來(lái)自于對(duì)《圣經(jīng)》的解釋；在東方來(lái)自于對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的訓(xùn)詁。受這兩個(gè)源頭的影響，中西闡釋學(xué)的重心都圍繞著對(duì)作品本旨、作者原意的挖掘。在紅學(xué)中，“一元論”信念的持有者是索隱派和考證派。索隱派沿襲著中國(guó)古代經(jīng)學(xué)闡釋的傳統(tǒng)，認(rèn)為文字背后必然隱含著某種“本事”，如果索出“本事”，便可得知作者的原意和作品的本旨。也因此形成了諸多的“本事說(shuō)”：如“張侯家世說(shuō)”、“明珠家世說(shuō)”、“順治帝與董鄂妃愛情說(shuō)”、“反清復(fù)明說(shuō)”等；考證派則從作品外圍入手，通過(guò)大量的作者生平家世的考證，得出《紅樓夢(mèng)》是作者“自敘傳”的結(jié)論。潘重規(guī)在《紅學(xué)六十年》曾對(duì)紅學(xué)“一元論”做這樣解釋：“自蔡胡論戰(zhàn)之后，一切新材料的訪求、發(fā)現(xiàn)和探索都是求得《紅樓夢(mèng)》的寫作主旨，究竟是具有‘反清復(fù)明’的意志，還是如胡適所說(shuō)的‘自敘傳’，抑或是有另外含義的著作，或者什么都不是，而只是一部單純的言情小說(shuō)。六十年來(lái)，多少學(xué)者耗費(fèi)心力，搜索新材料，找尋新證據(jù)，無(wú)非要辨清《紅樓夢(mèng)》的主題?！?/p>

誠(chéng)然，了解一部作品，尤其是傳記體、現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)作品的時(shí)候，掌握有關(guān)作家、作品的資料有利于幫助研究者解讀作品。然而，即使所有有關(guān)作品的資料都找到，是不是就一定能夠達(dá)到作者的創(chuàng)作本旨和作品的原初意義呢？

從作者創(chuàng)作來(lái)看，文藝創(chuàng)作活動(dòng)是一項(xiàng)極其復(fù)雜的精神活動(dòng)。創(chuàng)作的心理過(guò)程不僅有“意識(shí)”活動(dòng)的參與，還存在“無(wú)意識(shí)”的摻雜。這種復(fù)雜的心理機(jī)制并不能得以清晰的描述。雖然現(xiàn)代文藝心理學(xué)已經(jīng)在作家創(chuàng)作研究方面取得了部分的進(jìn)展，然而人的生成性心理機(jī)制與心理學(xué)的可測(cè)量性之間的永恒矛盾，使心理學(xué)對(duì)作家創(chuàng)作的原始狀態(tài)只能無(wú)限靠近，而不能達(dá)至谷底。

從文學(xué)語(yǔ)言來(lái)看，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的基本材料。而語(yǔ)言并不是像砂石、木頭一樣惰性的東西。而是人的創(chuàng)造物，帶有一定的文化傳統(tǒng)。尤其是文學(xué)語(yǔ)言，由于其具有表情性、蘊(yùn)藉性、內(nèi)指性的審美功能，使文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)了意蘊(yùn)深厚和余味無(wú)窮的意義狀態(tài)，這也導(dǎo)致文學(xué)作品具有多重意義生成的可能性。文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特的張力和審美功能，使闡釋者從文本中逆向推求原初意義成為了一種奢望。

從接受者角度來(lái)看，接受者是文學(xué)闡釋活動(dòng)中最重要的一環(huán)，也是作品意義實(shí)現(xiàn)最后一環(huán)。然而，接受者對(duì)作品的解讀是在一定的文化語(yǔ)境中完成的，這種文化語(yǔ)境制約著接受者的學(xué)識(shí)、經(jīng)歷、理解力等一切主觀因素，這些主觀因素構(gòu)成了接受者的“前理解”，而當(dāng)接受者帶著這樣的“前理解”進(jìn)行文本解讀時(shí)，他已不可能一身清白地介入文本，這時(shí)的解釋已經(jīng)滲透了他自身的知覺方式，這也使追求純粹客觀的還原作者原初本意成為不可能。

從作者的主體創(chuàng)造的復(fù)雜心理機(jī)制到文學(xué)語(yǔ)言的審美功能導(dǎo)致的多義性以及接受者的“前理解”，這一切使得無(wú)論是考證派的科學(xué)方法的純客觀考證和索隱派對(duì)作品的“本事”的逆向推求都成為一則神話。正如赫施在《解釋的有效性》一文中所言：“本文的含義是封閉的，它客觀存在于作品中，文本的意義是生成的，它需要讀者來(lái)完成。”《紅樓夢(mèng)》的本旨客觀存在于小說(shuō)里，人們只能無(wú)限地接近，卻不能還原。由此可見，紅學(xué)“一元論”的失落并不僅僅是外部因素導(dǎo)致，而是存在著理論上無(wú)法擺脫的困境。

二、“多元論”的僭越

可能是基于對(duì)作者原意、作品本旨原初狀態(tài)還原的無(wú)望，紅學(xué)逐漸將工作重心從文本、作者轉(zhuǎn)移到接受者這一方來(lái)。人們認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的意義不應(yīng)該單純地存在于文本中，而應(yīng)該存在于接受者與文本的經(jīng)驗(yàn)中；紅學(xué)的主要任務(wù)應(yīng)該是賦予其時(shí)代內(nèi)涵而不是追求其原初意義；《紅樓夢(mèng)》應(yīng)該奉獻(xiàn)給當(dāng)代讀者而不是交還給歷史；《紅樓夢(mèng)》的意義應(yīng)該是多元的而不應(yīng)該是唯一的。這里，“多元論”者將闡釋者“前理解”從“一元論”中還原本旨的枷鎖中解救出來(lái)，變成了《紅樓夢(mèng)》意義闡釋的前提和基礎(chǔ)。

20世紀(jì)下半期，尤其是80年代后，隨著大量西方文藝?yán)碚摰挠咳?，使《紅樓夢(mèng)》多元闡釋具備了理論基礎(chǔ)：哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等都成為《紅樓夢(mèng)》闡釋的工具，“一元論”的本旨還原在這時(shí)已成為過(guò)眼云煙，紅學(xué)“多元論”時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。然而，強(qiáng)調(diào)接受者在《紅樓夢(mèng)》意義生成中的作用，強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代、不同個(gè)性的研究者闡釋的“見仁見智”而造成的《紅樓夢(mèng)》意義的不斷創(chuàng)生、流動(dòng)的同時(shí)是否會(huì)走向主觀主義和相對(duì)主義？紛繁蕪雜的《紅樓夢(mèng)》闡釋是否在具備合理性的同時(shí)也具備合法性？這顯然關(guān)涉的是多元闡釋的限度問(wèn)題。意大利學(xué)者艾柯就曾對(duì)闡釋者權(quán)力的夸大而導(dǎo)致的過(guò)度闡釋現(xiàn)象進(jìn)行過(guò)反思：“詮釋是潛在的無(wú)限并不意味著詮釋沒有一個(gè)客觀的對(duì)象，并不意味著它可以像流水一樣毫無(wú)約束地任意蔓延。一個(gè)本文潛在的沒有結(jié)尾并不意味著每一個(gè)闡釋行為都可能得到一個(gè)令人滿意的結(jié)果。”艾柯提出闡釋有限性的同時(shí)，又提出“本文意圖”這個(gè)極富冒險(xiǎn)性的詞匯為闡釋者設(shè)限：“它不是作品先在具有的永恒本質(zhì)或唯一詮釋，亦非一個(gè)先驗(yàn)存在，而是讀者站在自己的位置上推測(cè)出來(lái)的或是本文接受者根據(jù)自身期待系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)的東西。”然而，艾柯的“本文意圖”在限制讀者詮釋方向的同時(shí)，又指出它需由讀者自身來(lái)完成，這似乎陷入了一個(gè)循環(huán)論的怪圈，也正因此，卡勒才發(fā)難道：“我們總是可以就本文所‘未曾’說(shuō)出來(lái)的東西提出許多有趣的問(wèn)題，我們因而無(wú)法事先對(duì)這些有待于我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的問(wèn)題的范圍進(jìn)行限定?！彪m然艾柯的“本文意圖”并沒有給人們提供一個(gè)關(guān)于闡釋限度的明晰的、易操作的答案，但是卻給人們留下了一則啟示。筆者認(rèn)為在紅學(xué)中，沿著艾柯的方向，文本的審美屬性及其誕生的歷史語(yǔ)境應(yīng)該成為《紅樓夢(mèng)》闡釋的制約因素。

首先是文本屬性制約。每一件語(yǔ)言作品都隨著作者意圖與表達(dá)內(nèi)容的不同采用了各有特點(diǎn)的言語(yǔ)系統(tǒng)，以及適應(yīng)這一言語(yǔ)系統(tǒng)的構(gòu)造體式、表達(dá)技巧和寫作方法等，其中文本屬性是其中的一個(gè)重要方面。不同的文本屬性有著不同的表達(dá)功能滿足著各種各樣作者的表達(dá)需求，同時(shí)也對(duì)闡釋構(gòu)成了制約?！都t樓夢(mèng)》是一件經(jīng)典的藝術(shù)作品，它的創(chuàng)作是一種審美實(shí)踐，人們對(duì)它的闡釋屬于審美活動(dòng)范圍，《紅樓夢(mèng)》的闡釋要以審美欣賞為基礎(chǔ)，在闡釋其歷史文化內(nèi)涵的同時(shí)，始終注意它的審美信息，始終聯(lián)系著主體的審美感受?！靶≌f(shuō)的含義依附于小說(shuō)的審美形式，雖然把握了這個(gè)審美形式，并不等于還原作者本意，但是如果離開了小說(shuō)的審美形式，那么閱讀只能是隨意的、相對(duì)主義的、也即非審美的?！?/p>

其次是“客觀性”制約?！都t樓夢(mèng)》是誕生在清中葉的一件藝術(shù)品，是那個(gè)時(shí)代的內(nèi)容、精神風(fēng)貌及其作者時(shí)代心理在作品里的折射。而對(duì)《紅樓夢(mèng)》的闡釋總是后代人對(duì)其進(jìn)行的當(dāng)下闡釋，因此，也就遇到了闡釋者和文本之間的歷史距離問(wèn)題。以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代闡釋學(xué)首先承認(rèn)了這一歷史距離的存在，認(rèn)為闡釋是一個(gè)不斷縮短這個(gè)距離的歷史過(guò)程，逐漸使闡釋者的現(xiàn)代視域與文本的歷時(shí)視域達(dá)到融合，以實(shí)現(xiàn)闡釋學(xué)循環(huán)。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上也出現(xiàn)過(guò)類似的理論，突出的代表就是孟子的“以意逆志”說(shuō)，以闡釋者之意逆作者之志。不管是伽達(dá)默爾還是孟子，他們?cè)诮o予闡釋者充分的權(quán)利的同時(shí)，也留下了一個(gè)理論盲點(diǎn)：以闡釋者“前見”去取代“文本意蘊(yùn)”，用“現(xiàn)代視域”遮蔽“歷史視域”，最終釀成闡釋的僭越。

紅學(xué)中的闡釋僭越現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。社會(huì)歷史闡釋僭越的最具代表性的觀點(diǎn)是“第四回是《紅樓夢(mèng)》的總綱”，“總綱說(shuō)”將《紅樓夢(mèng)》里的人物劃分成兩大對(duì)立階級(jí)，并因此來(lái)進(jìn)行文學(xué)人物形象的評(píng)價(jià)，進(jìn)而形成《紅樓夢(mèng)》的主旨是封建社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)史?！都t樓夢(mèng)》第四回確實(shí)寫了階級(jí)斗爭(zhēng)，然而，這些細(xì)節(jié)是否能夠成為小說(shuō)的主旨？這還是個(gè)疑問(wèn)。因?yàn)殛P(guān)于“主旨”“總綱”乃是涉及到小說(shuō)的藝術(shù)思維、敘事結(jié)構(gòu)、審美形式的整體判斷，而從小說(shuō)整體旨趣來(lái)看，第四回是顯然不能勝任的。后來(lái)有人將這種闡釋成為“庸俗社會(huì)學(xué)”，原因也在于此。心理闡釋僭越的突出表現(xiàn)是“病癥說(shuō)”。一些心理闡釋無(wú)視《紅樓夢(mèng)》文學(xué)作品的審美形式，將心理學(xué)方法機(jī)械橫移，將虛構(gòu)人物以假為真，將文學(xué)中的典型形象當(dāng)做心理學(xué)意義上的精神病人，走向了闡釋的僭越。張中良在《寶玉之癡》中認(rèn)為：“寶玉的性格，若用一字概括，只恐非癡字莫屬，而寶玉之癡正是心理病癥的表現(xiàn)。”從而指出心理病態(tài)主要表現(xiàn)在三方面：“性心理移位，性變態(tài)，心理性癲癇。”另一位《紅樓夢(mèng)》研究者黃錦秋則將林黛玉的悲劇命運(yùn)根源歸結(jié)為“病態(tài)心理”和“自戀情結(jié)”，如此的闡釋不僅消解了《紅樓夢(mèng)》悲劇的美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)也降低了林黛玉這個(gè)典型人物的審美意義。

此外，當(dāng)各種人文學(xué)科都沉浸在文化研究帶來(lái)的生機(jī)的時(shí)候，《紅樓夢(mèng)》因具備中華文化百科全書的性質(zhì)，也更容易讓人們對(duì)它進(jìn)行文化闡釋，一時(shí)間，《紅樓夢(mèng)》與茶文化、酒文化、服飾文化、飲食文化、醫(yī)藥文化等的研究鋪天蓋地、五花八門，然而隨之而來(lái)的“文化泡沫”也在所難免，許多文化闡釋因?yàn)橛坞x了《紅樓夢(mèng)》本體，越過(guò)了文本所提供的文化空間，漫游在“泛文化”的世界里。這時(shí)的《紅樓夢(mèng)》逐漸成為理論的佐證和主觀意念的注腳，都因愈來(lái)愈偏離文本而顯得漫無(wú)邊際。這種趨勢(shì)進(jìn)入到20世紀(jì)90年代以來(lái)更是愈演愈烈，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，紅學(xué)走向商業(yè)化、娛樂化，大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)使紅學(xué)由廟堂走向草根，“多元論”在此時(shí)成為顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典的借口，昔日的“民主精神”逐漸蛻變?yōu)橄鄬?duì)主義。面對(duì)這種形式，紅學(xué)界的有識(shí)之士開始呼吁“回歸文本”、“回到作者”，可以說(shuō)，在“多元論”逐漸走向僭越之途的時(shí)候，這樣的呼聲無(wú)疑是有積極意義的，作者、文本權(quán)利的回歸有利于對(duì)讀者的權(quán)利進(jìn)行有效地制衡。然而，“回歸文本”究竟是回歸什么樣的文本，是類似于索隱派主張的經(jīng)學(xué)文本還是考證派所提倡的歷史文本？是周汝昌所說(shuō)的文化文本還是寧宗一呼吁的心靈文本？而“回到作者”是否在制約“多元論”僭越的同時(shí)又重新回到了“一元論”的老路？顯然這些在紅學(xué)界還沒有出現(xiàn)一致的結(jié)論。

從“一元論”的失落到多元的僭越，再到“回歸文本”、“回到作者”的呼聲日益高漲，使我們看到了紅學(xué)中的一次方法論循環(huán)?！耙辉摗钡膱?jiān)守到“一元論”的失落，背后的危機(jī)是文學(xué)闡釋“民主性”缺失；“多元論”的興起到“多元論”的僭越，面臨的是文學(xué)闡釋“規(guī)范性”的建設(shè)的艱難。紅學(xué)已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，這個(gè)20世紀(jì)最典型的學(xué)術(shù)個(gè)案留給后人們無(wú)窮的啟示。紅學(xué)方法論的循環(huán)使“一元”和“多元”的“博弈”還會(huì)繼續(xù)，然而博弈理論卻給紅學(xué)的未來(lái)提供一則思路：博弈的雙方不應(yīng)該互相沖突和傷害，而應(yīng)該互利和共贏。因此“一元論”如何吸收“多元論”的人文精神，“多元論”如何汲取“一元論”的客觀性原則是擺在每一位學(xué)者面前最重要的課題。

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