消費時代下的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)

寇 強(qiáng)

當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)80年代中期在中國興起，由于與傳統(tǒng)學(xué)院藝術(shù)在觀念與發(fā)展路徑上的不盡相同，官方美術(shù)行政機(jī)構(gòu)及組織長期以來對當(dāng)代藝術(shù)抱持著拒避姿態(tài)，使得當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展存在著政府政策導(dǎo)向與硬件建設(shè)上的先天不足，并使當(dāng)代藝術(shù)缺乏官方層面支持的展覽與展示機(jī)會，更罕有藝術(shù)機(jī)構(gòu)及基金會的進(jìn)入而難以形成健康的生態(tài)體系。而隨著中國改革開放在社會，經(jīng)濟(jì)，文化等各個領(lǐng)域的進(jìn)一步深入，中國綜合國力的上升，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展逐步走上良性發(fā)展的快車道。自上世紀(jì)90年代后半段起，隨著文化藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作氛圍進(jìn)一步寬松，更重要的是一些實力雄厚的國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和畫商開始有意識的關(guān)注，中國當(dāng)代藝術(shù)作品開始頻現(xiàn)于各種當(dāng)代藝術(shù)展示與交流平臺。從1993年14位中國藝術(shù)家出現(xiàn)在素有國際當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)之稱的意大利威尼斯雙年展的主題展開始，直到2003年，每屆都有一定數(shù)量的中國藝術(shù)家參展，尤其在1999年的第48屆威尼斯雙年展上，中國當(dāng)代藝術(shù)掀起了一波不小的高潮，主策展人哈羅德·塞曼史無前例地邀請了二十余位中國藝術(shù)家參加主題展，占全部參展藝術(shù)家的近五分之一，并在策展方針上使中國當(dāng)代藝術(shù)成為矚目的焦點，當(dāng)年的國際藝術(shù)大獎也由中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)奪得。這一屆雙年展帶動了國際藝術(shù)界的“中國熱”，也促進(jìn)了其他頂級展事對中國當(dāng)代藝術(shù)的熱切關(guān)注，令中國藝術(shù)家成為國際當(dāng)代藝術(shù)最令人注目的新銳力量之一。①隨之也進(jìn)一步帶動了國際商業(yè)資本和國際收藏力量的介入。

就是從這一時期開始，在中國的重要城市，雨后春筍般涌現(xiàn)出許多畫廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，而著名如北京的798，上海的蘇州河和新天地等藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室集合區(qū)的建立使有著相近學(xué)術(shù)背景與藝術(shù)趣味的藝術(shù)家群體浮出水面，各式畫商、收藏家，策展人如過江之鯽般穿梭其中，這使藝術(shù)家們可以更為便利的通過密集的展事活動與龐大的展覽規(guī)模獲得越來越多的關(guān)注機(jī)會，相應(yīng)的是藝術(shù)家創(chuàng)作價值實現(xiàn)的模式和流程也開始變得更加便捷和富有成效。更由于展覽策劃的人氣積聚與影響，使得與消費性時代的國際化審美趣味暗合的某些當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)家的特質(zhì)又吸引著媒體聚光燈的熱情追捧，放大成為廣受關(guān)注的“時尚與社會話題”。成為各階層茶余飯后的談資，而經(jīng)由媒介渲染得堪比印鈔機(jī)般的當(dāng)代藝術(shù)作品屢創(chuàng)拍賣新高的各類聳動報道更徹底引爆非專業(yè)層面投資客的熱情，在更廣泛的社會層面形成對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注度持續(xù)升溫。這種環(huán)環(huán)相扣的路徑依賴恰是當(dāng)代藝術(shù)在中國快速發(fā)展策略的成功體現(xiàn)。

以上非官方力量已然使得中國的當(dāng)代藝術(shù)生機(jī)盎然，而近年來，官方當(dāng)代藝術(shù)政策所發(fā)生的耐人尋味的變化則從主流層面給予藝術(shù)生態(tài)趨好的信號：2003年，我國政府決定以國家館身份參與威尼斯雙年展，但由于“非典”等原因，國家館的此次威尼斯之旅未能成行。但自2005年中國館正式亮相第51屆威尼斯雙年展開始，其后的52、53屆威尼斯雙年展中國館也無一缺席，中國一改過往的藝術(shù)家單打獨斗式的出場，而成規(guī)模的以國家館的形式參與各類國際頂級藝術(shù)展事標(biāo)志著中國在經(jīng)濟(jì)日益融入全球化的同時，文化藝術(shù)上也展開了更為寬廣的國際交流。展事雖在組織規(guī)范性與代表性方面有不盡如人意之處，但也從一個側(cè)面清晰地反映出中國官方正對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采取有別于以往的扶持姿態(tài)。與國家行為的主動出擊相呼應(yīng)，在國內(nèi)如北京、上海、廣州、成都等中心城市，大都屬于政府行為的雙年展也如火如荼的舉辦了好幾屆，其影響力也日漸擴(kuò)大，這些已然成為當(dāng)代藝術(shù)獲得公共性和合法性的顯著標(biāo)志。

但毋庸諱言，與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展相適應(yīng)的文化生態(tài)建設(shè)，及其可持續(xù)發(fā)展的重要性卻未能得到政府文化機(jī)構(gòu)足夠的重視，更多從形象角度出發(fā)的藝術(shù)館，美術(shù)館建設(shè)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的過猶不及，相關(guān)監(jiān)管和導(dǎo)向的缺席還是常態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)界各方也只是形成利益攸關(guān)體，對弊病未能形成相互制衡的狀態(tài)，所暴露出的問題或者說危機(jī)也是顯而易見的。下面本文擬從以下幾個當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)鏈中的重要環(huán)節(jié)入手分別加以論述。

一、藝術(shù)家

當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)軔之初還普遍凸顯批判現(xiàn)實的“人文理想”和“社會責(zé)任感”，藝術(shù)家們充滿著對藝術(shù)的虔敬和對終極理想的關(guān)注。而伴隨經(jīng)濟(jì)全球化，隨之而來的文化形態(tài)重構(gòu)帶來的是以消解崇高，感知淺表化，標(biāo)榜個體意志、訴求乃至欲望為目的的消費文化大行其道，這也不可避免地迫使各種抱持精英姿態(tài)的部分藝術(shù)家趨于邊緣；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)起初據(jù)以吸引西方策展人且屢試不爽的政治反諷策略，在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化，意識形態(tài)的對立逐漸隱匿不明的 “后政治”語境中，無的放矢的惆悵和焦慮更有可能催生劍走偏鋒的極端和故作姿態(tài)的強(qiáng)說愁。但，已與以往先鋒性的實質(zhì)貌合神離，再已不復(fù)某些人士期待中的尖銳。

藝術(shù)在現(xiàn)今這個科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，人類物質(zhì)生活極大豐富，但同時信仰淪陷，精神家園日益荒蕪的物質(zhì)化時代的真實境遇，正如阿多諾所指出的那樣，也變成了并非滿足人們精神需要的純粹的商品生產(chǎn)。建立在目的性、商品化與需求因素上的當(dāng)代藝術(shù)作品，從形式語言到所謂觀念符號都不難窺見其中刻意揣摩，迎合買方市場審美趣味的趨向。而一些備受炒家和藏家追捧，包括還很年輕的藝術(shù)家的作品也屢屢創(chuàng)下令人咂舌的拍賣新高。他們作品的樣式及其在名利場上的巨大成功經(jīng)由傳媒的推波助瀾，已仿若神話般的傳奇，成為后繼者渴望復(fù)制的典范。消費社會的迅猛發(fā)展和中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，讓人們?nèi)找婷黠@地感覺到中國當(dāng)代藝術(shù)在資本力量鼓噪下的興奮與激昂。在這種幾乎非理性的氛圍下，許多藝術(shù)作品不再僅是苦心孤詣的精神自為，更有一些藝術(shù)家雇請槍手或助手，批量復(fù)制自已已然“生效”的符號化作品，也早已是業(yè)界公開的秘密。藝術(shù)家們起初的矜持與拒斥在物質(zhì)豐盈的誘惑下，演變?yōu)轱w蛾撲火般逐利的決絕。曾幾何時引以為傲的精神家園在如假包換的別墅豪車的映襯下瞬間坍塌。在這種普遍的浮躁心態(tài)下催生出的某些不知所謂但煞有其事的圖式表層，還有自我標(biāo)榜式的先鋒性和批判性呈現(xiàn)的不過是藝術(shù)家對藝術(shù)身處的時代及社會現(xiàn)實有意識的疏離和漠視，是精神指向的貧弱和虛無主義的盛行。中國的當(dāng)代藝術(shù)在還遠(yuǎn)未完成“人文理想”和“社會責(zé)任感”的自我救贖時，又被裹挾于全球背景的藝術(shù)商業(yè)的洪流之中。這使得當(dāng)代藝術(shù)被消費需求和物欲異化的可能性變得無比真切，而成為當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)良性發(fā)展的一股強(qiáng)大的負(fù)面阻力。

二、批評家，策展人

中國的當(dāng)代藝術(shù)在“八五新潮”美術(shù)興起時期，國內(nèi)的理論批評界曾經(jīng)起到過關(guān)鍵性的正面作用。但隨著上世紀(jì)90年代開始，隨著海外策展人的進(jìn)入，他們的身份也逐漸有些尷尬起來，因為藝術(shù)家們由于大量接觸第一手的西方藝術(shù)展事資訊，對當(dāng)代藝術(shù)的全局性視野及自身理念的把握不再如以往般轉(zhuǎn)手而來，相反，來的更加鮮活與敏銳。相形之下，批評家在這類重要的交流對話中倒失去了主動性與發(fā)言權(quán)，這也使得中國當(dāng)代藝術(shù)的理論成果與整理相較創(chuàng)作的興盛而言，較為滯后和乏善可陳。進(jìn)入上世紀(jì)90年代后期以來，一些有著海外游學(xué)或生活經(jīng)歷的新生代批評家、策展人在當(dāng)代藝術(shù)評論界嶄露頭角，經(jīng)由他們策劃的幾個展覽也大都取得了不錯的反響，從中可以看出他們對當(dāng)代藝術(shù)運行機(jī)制有著比之前輩更為嫻熟的掌控能力和對自身預(yù)判能力的高度自信。這些，都是當(dāng)代藝術(shù)在獨立性的追尋過程中得以發(fā)展壯大的可貴特質(zhì)。但我們也不難在當(dāng)今藝術(shù)評論中看到各種冠以時髦后現(xiàn)代理論，以“標(biāo)簽化”的宏大敘事鼓吹浮泛、淺薄的自我彰顯或來歷不明的所謂傷害的拉虎皮式的晦澀文字，其中充斥著一種皇帝新衣般的貌似深刻。在這些顯然缺失建設(shè)性的理論導(dǎo)向下，在各式掛著醒目，拗口且高深莫測標(biāo)題的展覽中，藝術(shù)家以各種“出位”形式標(biāo)榜自我迷戀，欲望訴求的風(fēng)潮也漸成時尚，熱衷制造讓強(qiáng)調(diào)注意力經(jīng)濟(jì)的社會興奮不已的“眼球”事件，各種顛覆審美，甚或以審丑為能事的圖像也不斷挑戰(zhàn)著觀者的愈益麻木的視覺神經(jīng)。藝評家和策展人在功利驅(qū)動下的指鹿為馬，悖離嚴(yán)肅的理論考據(jù)和應(yīng)有的專業(yè)素養(yǎng)，對當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的良性生成無疑是一種飲鴆止渴式的扼殺。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)在西方形成的熱潮及影響力，西方策展人的推波助瀾功不可沒。更有國人為取得的所謂話語權(quán)而感到自豪，但沾沾自喜之余，還需冷靜思索，因為西方策展人主要還是基于自身當(dāng)代藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展，需要新鮮異質(zhì)元素活力補(bǔ)充的現(xiàn)實考量，西方策展人未必真心推崇中國當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)語言。嚴(yán)格意義上來說，“西方策展人對于中國文化的標(biāo)簽化認(rèn)識，觀光獵奇的眼光決定了其對于中國當(dāng)代藝術(shù)的解讀就是對中國符號的尋找過程。”而對于“機(jī)會主義的中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，中國符號是國際化的惟一渠道。”所以從迎合西方預(yù)設(shè)的中國式想象這一角度兩者一拍即合，交流或說交易并不對等，我們也不難明白這話語權(quán)的成色到底幾何?；谧陨砦拿}與日常經(jīng)驗的中國當(dāng)代藝術(shù)要防止的是“環(huán)境決定論，防止自身變成從反面被現(xiàn)實所規(guī)定了的藝術(shù)”。它的前途不在于不對等的獻(xiàn)媚，而“在于對這種自身局限的超越”。②

三、畫廊，收藏家

毋庸置疑，在藝術(shù)家與收藏家間起著橋梁與紐帶作用的畫廊對于藝術(shù)生態(tài)的良性形成有著重要的意義，中國當(dāng)代藝術(shù)的畫廊主要集中于北京、上海等文化藝術(shù)重鎮(zhèn)，總體而言水準(zhǔn)不一，經(jīng)營策略也不盡相同。由于國內(nèi)畫廊大都還處于起步的階段，西方國家已經(jīng)非常系統(tǒng)與完善的運作機(jī)制當(dāng)然無從談起，即使借鑒，也由于國情與文化傳統(tǒng)的差異存在諸多對接難題，尚需假以時日的艱難磨合。藝術(shù)品的特質(zhì)在于其商業(yè)價值與藝術(shù)價值的完美統(tǒng)一。考慮到藝術(shù)價值的品鑒所需的極強(qiáng)專業(yè)性及與相應(yīng)商業(yè)價值評估的緊密關(guān)聯(lián)。作為精神性產(chǎn)品的特定屬性又使其有別于一般商品，所以幾乎所有畫廊都不會忽視提高自身專業(yè)品質(zhì)和行業(yè)影響力的投入和手段運用。但同時由于國內(nèi)畫廊，除個別有藝術(shù)基金會和實力企業(yè)資助外，大多只有采取商業(yè)化的經(jīng)營模式來維持自身生存，這兩方面往往相輔相成而又易顧此失彼，任何方面的短板都可能關(guān)乎存亡，考驗著經(jīng)營者的智慧和拿捏的分寸。所以對于大多數(shù)畫廊而言，便不得不在魚與熊掌不可兼得的無盡困擾中左沖右突，更有不少畫廊因之逐漸走向沉寂和衰亡。我們當(dāng)然不能奢望畫廊一味秉持曲高和寡的“學(xué)術(shù)立場”，而置生死存亡于不顧，畫廊作為商業(yè)形態(tài)的逐利本能亦無可厚非。一波接一波當(dāng)代藝術(shù)作品的拍賣新高也讓許多畫廊主無法氣定神閑，欠缺基于藝術(shù)本體，合乎自身發(fā)展規(guī)律的冷靜判斷，而對于流行樣式及風(fēng)格的跟風(fēng)式的囤積與變現(xiàn)的浮躁心態(tài)更無助于畫廊的專業(yè)化和品位的提升。但就如我們在其它商品銷售中慣常見到的差異化細(xì)分策略一樣，當(dāng)代藝術(shù)在前衛(wèi)藝術(shù)，學(xué)院派藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)方向上的并行發(fā)展也為畫廊的定位經(jīng)營提供著參照：對于那些更為看重藝術(shù)作品的商業(yè)價值及其變現(xiàn)能力，定位于滿足大眾審美情趣的畫廊而言，大可不必過多顧忌自身的“學(xué)術(shù)立場”能否彰顯；而那些以先鋒、前衛(wèi)性作品推手自居或?qū)Ｗ⒂趯W(xué)術(shù)性與藝術(shù)性以強(qiáng)調(diào)自身的“學(xué)術(shù)關(guān)注”的畫廊當(dāng)然可以著力于較為小眾趣味作品的展示收藏。這一策略有助于避免同質(zhì)化的惡性競爭，更有效地調(diào)動特定消費群體的欲購愿望，從而提高自身的市場競爭力和抗風(fēng)險能力。

在尚未形成規(guī)范，也少有資深藝術(shù)藏家與機(jī)構(gòu)有效參與的中國當(dāng)代藝術(shù)投資領(lǐng)域，我們更多所見的是將當(dāng)代藝術(shù)品作為比股票，房產(chǎn)等更具保值、增值對象的外行資本充裕人士，他們趨之若鶩，撒網(wǎng)捕魚式的投機(jī)心態(tài)，帶來的是近幾年藝術(shù)品交易市場行情的非理性暴漲。但藝術(shù)品投資領(lǐng)域也非穩(wěn)賺不賠，最近一年來，全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)對藝術(shù)品市場的負(fù)面影響可說立竿見影：藝術(shù)品價格應(yīng)聲跳水，拍品流拍及至畫廊倒閉等。這些都提醒我們，盡管在持續(xù)性的儼然如擊鼓傳花般狂熱的藝術(shù)品投資熱潮中，人們都不愿相信自己會是那個不幸的最后一個接棒人。但其中蘊(yùn)含的風(fēng)險真實而具體地存在著。正視這一點，投資者才能著眼長遠(yuǎn)，潛心于長期投資策略的推敲，也才能在保值增值的前提下賺取更多的利潤。

四、結(jié)語

中國當(dāng)代藝術(shù)還處在進(jìn)一步的轉(zhuǎn)化、流變、發(fā)展進(jìn)程中，不可否認(rèn)各方的努力及取得的成效，但其中顯露出的種種問題正如前文所言，某種程度上已對當(dāng)代藝術(shù)形成可持續(xù)發(fā)展的健康生態(tài)帶來了較為嚴(yán)重的消極影響。于政府而言，宏觀層面的政策導(dǎo)向還需進(jìn)一步細(xì)化，增強(qiáng)符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的可操作性，尤其應(yīng)注重于文化藝術(shù)素養(yǎng)等軟實力提升及產(chǎn)業(yè)政策等的完善，于當(dāng)代藝術(shù)界而言，則需盡力克制自身的短視和投機(jī)逐利沖動，對于畫廊業(yè)者如此，對于藝術(shù)家、收藏家及批評家等亦如是。因為就如犧牲環(huán)境生態(tài)為代價的經(jīng)濟(jì)高速增長最終將不可持續(xù)一樣，藝術(shù)生態(tài)的惡化最后也會使唯利是圖的藝術(shù)失去其存在的意義。

①威尼斯雙年展中國國家館的歷史沿革[EB/OL].http://cul.sohu.com/20090519/n264054054.shtml 104K 2009-7-5。

②皮力《物的存在和人的缺失》［J］，北京，《中國藝術(shù)》，2003，3，P45-47。