魯迅筆下的鬼和神

/［北京］錢理群

魯迅筆下的鬼和神

/［北京］錢理群

我們在第一堂課的討論中，就已經(jīng)說到了“魯迅與鬼”這個話題，當(dāng)時我說，這是魯迅生命中的一個基本命題，但未能展開。今天，我們就來進行集中討論，題目是“魯迅筆下的鬼與神”——把“神”拉進來，是因為在中國民間社會里，鬼與神總是連在一起的。（板書：魯迅筆下的鬼與神）

我們先“談鬼”。這也是一個有趣的文化現(xiàn)象：世界各民族都有許多關(guān)于鬼的故事，因此，“談鬼”是一個世界性的話題。我們在第一堂課里，介紹過魯迅生前最后一次聊天，就是和日本友人談鬼。魯迅問：“日本也有無頭鬼嗎？”日本朋友回答說：“無頭鬼沒有聽說過，腳倒是沒有的?！濒斞赣只貞?yīng)說：“中國的鬼也沒有腳；似乎無論到哪一個國家的鬼都是沒有腳的?！比缓?，他們就大談起古今東西文學(xué)與民俗學(xué)中的鬼來……可以說正是關(guān)于鬼的共同話題，讓魯迅和日本朋友超越了國界而達到了心靈的溝通：這本身就是耐人尋味的。

而且我們發(fā)現(xiàn)，在一個國家內(nèi)，不但民間社會的聊天中老百姓喜歡談鬼，文人的清談里，鬼也是一個最有吸引力的話題，以至于鬼字已經(jīng)滲透到我們民族的語言中了。今天發(fā)給大家的材料里，就有一篇朱自清先生寫的《話中有鬼》。他談到了許多有關(guān)鬼的語言現(xiàn)象：“鬼”通常不是好詞兒，說“這個鬼”是在罵人，說“死鬼”也是的，還有“煙鬼”、“酒鬼”、“讒鬼”等，都不是好話。但罵人有怒罵，也有笑罵；怒罵是恨，笑罵卻是愛。而罵人是鬼，卻常常含有愛意。比如女人罵丈夫：“你這個死鬼”，大人罵小孩兒“小鬼頭”，都是親親的，熱熱的。還有，從來沒有聽說過“笨鬼”，鬼大概總得有點聰明，所謂“鬼聰明”，盡管是小聰明，畢竟還是聰明。而且還有“鬼才”，大家熟悉的李賀就是詩人中的鬼才。還有“鬼斧神工”這樣的成語，鬼和神就這樣連起來了，不過，一樣藝術(shù)品達到了極致，就有“神品”之說，但卻沒有“鬼品”一說，可見鬼還是低于神，不在一個品位上——同學(xué)們聽了這些有關(guān)鬼的語言故事，大概就可以體會到鬼的話題的趣味了。

我們還要追問一個問題：民間社會和文人為什么這樣津津樂道于鬼的故事呢？魯迅的弟弟周作人（他也很喜歡談鬼）有一個說法，很有意思。他說，我不信“人死為鬼”（因此談鬼絕不是宣傳迷信），卻相信“鬼后有人”，就是說，“鬼為生人喜懼愿望之投影”，人有許多愿望在現(xiàn)實生活中得不到實現(xiàn)，就創(chuàng)造一個想象的鬼的世界，來滿足內(nèi)心的某種欲望。而以生前的感覺推想死后的情狀，也是人之常情，鬼性、鬼情背后依然是人性與人情（板書：鬼性，鬼情——人性，人情）。因此，周作人說：“我們聽人說鬼即等于聽其談心?！边@是說到了點子上的。我們今天聽魯迅談鬼，也是聽其談心：通過魯迅講的鬼的故事，以及他怎樣講鬼的故事，來進入魯迅內(nèi)心世界的某些重要方面。

魯迅寫鬼的文章主要有兩篇：《無常》和《女吊》，寫的就是他的故鄉(xiāng)紹興的兩個鬼——據(jù)說紹興還有一個名鬼，叫“河水鬼”，周作人也寫了一篇同名文章，我們也選入了讀本，同學(xué)們有興趣可以和魯迅的兩篇對照起來讀。

有意思的是，魯迅寫的，實際上是紹興戲劇舞臺上的兩個鬼的形象，是民間鬼戲的兩個角色，他小時候看過，因此終生難忘。這就說到了紹興的民間習(xí)俗：每逢過年過節(jié)，都要舉行迎神賽會。我們讀過的《五猖會》，其實寫的就是這樣的迎神賽會。所謂“五猖”，就是五個兇神，農(nóng)民為了免災(zāi)避禍，就把他們供起來，并每年請出廟來一次，周游街巷，在迎神儀仗隊里，就有鬼王、鬼卒，還有活無常。除了舉行賽會，還要演戲，我們讀過魯迅的《社戲》，看的就是這樣的地方戲劇表演。魯迅在《女吊》里介紹，這樣的社戲，主要是請神看的，順便也請鬼看戲，也就是說，臺上演鬼戲，臺下鬼看戲，他們是主體；人去看戲，完全是“叨光”，是占了神和鬼的便宜，搭車看戲。

紹興民間鬼戲中的鬼，最受歡迎的是無常。原因是他是閻羅王的使者，人快死了，閻羅王就派他來到陽間，勾了魂以后再送入陰間。這樣，無常鬼就經(jīng)常出入于陽間和陰間，他身上當(dāng)然有鬼氣，但同時也會沾染點人氣，而且每一個人都會死，也都遲早要和他打交道。這樣，人們就覺得無常鬼最可接近，但也因為如此，人們對無常也就會有不同的想象，或者說，他給人們留下了很大的想象空間，這也是他特別有吸引力的一個原因。

那么，在紹興民間社會里，在魯迅的想象中，無常是一個什么樣的形象呢？魯迅在文章里，有一段描寫，他還特地為無常畫了一幅像（演示），我們正好對照起來讀和看——

身上穿的是斬衰兇服（是一種重孝喪服，用粗麻布裁制，不縫下邊），腰間束的是草繩，腳穿草鞋，項掛紙錠（用紙或錫箔折成的元寶，陰間用的錢幣）；手上是破芭蕉扇、鐵索、算盤；肩膀是聳起的，頭發(fā)卻披下來；眉眼的外梢都向下，像一個“八”字。頭上一頂長方帽，下大頂小，按比例一算，該有二尺來高罷；在正面，也就是遺老遺少們所戴瓜皮小帽的綴一粒珠子或一塊寶石的地方，直寫著四個字道：“一見有喜”。有一種本子上，卻寫的是“你也來了”。

你看，這個鬼，沒有任何神秘可怖之處，是那么平常，甚至可以說其貌不揚，在老百姓的日常生活中，是經(jīng)?？梢杂龅降模@是一個“平民化”的鬼（板書：平民化的鬼）。本來，他擔(dān)負的任務(wù)是勾人的魂，是很恐怖的，但他卻不但可親，而且可笑，是一個好玩的喜劇角色。因此，他給你的第一感覺是：“一見有喜”。這其實是表達了普通老百姓的死亡觀的：人一輩子活得太苦太累，人一死，兩眼一閉，一切苦難都結(jié)束了，因此，死亡不是悲劇，而是喜事，“一見”這位勾魂的使者就“有喜”。還有這句：“你也來了”，也很耐尋味。這是普通老百姓之間最普通的對話，人總有一死，這是必然要有的這一天，因此，見到了勾魂的無常，就平平淡淡地說一句：“你也來了”，這樣以平常心對待死亡，也是反映了老百姓的死亡觀（板書：老百姓的死亡觀），現(xiàn)在，都寄寓在無常的形象里了。

還有無常的舞臺形象。先是渲染氣氛：戲從頭一天的黃昏就已經(jīng)演起，現(xiàn)在是第二日的天明，惡人早已“惡貫滿盈”，該由無常來收場了，于是，專為鬼物演奏的細而長的號角響起來了——

在許多人期待著惡人的沒落的凝望中，他出來了，服飾比畫上還簡單，不拿鐵索，也不帶算盤，就是雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭。但他一出臺就須打一百零八個嚏，同時也放一百零八個屁，這才自述他的履歷。

這是多么鮮亮的一筆！先給你一個總體印象：“雪白的一條莽漢”，再作細描：“粉面朱唇，眉黑如漆”，似顯出幾分嫵媚，這樣一個既威風(fēng)又嫵媚的鬼（板書：威風(fēng)，嫵媚）實在是妙極了，觀眾一下子就被抓住了。但他又雙眉緊蹙，不知是哭是笑，似有隱情，就更吊起了觀眾的胃口。但此刻他在臺上的表演，卻是十分活躍的。所謂“一百零八個嚏”和“一百零八個屁”，自然是民間藝術(shù)的夸張，這就有點像民間表演中的小丑，在作打嚏狀和放屁狀，引得觀眾一陣一陣的哄笑——連我們讀者都被感染了。

這才進入正題，也是本文的重心：無常鬼的苦惱（板書：鬼的苦惱）。前面所有的描寫，都只是鋪墊。我們聽他的帶哭的唱，就明白了，原來他這回擔(dān)負的任務(wù)有點特別，是自己堂房的侄子（鬼在陽間有親戚，這本身就有點奇特和滑稽）得傷寒外帶痢疾病，被江湖郎中開錯了藥而要死了，這在民間社會是經(jīng)常發(fā)生的悲劇。恰好閻羅王派他來勾魂，而他看阿嫂哭得太傷心，就發(fā)了同情心，擅自決定“放陽半刻”，不過是晚死半點鐘，卻可以使母子倆多相聚一會。這樣的同情，本是“人”之常情，但在“鬼”的世界卻不允許，閻羅王指責(zé)無?！暗缅X買放”，犯了受賄罪，因此重罰捆打四十大板。無常自然覺得萬分委屈，以至有“冤苦”之感。為了表明自己的清白，他發(fā)誓要秉公執(zhí)勾魂之法，“他更加蹙緊雙眉，捏定破芭蕉扇，臉向著地，鴨子浮水式的跳舞起來”，并朗朗唱道——

那怕你，銅墻鐵壁！

那怕你，皇親國戚！

……

這就是：在死亡面前，人人平等?？梢韵胍姡瑹o常鬼唱到這里的時候，臺下一定掌聲雷動，他唱出了普通老百姓的心聲。正像魯迅所說，臺下的觀眾，也就是中國的“下等人”，他們“活著，苦著”，受夠了“銅墻鐵壁”似的官府和“皇親國戚”的欺辱，他們渴望著有人秉公執(zhí)法，為他們主持公平和正義。但這樣的理想、在現(xiàn)實世界里完全不能實現(xiàn)，就只能創(chuàng)造出這樣一個陰間世界，刻畫出這樣一個拒絕貪贓枉法的無常鬼的形象，在這個既親近，又可愛可敬，還有幾分可笑，就像他們自己一樣的無常鬼身上，寄托了他們的理想和希望。也如魯迅所說，這些被視為“愚民”的鄉(xiāng)下人，他們心里是有一桿秤的，若要問他們公理、公法何在，他們一定會“不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！”——在無常鬼的故事的背后，就是這樣的人間理想與人間社會批判。

我們更要重視的，是這樣的民間記憶對魯迅的深刻影響——

我至今還確鑿記得，在故鄉(xiāng)時候，和“下等人”一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……

這是全篇的點睛之筆。這里，對無常的形象，做了一個準確的概括：他既是“鬼”，講鬼“理”，有鬼的“可怖”，但他更有“人”的一面，講人“情”，像真正的人一樣“可愛”——也就是說，這里講的人是理想的人，他是體現(xiàn)了魯迅對理想的人性的追求的：通過鬼的描寫來談理想的人性，這本身就是一個獨特的創(chuàng)造。（板書：借鬼寫理想人性）

而這樣的創(chuàng)造又是直接受到民間藝術(shù)的啟發(fā)的。這就要談到魯迅這一段總結(jié)里的幾個關(guān)鍵點，這就是“故鄉(xiāng)”，魯迅的童年記憶（板書：故鄉(xiāng)，童年記憶）；“下等人”，魯迅通過民間節(jié)日、戲劇活動和“下等人”即底層老百姓所建立起的精神聯(lián)系（板書：民間節(jié)日和戲劇，下等人）。這段話中談到的“硬語”和“諧談”，指的就是紹興鄉(xiāng)下人的地方語言和性格的兩大特點，在無常的表演里得到集中的體現(xiàn)：一是硬氣，一是詼諧。這些對魯迅后來之所以成為魯迅，以及今天我們來認識魯迅都是非常重要的。

下面，我們再來讀魯迅另一篇寫鬼的散文：《女吊》。和《無常》不同，《女吊》從一開始就引述前人的話，點出自己的故鄉(xiāng)紹興（古會稽）“乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏污納垢之地”，并且贊譽女吊是體現(xiàn)了這一家鄉(xiāng)精神傳統(tǒng)的，“帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。這樣先聲奪人的講述，就把女吊的形象極其鮮明地推在讀者面前。

但作者卻并不急于讓我們和女吊見面，卻從容不迫地把筆拉開，講了一系列的背景故事。前面我們已經(jīng)介紹過，社戲主要是演給鬼、神看的；魯迅又告訴我們，《女吊》的演出，招待的都是些“橫死者”，用今天的話來說，就是“非正常死亡者”，其中最重要的是明末清初，為反抗異族統(tǒng)治，“越人起義而死者不少，至清被稱為叛賊，我們就這樣一同招待他們的英靈”——祭奠“叛賊”的“英靈”，這真是一個非凡之舉！因為正如魯迅所說，中國“少有敢撫哭叛徒的吊客”，人們見了為統(tǒng)治者所不容的反叛的異端，是避之而不及的；而在魯迅的故鄉(xiāng)，犧牲的起義戰(zhàn)士卻成為“鬼雄”受到浙東民間的禮拜，這是充分地顯示了這里的“民氣”的。（板書：民氣）

于是，就有了這樣的“起喪”即“召鬼”的儀式——

在薄暮中，十幾匹馬，站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執(zhí)鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應(yīng)募。我在十余歲時候，就曾經(jīng)充過這樣的義勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多個人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳?zāi)股?，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上，我們的責(zé)任就算完結(jié)，洗臉下臺，可以回家了。

這真是一段不尋常的童年經(jīng)驗和體驗。想想看：“薄暮”中，扮作鬼卒，騎著大馬，飛馳于“野外無主孤墳”之間，這有多么神秘和刺激，“擁上”、“疾馳”、“環(huán)繞三匝”、“大叫”、“刺”、“拔”、“馳回”、“擲”、“釘”，這一連串的動作，又是何等的干凈，利落，何等的神勇！對孩子來說，這不僅是一種儀式，更是一種游戲——在座的諸位恐怕很難再有這樣的經(jīng)歷和體驗了。

而且就經(jīng)過這一番儀式，“種種孤魂厲鬼，已經(jīng)跟著鬼王和鬼卒，前來和我們一同看戲了”——這又是一個奇妙的生命體驗：超越了時空，跨越了生冥兩界，也泯滅了身份的界限，沉浸在一個人鬼交融、古今共存、貴賤不分的“新世界”里。我們不妨設(shè)想一下，身處其間的魯迅，假設(shè)還有我們自己，將會有怎樣的感受：你會覺得無數(shù)的“孤魂厲鬼”就在自己身邊游蕩，你自會有一種沉重感，同時夾雜著幾分恐懼幾分神秘，說不定會有一種微微的感動掠過心頭，說不出的新奇與興奮……

就在這樣一種氣氛中，戲開場了，而且“徐徐進行”：先后出場的是火燒鬼，淹死鬼，科場鬼（死在考場上的），虎傷鬼……這都是民間常遇的災(zāi)難而化作了鬼，就是前面所說的“橫死者”，不過看戲的觀眾都不把他當(dāng)做一回事，這大概就是魯迅說的“對于死的無可奈何，而且隨隨便便”的“無常”式的態(tài)度吧。突然，“臺上吹起悲涼的喇叭來，中央的橫梁上，原有一團布，也在這時放下，長約戲臺高度的五分之二”，“看客們都屏著氣”：女吊要出場了！不料，闖出來的卻是“不穿衣褲，只有一條犢鼻（指形如牛鼻子的當(dāng)?shù)亟小芭ｎ^褲”的短褲），面施幾筆粉墨的男人”，原來是“男吊”。盡管他的表演也頗為出色，尤其是在懸布上鉆和掛，而且有七七四十九處之多，這都是民間藝術(shù)的夸張，但也是非專門的戲子演不了的；但觀眾，也包括我們讀者，卻沉不住氣了：女吊該出場了。

果然，在翹首盼望，急不可耐中——

自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全臺，內(nèi)行人說：這是走了一個“心”字……

她將披著的頭發(fā)向后一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。

這是一個期待已久的閃光的瞬間，這也是一幅絕妙的肖像畫。我們在前面講過魯迅作品有著極強的色彩感，這是一個范例。純白，漆黑，猩紅，就是這三種基本色。大家回憶一下，魯迅寫“無常”，說他是渾身“雪白”，“粉面朱唇”，“眉黑如漆”，也是白、紅、黑三色。（板書：白，黑，紅）我曾經(jīng)對魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》和《野草》四部作品的色彩做了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)用得最多的色彩恰恰依次是白、黑、紅，這大概不是一個巧合。魯迅引用古人王充的話說，漢朝的鬼的顏色就是紅的，而紹興一帶的婦女，至今還偶有搽粉穿紅以后，這才上吊的，這是因為“紅色較有陽氣，易于和生人相接近”。其實中國的農(nóng)民都是喜歡大紅、大黑和純白的，農(nóng)民的穿著，民間藝術(shù)的用色，都有這個特點。魯迅選用紅、黑、白三種顏色來描繪女吊的形象，既是寫實，也是表現(xiàn)了他對中國農(nóng)民和民間藝術(shù)的審美情趣的敏感和直覺把握的——當(dāng)然，魯迅的色彩選擇的內(nèi)涵是更為豐富的，和農(nóng)民、民間藝術(shù)的聯(lián)系只是一個方面。我們今天不在這里做詳盡討論。同學(xué)們對這個問題有興趣，是可以作為一個專題來研究的。

我們再繼續(xù)看魯迅對女吊的表演的觀察與描述，這也是全文最重要最精彩的一段文字——

她兩肩微聳，四顧，似驚，似喜，似怒，終于發(fā)出悲哀的聲音，慢慢地唱道：

“奴奴本身楊家女，

呵呀，苦呀，天哪！……”

這里又給我們讀者一個藝術(shù)上的驚喜：你看魯迅對女吊的外在的動作，表情，以及內(nèi)心的感受，可謂體察入微，且能用如此簡潔的語言表達得如此準確，簡直到了出神入化的地步。讀這樣的文字，真是一種享受！

更重要的是，這里的一聲“苦呀，天哪！”是不能不讓臺下的觀眾為之動容的。如魯迅在《無?！防镆辉購娬{(diào)的，觀戲的“下等人”在漫漫無盡的苦難中煎熬著，那一腔苦情是無法、無處可訴的；因此，女吊的這一聲“苦呀，天哪！”簡短的四個字，其實是包含了無數(shù)隱情，是喊出了底層民眾的心聲的。而由此激發(fā)而出的，是反抗的力量，女吊本身就是以一種自盡的方式來表示復(fù)仇之意的。

魯迅分明感覺到了底層心靈的顫抖，但他的表達卻是如此的有節(jié)制，或許正是這樣，更使我們感動。

我們同時感受到的是魯迅自己心靈的顫抖。我們也終于讀出了、讀懂了魯迅所講的鬼故事背后的人情：所要展現(xiàn)的，是構(gòu)成魯迅生命底蘊的童年故鄉(xiāng)記憶和民間記憶（板書：童年故鄉(xiāng)記憶，民間記憶）。而這兩大記憶的核心則有二，一是和“鄉(xiāng)下人”即底層民眾的精神共鳴，一是和民間藝術(shù)（特別是民間戲劇）的血肉聯(lián)系（板書：鄉(xiāng)下人，民間藝術(shù)）。這是魯迅生命成長的“底氣”，是他的“根”，他的“精神家園”（板書：底氣，根，精神家園）。

于是，我們就注意到，魯迅這兩篇談鬼的散文寫作的時間，以及它們在魯迅散文寫作，以至整個創(chuàng)作中的地位。我們在上一講中，曾經(jīng)提到魯迅的《阿長與〈山海經(jīng)〉》這樣的童年故鄉(xiāng)記憶的文章，寫在1926年3月，那是他1925年至1926年間一場大病之后，魯迅的《無常》寫在1926年6月，有著同樣的從死亡中掙扎而出的背景。而《女吊》則寫在1936年9月，他已經(jīng)“被死亡所捕獲”并不再走出——我們在前面曾經(jīng)介紹，魯迅在1936年10月17日那天，去和日本朋友聊天，送去了剛剛發(fā)表的《女吊》，并因此而露出燦爛的笑，接著又談了許多鬼的故事，在談的時候不斷咳嗽，當(dāng)晚回家即病倒，兩天后（10月19日）就離開了這個世界。我們可以說，魯迅的生命最后一程是沉浸在鬼的記憶，也就是他的童年故鄉(xiāng)記憶和民間記憶里的。這當(dāng)然不是偶然的。他的這些回憶散文的寫作，就具有了生命的回歸的意義（板書：生命回歸）。面對死亡威脅時，就回歸到自己的童年，民間社會（下等人，民間藝術(shù)）里，在“歸根”中“安魂”——我們因此也更深刻地理解了《阿長與〈山海經(jīng)〉》結(jié)尾那聲仰天長嘆的意義：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”

我還注意到一點：正是1925—1926年間和1935—1936年間，魯迅創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個高峰：魯迅的《野草》、《朝花夕拾》、《彷徨》（部分）、《故事新編》、《夜記》（生前未編集）都寫于這兩個時期。而《無常》和《女吊》正是魯迅散文的兩大極品。這些事實大概很能說明，魯迅的死亡體驗、童年民間記憶和他的文學(xué)創(chuàng)作之間的聯(lián)系（板書：死亡體驗，童年民間記憶，文學(xué)創(chuàng)作）；而“鬼”的描述正是這三者的聯(lián)結(jié)點，《無常》《女吊》的意義和價值就在于此。

最后，還要補充一點，魯迅這類談鬼文章寫作上的一個特點。以《女吊》為例。我們剛才已經(jīng)談到，文章最重要、最精彩的文字是關(guān)于女吊的出場和表演那兩段，這構(gòu)成了全文的一個核心，我們可以稱作“文核”（板書：文核），那是極具沖擊力的文字，給讀者留下了難忘的強烈印象。但同學(xué)們可以數(shù)一下，作者寫了多少字：不過九行，而全文卻有一百二十八行，也就是說，“文核”只占百分之七的篇幅。其余那么多的文字干什么去了？一是做鋪墊（板書：鋪墊）。你看，單是女吊的出場，就做了多少鋪墊：由“起喪”儀式，到火燒鬼、淹死鬼徐徐登場；以為女吊就要出來了，上場的卻是男吊；最后，才是“千呼萬喚始出來”。但一出場，就滿堂喝彩；但剛喝彩，就結(jié)束了。正是：該蓄力就慢慢蓄力，該發(fā)力就突然發(fā)力，該收力就猛然收力（板書：蓄力，發(fā)力，收力），完全控制在自己手里（板書：控制）。鋪墊之外，還有大量的筆之所至，隨意發(fā)揮（板書：筆之所至，隨意發(fā)揮）。光是“女吊”這個名稱，就做了一大番考證；寫了女吊的打扮，就順便議論起當(dāng)下的“時式打扮”，等等。這就是我們前面討論過的文章的“閑筆”，這樣的閑筆里的枝枝蔓蔓，就增加了文章的知識性，趣味性，就可以做到有張有弛，搖曳而多姿。但也不是放馬亂跑，而是隨時可以拉回來，即所謂“收放自如”（板書：有張有弛，收放自如）——這就是我們說的“散文”。魯迅的寫作，給我們提供了很好的范例，值得好好琢磨。

談完鬼，應(yīng)該“說神”了（板書：說神）。但時間已經(jīng)不多了，只能簡要地說一說。

魯迅寫神的文章主要集中在《故事新編》里。我曾經(jīng)說過，《故事新編》是魯迅一個奇思異想的產(chǎn)物：那些神話里的“神”，還有歷史與傳說中的英雄、圣賢，如果有一天還原為普通老百姓，會有什么遭遇和命運？反過來，如果一個普通的人，有一天突然被神化了，又會發(fā)生什么事呢？魯迅關(guān)心的，是“人”與“神”，“普通人”與“英雄、圣賢”的相互轉(zhuǎn)化所發(fā)生的故事（板書：人和神，普通人和英雄、圣賢）。

我們先來讀《奔月》。小說里的主人公羿（板書：羿），原來是一個射日的英雄，也可以說是一個神吧。天上有十個太陽，老百姓被曬得受不了了，是羿運用他的神力，把九個太陽射了下來，留著最后一個保證人的生存發(fā)展。對于這樣一個為人間辦了好事的英雄神，魯迅并沒有寫他當(dāng)年所創(chuàng)造的豐功偉績，而是寫他射下九個太陽以后，同時也把天下的奇禽怪獸也都射死了，他再也無處可以施展自己的神力，就由神變成了一個普通人。于是就遇到了許多意想不到的問題。

首先是生存問題。尤其是他的夫人嫦娥，是天下第一美女，珍禽打不著了，就只有每天請她吃“烏鴉炸醬面”，夫人大發(fā)脾氣了。這天一大早，嫦娥就娥眉直豎，對羿說：“今天你給我吃什么？烏鴉炸醬面我吃膩了，必須給我找到別的東西，否則就不準回家?！边@就是所謂“妻管嚴”，是普通老百姓生活里很常見的事情。就像天下所有的丈夫一樣，羿也只得聽夫人的話，騎馬到幾百里之外。他遠遠看見一只飛禽，像是很大的鴿子，非常高興，一箭射去，那“鴿子”應(yīng)聲倒地。但就在他趕過去想拾取獵物的時候，被一個老太婆一把抓住。原來他射中的是一只雞，而老太婆正是雞的主人?！百r我雞來！”“這雞我已經(jīng)射死了?！薄澳遣还?，你得賠。”羿沒有辦法了，就把身上所有值錢的東西都給她了?！安恍校€不夠?！濒嗳f般無奈，只有亮了身份：“你知道我是誰呀？”“我管你是誰？”“我是羿呀！”沒料到老太婆反問道：“羿是什么東西？”人們已經(jīng)把當(dāng)年射日的神徹底遺忘了。最后只好答應(yīng)說：“明天這個時候我準時來，拿更好的東西給你?！边@樣，羿才好不容易脫了身。

但剛走沒多遠，只見遠處一只箭飛過來，這是他當(dāng)年的學(xué)生逢蒙射來的：連學(xué)生也背叛他了。

好不容易擺脫了逢蒙回到家里，卻接到仆人的報告：“夫人跑了。”這就是著名的“嫦娥奔月”——連老婆也背棄自己了。

羿真正的憤怒了，大喊一聲：“拿我的射日弓來！和三只箭！”他要射月了。這里，魯迅有一段很精彩的描寫，我們一起來讀——

他一手拈弓，一手捏著三支箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電。須發(fā)開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿。

請注意：羿的形象依然是黑色的?？梢哉f是“神姿”依在吧。但不可回避的事實卻是當(dāng)他褪去神的光彩，還原為普通人，他就不能避免被遺忘、被背叛、被遺棄的命運。這其實是一切為老百姓做好事的先驅(qū)者（也包括魯迅在內(nèi)）的命運：神的命運背后依然是人的命運。

最后剩一點時間，再來說說《理水》，而且也只能從一個角度來說?！独硭分v的是大家都很熟悉的大禹治水的故事。魯迅塑造大禹的形象，一個最大特點是強調(diào)他的平民性。但魯迅最獨特之處，卻在對大禹功成名就“以后”的命運的描寫。首先是稱呼變了，不再叫禹，而是“禹爺”——大禹成了“爺”了。大街小巷都在傳誦禹爺?shù)墓适拢以秸f越玄，越說越神。說他夜間變成一頭熊，用嘴和爪開通了九條河；說他把天兵天將請來，把興風(fēng)作浪的妖怪壓在山腳下。這樣，在老百姓的傳說中，大禹被神化了。本來治水對于大禹來說，是一件利國利民的嚴肅的事，現(xiàn)在卻變成了老百姓聊天、談笑的神話故事。于是就出現(xiàn)了萬頭攢動、爭相看禹爺?shù)膱雒妫@也就意味著，大禹治水的意義同樣被遺忘，其價值同樣消失殆盡。從表面上看，大禹是熱鬧的，不像羿那樣寂寞，但他是熱鬧中的寂寞，是更具悲劇性的。而且大禹自己也不可避免地變了，他本來的穿著是相當(dāng)平民化的，現(xiàn)在成了“禹爺”，就必須穿上漂亮的官服。面對這樣的人被神化以后的異化，魯迅內(nèi)心的悲涼是無以言說的。

無論談鬼說神，魯迅關(guān)注與思考的中心，始終是鬼、神背后的人。