試論李白《三五七言》的創(chuàng)作機(jī)制與體式特征

□吉文斌（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院， 上海 200083）

李白詩(shī)集中有一首為人稱(chēng)道的小詩(shī)，題為《三五七言》，其詩(shī)曰：

秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。

相思相見(jiàn)知何日，此時(shí)此夜難為情。

許多人認(rèn)為它的體式很像一首小詞，具有明顯的音樂(lè)特性。趙翼的《陔余叢考》卷二十三云：“三五七言詩(shī)起于李太白：‘秋風(fēng)清，秋月明?！似錇E觴也。劉長(zhǎng)卿《送陸澧》詩(shī)云：‘新安路，人來(lái)去。早潮復(fù)晚潮，明日知何處？潮水無(wú)情亦解歸，自憐長(zhǎng)在新安住。’宋寇萊公《江南春》詩(shī)云：‘波渺渺，柳依依。孤林芳草遠(yuǎn)，斜日沓花飛。江南春盡離腸斷，蘋(píng)滿汀洲人未歸?！雹僦赋隽怂汀敖洗骸痹~牌的淵源關(guān)系。南宋鄧深曾依此調(diào)式填寫(xiě)詞作，名為“秋風(fēng)清”。清人還把李白這首詩(shī)當(dāng)作是一首創(chuàng)調(diào)詞而收入《欽定詞譜》，云：“本三五七言詩(shī)，后人采入詞中?！雹谙旅嫖覀兙蛷囊魳?lè)文體的角度，對(duì)這首詩(shī)的創(chuàng)作機(jī)制、體式特征等進(jìn)行一番新的探究。

首先值得注意的是，本詩(shī)只題作“三五七言”而不言及詩(shī)歌內(nèi)容主題，可知詩(shī)人的創(chuàng)作意圖本是偏重作品的形式特征，即只要滿足全篇兩句三言、兩句五言、兩句七言的體式要求就能成詩(shī)了?？梢哉f(shuō)，詩(shī)題中已經(jīng)包含了明確的詩(shī)體形式內(nèi)涵。嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中的“詩(shī)體”一章就說(shuō)道：“有三五七言?！弊宰⒃疲骸白匀远K以七言，隋世鄭世翼有此詩(shī)：‘秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相思相見(jiàn)知何日，此時(shí)此夜難為情?！惫B虞先生校釋曰：“滄浪所謂鄭世翼有三五七言，不知何據(jù)。案《詩(shī)人玉屑》無(wú)‘秋風(fēng)清’以下各句，以從《玉屑》為是?！镲L(fēng)清’云云，見(jiàn)《李太白集》，當(dāng)是李作?！雹?/p>

但李白這首詩(shī)也不能算是創(chuàng)體之作，因?yàn)槌跆茣r(shí)僧人義凈作有一首《在西國(guó)懷王舍城》，此詩(shī)人因其體式特征而名為《一三五七九言》。李白的《三五七言》只是《一三五七九言》的變體，省去起首的“一言”和收尾的“九言”，即為“三五七言”。義凈詩(shī)曰：

游，愁。赤縣遠(yuǎn)，丹思抽。鷲嶺寒風(fēng)駛，龍河激水流。既喜朝聞日復(fù)日，不覺(jué)頹年秋更秋。已畢耆山本愿誠(chéng)難遇，終望持經(jīng)振錫往神州。

關(guān)于義凈這首詩(shī)的格式與性質(zhì)，王昆吾先生《唐代酒令藝術(shù)》第四章“唱和”中予以論證，他認(rèn)為《一三五七九言》應(yīng)是義凈和五行兩人的“唱和之作”，而且它的形式也“反映了佛教偈贊對(duì)于唐代俳諧詩(shī)題的影響”④。這一推測(cè)是有根據(jù)的，義凈之后的大歷間出現(xiàn)的鮑防、嚴(yán)維、周政、張叔政等人的《入五云溪寄諸公聯(lián)句從一字至九字》《登法華寺最高頂憶院中諸公從一字至九字》也采用聯(lián)句形式，而白居易等人的“一字至七字詩(shī)”，則唱和多達(dá)十首。⑤因而我們有了這樣一種推論：李白這首與上述詩(shī)歌體式相似的《三五七言》可能也是他與其他詩(shī)人的“唱和詩(shī)”。“三五七言”是對(duì)所酬和詩(shī)歌格式的限制，這是一個(gè)“總題”，眾人在具體創(chuàng)作時(shí)可根據(jù)所寫(xiě)內(nèi)容再命一個(gè)相應(yīng)的詩(shī)題，像以上所舉鮑防、嚴(yán)維等人的聯(lián)句詩(shī)題就包括了內(nèi)容和體裁兩方面的要素，還如權(quán)德輿的《雜言賦得風(fēng)送崔秀才歸白田限三五六七言（暄字）》也是如此。就是義凈詩(shī)的詩(shī)題，在他本人所著《大唐西域求法高僧傳》中提到時(shí)，也是正文作“一三五七九言”，小字注為“在西國(guó)懷王舍城舊之作”⑥。可能“一三五七九言”就為初題。再有《唐詩(shī)紀(jì)事》卷三九韋式條載：“樂(lè)天分司東洛，朝賢悉會(huì)興化亭送別。酒酣，各請(qǐng)一字至七字詩(shī)，以題為韻。王起賦《花》詩(shī)云：……李紳賦《月》詩(shī)云……令狐楚賦《山》詩(shī)云……元稹賦《茶》詩(shī)云……魏扶賦《愁》詩(shī)云……韋式郎中賦《竹》詩(shī)云……張籍司業(yè)賦《花》詩(shī)云……范堯佐道士賦《書(shū)》字云……居易賦《詩(shī)》字詩(shī)云……”⑦同樣是先確定詩(shī)歌格式再自命詩(shī)題。只不過(guò)李白的詩(shī)題沒(méi)有被完整保存下來(lái)罷了。

“唱和詩(shī)”的主要表現(xiàn)為當(dāng)場(chǎng)的相互酬答，那勢(shì)必要求一個(gè)接一個(gè)地即興把自己的詩(shī)作吟誦出來(lái)，這就涉及到某一種口頭表達(dá)方式。同時(shí)，唱和活動(dòng)又經(jīng)常發(fā)生在文人集會(huì)和筵席間，這些場(chǎng)合正是歌辭類(lèi)作品的主要出產(chǎn)地之一。而且，王昆吾先生曾認(rèn)為“：唱和詩(shī)的藝術(shù)手法的演進(jìn)，與唐著辭的藝術(shù)手法的演進(jìn)大致同步”，所以“我們可以通過(guò)對(duì)唱和詩(shī)的格律來(lái)源的追溯，來(lái)認(rèn)識(shí)唐著辭格律的一部分淵源”⑧。如果李白的詩(shī)確實(shí)為席間酬和之作，那就為它能作為歌詞的可能性創(chuàng)設(shè)了更多的條件。

除此以外，有的學(xué)者還找到了“三五七言”辭式的另一淵源，如劉念茲先生就認(rèn)為“唐代詩(shī)歌中除五、七絕律詩(shī)體之外，此種三五七言詩(shī)體應(yīng)是普遍存在的一種詩(shī)體，在唐短歌中尤為突出?！鋵?shí)漢魏樂(lè)府中‘望江南’即是此詩(shī)體之濫觴，唐人敦煌寫(xiě)本中亦累見(jiàn)”⑨。實(shí)際上，正如劉念茲先生所說(shuō)，這類(lèi)體式在李白之前以及同代作家的詩(shī)作中屢有出現(xiàn)。這當(dāng)中有“單片式”的，如《讀曲歌八十九首》中的一首曰：“坐起嘆，汝好愿他甘，叢香傾筐入懷抱?！蓖醪摹督吓烽_(kāi)頭三句為：“江南弄，巫山連楚夢(mèng)，行雨行云幾相送?！鳖櫅r的《行路難·其三》曰“：君不見(jiàn)，古人燒水銀，變作北邙山上塵?！崩畎椎摹栋自聘杷蛣⑹鶜w山》中也有這種格式：“長(zhǎng)隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水?！边€有“部分疊加式”的，如晉代劉妙容的《宛轉(zhuǎn)歌》曰：“月既明，西軒琴?gòu)?fù)清。寸心斗酒爭(zhēng)芳夜，千秋萬(wàn)歲同一情。”王勃的《采蓮歸》里有“：相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮?！碧拼霈F(xiàn)的詞牌《憶江南》（又名《望江南》《夢(mèng)江南》等）的格律也為“：三五七七五”。這個(gè)詞牌本來(lái)是唐教坊曲名，段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》載：“《望江南》始自朱崖李太尉鎮(zhèn)浙西日，為亡妓謝秋娘所撰，本名《謝秋娘》，后改此名。亦曰《夢(mèng)江南》?！雹鈩⒂礤a就有一篇作品，題為《和樂(lè)天〈春詞〉依〈憶江南〉曲拍為句》。由此可以看到，這類(lèi)辭格與唐代流行樂(lè)曲之間存在著某種程度的默契。杜甫詩(shī)集中還出現(xiàn)過(guò)這樣一種特殊的格式“：三五+三五七七”，如《君不見(jiàn)簡(jiǎn)蘇》開(kāi)頭“：君不見(jiàn)，道邊廢棄池。君不見(jiàn)，前者摧折桐。百年死樹(shù)中琴瑟，一斛舊水藏蛟龍?！薄蹲砀栊匈?zèng)公安顏十少府請(qǐng)顧八題壁》中有“：君不見(jiàn)，西漢杜陵老。詩(shī)家筆勢(shì)君不嫌。詞翰升堂為君歸。”這種格式已經(jīng)和李白的《三五七言》十分接近了，可算是一種變體。

但總的來(lái)說(shuō)，在李白之前很少有像《三五七言》這樣“雙片疊加式”的情況。這種格式只有在李白的歌詞類(lèi)作品中才能找到，如：

梁甫吟，聲正悲。張公兩龍劍，神物合有時(shí)。

帝不去，留鎬京。安能為軒轅，獨(dú)往入杳冥。

小臣拜獻(xiàn)南山壽，陛下萬(wàn)古垂鴻名。（《春日竹》）

食不噎，性安馴。首農(nóng)政，鳴陽(yáng)春。天子刻玉杖，鏤行賜耆人。

白鷺之白非純真，外潔其色心匪仁。（《夷則格上白鳩拂舞辭》）

從內(nèi)容和歌辭體制分析，它們都可以說(shuō)是能夠獨(dú)立自足的曲段單位，是整體歌辭中的一個(gè)重要組成部分。第一、第二例都用在歌辭末尾，節(jié)奏由急轉(zhuǎn)徐，起伏搖曳。前四句特別是兩個(gè)三字句的使用，為全曲將終時(shí)又掀起一處高潮，之后的兩個(gè)七字句又把旋律線延長(zhǎng)，這就為平穩(wěn)畢曲鋪設(shè)了一個(gè)圓弧形的軌道。拿《夷則格上白鳩拂舞辭》來(lái)說(shuō)，由于整個(gè)《白鳩辭》曲式由三個(gè)部分即三解構(gòu)成，這個(gè)“三三三三五五七七”格式就是當(dāng)中的第二解。從第一解的辭式“三三三三七七七”來(lái)看，第三解中多出的兩個(gè)三字句是為了與第一解的雙頭格式相呼應(yīng)而特意加上的，可看作“三五七言”體的一種附加體。并且，第二解的辭式與第一解保持了總體上的一致性，但也有所改變，那就是把第一解中的第一個(gè)七字句拆成了兩個(gè)五字句，使樂(lè)曲主體部分的節(jié)奏更加鮮明多變，同時(shí)也符合了音樂(lè)旋律“寓變化于整體之中”的藝術(shù)美感。

從以上分析中可以看出，李白之所以能最終確立“三三五五七七”格式作為一種獨(dú)特的曲辭格甚至成為一種時(shí)興詩(shī)體的地位，不僅是因?yàn)樗梃b和總結(jié)了許多人應(yīng)用三五七字句式的經(jīng)驗(yàn)，更得力于他自身歌辭創(chuàng)作中靈活運(yùn)用此類(lèi)格式的實(shí)踐體悟，因而他的《三五七言》能表現(xiàn)出“哀音促節(jié)，凄若繁弦”（《唐宋詩(shī)醇》卷八）?的藝術(shù)魅力。

① 趙翼：《陔余叢考》卷二十三，中華書(shū)局，2006年版，第302頁(yè)。

② 王弈清等編《欽定詞譜》卷二上，中國(guó)書(shū)店，1983年版，第36頁(yè)。

③ 郭紹虞校釋《滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社，1998年版，第71頁(yè)。

④⑧ 王昆吾：《唐代酒令藝術(shù)》，知識(shí)出版社，1995年版，第104頁(yè)—第105頁(yè)，第101頁(yè)。

⑤ 參看賈晉華：《唐代集會(huì)總集與詩(shī)人群研究》第三章、第五章，北京大學(xué)出版社，2001年版，第78頁(yè)、第103頁(yè)。

⑥ 王維邦校注《大唐西域求法高僧傳校注》，中華書(shū)局，2000年版，第193頁(yè)。

⑦ 引自《白居易集箋?！?，上海古籍出版社，2003年版，第3862頁(yè)。

⑨ 劉念茲：《唐短歌》，四川人民出版社，1984年版，第48頁(yè)。

⑩ 《歷代曲話匯編（唐宋元編）》，黃山書(shū)社，2006年版，第41頁(yè)。