弗吉尼亞·伍爾夫小說中的非小說性

□張雅楠（山西大學(xué)外國語學(xué)院， 太原 030001）

英國現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·伍爾夫一直以其獨創(chuàng)性著稱于世。她始終把自己的藝術(shù)追求建立在突破傳統(tǒng)和構(gòu)建新的美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，并在此原則下對小說進(jìn)行各種大膽的實驗和創(chuàng)新。她在作品中大量借鑒了如繪畫、音樂、傳記、戲劇、詩歌等各種非小說的藝術(shù)創(chuàng)作手法。而非小說性，則正是指這種現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作作品時所借鑒使用的小說之外的藝術(shù)形式。

伍爾夫作品中非文學(xué)的藝術(shù)形式

弗吉尼亞·伍爾夫是一位極其注重小說形式和技巧的作家。在還是小孩子的時候她就曾因語言表達(dá)障礙而感到狂怒。語言是對狂怒的替代選擇物。然而，即使在成長的后期階段，特別是作為一個女性，她也常常感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)谋硎稣Z言。于是，伍爾夫在創(chuàng)作時選擇去借鑒其他藝術(shù)形式。而繪畫和音樂，則是其作品中兩個最主要的非文學(xué)藝術(shù)手法。

《到燈塔去》這部作品本身可以看作是一幅正在創(chuàng)作的印象主義油畫。莉莉是一位畫家,可以說她代表了小說家伍爾夫的一切困惑。莉莉，沒有美麗的外表，性格孤獨，她把繪畫作為與混亂現(xiàn)實抗?fàn)幍奈镔|(zhì)手段，實現(xiàn)自我價值的載體。在小說第一部分中，莉莉開始勾畫“窗前的母與子”，但她被生活中的各種瑣碎細(xì)節(jié)所困擾，無法把握眼前稍縱即逝的各種景象。藝術(shù)的出路問題時時困擾著她：“沒有永恒的事物；一切都在改變；除了文字，除了繪畫。她想，這幅畫也許會被掛在閣樓上，也許會被卷成一團(tuán)塞在沙發(fā)底下；盡管如此，盡管這樣的一幅畫，也是永恒的?！保ā兜綗羲ァ?，159）無論是作為女人還是藝術(shù)家，她都有一種挫敗感，一種自卑情緒，一種孤獨感。呈現(xiàn)在莉莉面前的理性世界高深莫測，令她一籌莫展，在這種情形下，即使苦心經(jīng)營多年，又怎能畫出心中那幅畫？作者的焦慮此時通過畫家莉莉的意識流動完美地展現(xiàn)出來，自己的作品也許不會永恒，甚至不會得到世人的認(rèn)可，但她將始終堅持自己的信念——對內(nèi)在真實的追求。

莉莉的創(chuàng)作理念承載了作家伍爾夫的思想動態(tài),她顛覆以往的壓抑和困惑,“畫布上的一筆，卻需要她無數(shù)次冒險，頻繁地做出無法更改的決定。所有想象中極其簡單的構(gòu)思，一旦實行起來都變得這么復(fù)雜”，“盡管如此，這個風(fēng)險非冒不可；這一筆必須要畫”（同上，140）。只有在人性得到釋放，在激情磅礴的狀態(tài)下才能完成心目中的那幅畫。當(dāng)一行人登上了燈塔,莉莉一方面對已逝的拉姆齊夫人有了全新的認(rèn)識,另一方面也對生活的意義和生命的本質(zhì)有了嶄新的體驗。這種對理性世界的感性領(lǐng)悟,促進(jìn)了兩者之間的融合,靈感噴涌而出：“她一陣沖動，好像剎那間終于看清了它，她在畫的中央添了一筆。完成了；結(jié)束了。是的，她筋疲力盡地放下畫筆，想道：我終于畫出了我心中的幻象。”（同上，150）通過莉莉?qū)俘R夫人肖像畫的創(chuàng)作，伍爾夫終于實現(xiàn)了她心中感性與理性的結(jié)合，通過莉莉的放下孤獨和苦惱完成了藝術(shù)，伍爾夫同時也完整了自我。

同時，伍爾夫作品中也使用了音樂的藝術(shù)手法。作為所有藝術(shù)當(dāng)中最抽象的藝術(shù)，音樂不以說理方式來傳播，而是更多地通過熏陶及感染的途徑，潛移默化地來影響人的心靈，使聽者更多地得到美的滋潤。意識流小說家對音樂的借鑒早已成為不爭的事實，而弗吉尼亞·伍爾夫更以其對音樂的理解，為她的作品創(chuàng)造出一個完美的音樂空間。音樂對于伍爾夫來說是語言之上的東西，音樂不存在于作品之中，但音樂的包容性卻使其作品成為不可分割的一個整體。

伍爾夫說:“整個世界是一件藝術(shù)品,我們是這件藝術(shù)品的組成部分。哈姆雷特或貝多芬四重奏陳述了我們稱為世界的這個大物質(zhì)團(tuán)的真實存在。但是，實際上沒有莎士比亞，沒有貝多芬，而且肯定而確實地沒有上帝。我們就是世界，我們就是音樂，我們就是事物本身?！保ㄕ淠荨ぬK爾肯，72）音樂不僅是對實際生活中情感的直接摹寫，而且是情感本身的替代物?！耙魳纷屛覀兛匆娏穗[藏著的東西，讓我們加入到心力交瘁的人們之中?！保ā赌婚g》，96）正如《幕間》所述，音樂喚起了讀者對作品內(nèi)容的思索。

在她的第一部小說《遠(yuǎn)航》中，女主人公雷切爾是一個具有未知潛在可能性的未被承認(rèn)的音樂家。她與世隔絕，陶醉于鋼琴，“似乎所有人說的話都不是他們想要說的，談?wù)摰囊矎牟皇乔猩砀惺?，但這正是音樂所表達(dá)的”（《遠(yuǎn)航》，33）。雷切爾不滿人們虛偽的交談，而她唯一的慰藉和逃避是在可以音樂殿堂里自由馳騁。“她彈奏起A級難度的賦格曲來，她的臉上現(xiàn)出一種奇特而飄渺的超凡脫俗的表情，一種完全的陶醉和焦慮的滿足的表情。”（同上，59）盡管雷切爾此時是孤獨的，但音樂使她得到了滿足，語言之上的音樂表達(dá)了伍爾夫的思索，同時也成為她此時最好的情感寄托。

當(dāng)與情人特倫斯觀點一致時，雷切爾會回應(yīng)他的聲音。當(dāng)與他不一致時，她唯一可以求助的就是這種非語言的交流形式：用她的音樂來回答情人的提問。特倫斯想要試驗一下他為自己的小說對女性特質(zhì)所作的評論，例如，“他說，‘女人們，實在不比男人更虛榮，是傳統(tǒng)使然還是事實如此？所有女人的內(nèi)心都沒有樂觀主義者的那種放蕩，那是因為她們沒有思想?！浊袪枦]有回答。她正在一點點地把貝多芬的奏鳴曲推向高潮，就像一個人在攀登一道破敗的樓梯，開始就很吃力，后來更是全力以赴，直到她不能再攀登，就迅速回到起點，重新開始。”特倫斯沒有在意，又要她說出在女人看來男人的榮譽感究竟意味著什么?！霸俣乳_始攀登的樓梯使雷切爾又錯過了透露她們女人對此看法的機(jī)會。其實，她自己在探討智慧的道路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，把這一類的秘密早就置之度外了；它們似乎被留給了下一代人去雄辯地討論?！保ㄍ希?31-332）雷切爾被固定在一個對她來說不真實的社會結(jié)構(gòu)中。她以隱匿作為排斥并通過謙卑來獲得自由，她那焦躁的心雖然躁動著，卻因為太違反常規(guī)而不能冒險出現(xiàn)在行動的平臺上。雷切爾對特倫斯問話的閃避，也許只意味著她的含糊，但伍爾夫卻向我們揭示了：只要是既定語言不能表達(dá)的事物，都將如音樂一樣逝去。此時的音樂，既是雷切爾無聲的反抗，又是伍爾夫在困惑時最好的表述手法。

伍爾夫作品中非小說的文學(xué)形式

與以往的創(chuàng)作相比,伍爾夫的后期創(chuàng)作在藝術(shù)形式上具有一種明顯的綜合性的特征，各種非小說的文學(xué)形式在其作品中被作家有意識地整合在一起，如傳記、戲劇、詩歌等。作家認(rèn)為,小說完全可以像詩歌和戲劇那樣，脫離對于現(xiàn)實生活的直接依賴，依靠它本身的力量來吸引讀者，并深化審美效果。

在《海浪》中，伯納德即充當(dāng)了傳記作品敘述者的形象。伍爾夫在《海浪》中大膽嘗試，她以自然的無限尺度來確定我們的生命歷程，而伯納德則在這部長篇終曲中充當(dāng)了伍爾夫的代言人。通過伯納德，伍爾夫提出了一個令她困惑焦慮的問題：生命歷程的形態(tài)是什么？我們對于生命所能要求的最大限度的東西是什么？伯納德的內(nèi)心獨白有著舉足輕重的作用，他經(jīng)常用一些華麗的詞藻排除自己的孤獨，同時用詞藻與其他人溝通。6個人的生命線索是貫通一致的，每一個人的聲音都可以作為其他5個人的傳記作者，從而獲得了圓滿。伍爾夫的獨到之處在于她用伯納德的內(nèi)心獨白將其他人支離破碎的內(nèi)心獨白連接起來。他重述著記憶，一幕接著一幕，直到6個朋友獲得了最后的固定形態(tài)。伍爾夫以傳記的藝術(shù)手法恢復(fù)了常常是平凡的和悲劇性生命過程的意義。

在小說《雅各的房間》中，伍爾夫使用了一種想象性傳記的形式，雅各的傳記作者直接對讀者講話：讓我們兩人奮力前行吧——忙碌地、急切地、迷亂地——當(dāng)我們的對象飄出了視野之外。傳記作者從支離破碎的記憶、朋友的片斷報道、翻閱過的書籍、雅各造訪的景象中描繪出一幅想象的肖像。伍爾夫焦慮地表達(dá)了她的“現(xiàn)代性”，作品中的傳記作者僅提供了雅各最貧乏的輪廓：他在斯卡巴勒度過了童年；他在劍橋受的教育；他崇拜希臘人；他吸著煙斗，坐在火爐邊，同別人稍微交談幾句；各種背景的人沒有理由的被他吸引。小說中許多人“瞥見”過雅各，卻沒有看見他，雅各到底將會怎樣，小說始終未提到。伍爾夫用她的暗示性敘述，來邀請讀者參與她對雅各的創(chuàng)造。

戲劇，通常發(fā)生在一定的時間與空間內(nèi)，它的必要條件以及本質(zhì)所在即是觀眾。在伍爾夫最后一部小說《幕間》中，被村民視為有些古怪的拉特魯布女士卻希望“要是能寫一部不給觀眾看的劇本該多好呢——那才是純粹的話劇”（《幕間》，145）。這似乎表明了伍爾夫本人對現(xiàn)代讀者的一種畏懼。作為一個戲劇家，她采用了戲謔性模仿的手法創(chuàng)作露天歷史劇，并綜合使用了話劇、啞劇、音樂等多種藝術(shù)形式。整個演出中，拉特魯布女士在矮樹叢背后不露面的指揮，全神貫注地觀察觀眾的每一次感情波動。但是觀眾們心神易于渙散，他們常常錯過了要點?！八檬种割^摳著樹皮，咒罵著觀眾。她突然感到一陣驚慌。血液似乎從她的鞋子里流出來。這就是死亡，死亡，死亡?！保ㄍ?，146-147）她的絕望就是伍爾夫本人絕望情緒的信號。

文學(xué)并不是一味的放縱感情，伍爾夫試圖在《幕間》中激勵起觀眾的活力，戲劇家拉特魯布女士決心讓觀眾們認(rèn)識舞臺上的自己，當(dāng)露天表演進(jìn)入中世紀(jì)時，演員們突然舉起鏡子撲向觀眾，仿佛強(qiáng)迫他們站上舞臺。伍爾夫試圖通過拉特魯布女士去彌合創(chuàng)造性作者與現(xiàn)代讀者間的鴻溝，然而當(dāng)露天表演觸及到“我們自己”時，拉特魯布被迫承認(rèn)那直至目前是不可能的。通過戲劇這種形式，伍爾夫證明了自己與現(xiàn)代讀者間的鴻溝。

詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。以《海浪》為例，伍爾夫賦予6個孩子奇異的言語，種種印象急速紛繁地從每個人心靈中傾注而出。他們的想象讓他們脫離了日常功課，進(jìn)入了自己的世界。例如:“我看見一個圓圈，在我頭頂上懸著。四周圍著一圈光暈，不住晃動”；“我看見一片淺黃色，蔓延得老遠(yuǎn)，最后接著一條紫邊”；“我聽見一個聲音，唧唧，唧；一會兒高，一會兒低”；“我看見一個圓球，在連綿不斷的山坡前像一滴水似的掛下來”。（《海浪》，380）兒童純真的語言組合成一首美妙的無韻詩，充滿了意境。同時，詩歌的凝練使得讀者不再為外部世界的種種細(xì)節(jié)所羈絆，而是直接感受和領(lǐng)悟人物的瞬間印象，從中探索和思考人類的命運和人生意義。

通過以上分析可以看出，在單一的文學(xué)藝術(shù)形式下，僅僅依靠小說這一文學(xué)形式，不能滿足作者想要表達(dá)的現(xiàn)實世界時，伍爾夫選擇去借鑒更多小說以外的文學(xué)形式以及文學(xué)以外的藝術(shù)形式去表述自己的思想。伍爾夫曾說過：“如果我們是作家的話，能夠表達(dá)我們想要表達(dá)的內(nèi)容的任何方式，都是對的。如果我們是讀者的話，能夠使我們更接近于小說家的意圖的任何方式，也都不錯。這種方式的長處，是使我們更接近于我們打算稱之為‘生活的本來面目’的那種東西。”（《論現(xiàn)代小說》，10）通過對伍爾夫小說中非文學(xué)的藝術(shù)形式以及其非小說的文學(xué)形式的分析，我們可以看出：小說只有擺脫了對于客觀世界的從屬地位，打破日常生活的固定程式的局限性，才能成為真正的藝術(shù)品。

[1] 弗吉尼亞·伍爾夫.到燈塔去[M].馬愛農(nóng)譯．北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[2] 珍妮·蘇爾肯.伍爾夫未發(fā)表的自傳作品[M].紐約:哈維出版社,1976.

[3] 弗吉尼亞·伍爾夫.幕間[M].谷啟南譯．北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[4] 弗吉尼亞·伍爾夫.遠(yuǎn)航[M].黃宜思譯．北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[5] 弗吉尼亞·伍爾夫.海浪[M].谷啟南等譯．北京:人民文學(xué)出版社,1997.

[6] 弗吉尼亞·伍爾夫.論現(xiàn)代小說[A].弗吉尼亞·伍爾夫文集論小說與小說家[C].瞿世鏡譯.上海:上海譯文出版社,2000.

[7] 林德爾·戈登.弗吉尼亞·伍爾夫一個作家的生命歷程[M].伍厚愷譯.成都:四川人民出版社,2000.