音樂、繪畫、電影的三重文本
——《雪落在中國的土地上》藝術(shù)賞析

□張建宏（浙江理工大學文化傳播學院，杭州 310018）

音樂、繪畫、電影的三重文本
——《雪落在中國的土地上》藝術(shù)賞析

□張建宏（浙江理工大學文化傳播學院，杭州 310018）

《雪落在中國的土地上》藝術(shù)賞析音樂繪畫電影

《雪落在中國的土地上》之所以能產(chǎn)生深遠的影響，在當時匡正詩風引領(lǐng)詩壇；即使在抗戰(zhàn)已成遙遠的歷史記憶的今天仍膾炙人口永葆魅力，這與其詩藝上“美學的勝利”是分不開的。艾青在這首詩中豐裕地運用了音樂、繪畫和電影化手法，使詩歌具有了音樂、繪畫和電影的多重意蘊，可以說，這既是一首詩，也是一支樂曲，又是一幅長卷，同時還是一部以詩句寫就的電影腳本。

《雪落在中國的土地上》是艾青寫于抗戰(zhàn)初期廣有影響的一首名詩。這首詩抒寫了殘暴的日本侵略者使中國人民所蒙受的苦難，表達了詩人憂國憂民之情和對抗戰(zhàn)前景深沉的思考。

這首詩寫于1937年深冬。其時，抗戰(zhàn)初期的詩壇上還是鋪天蓋地金鼓鐵錚的戰(zhàn)聲和熱情奔放的呼號。唯有艾青以“我的姿態(tài)”彈奏著憂郁的豎琴：“中國的路/是如此的崎嶇/如此的泥濘啊?！薄爸袊目嗤磁c災難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！”然而就是這悲哀的調(diào)子憂郁的旋律卻深深地震撼了讀者的心，使抗戰(zhàn)初期沉湎于廉價的樂觀以為勝利指日可待的人們驀然回首，看到了現(xiàn)實生活的冰層，看到了陰影危機，看到了戰(zhàn)爭的真正主人公——人民大眾還生活在水深火熱之中，從而開始意識到抗戰(zhàn)的長期性與艱苦性，增強了持久抗戰(zhàn)的信心與力量。此后，艾青式的憂郁好像彌漫開了，燒灼著詩人們的心?？箲?zhàn)詩歌突破了初期廉價的樂觀，開始正視阻礙戰(zhàn)爭勝利的民族痼疾，開始注入韌性持久的民族精神，對于國情民心的認識和反映也日趨深刻。在歷史的沉思中，抗戰(zhàn)詩歌逐步顯示出一種壯美而又凝重的美學風格，一種屬于中華民族的闊大詩風。①

可以說，正是艾青《雪落在中國的土地上》一詩把抗戰(zhàn)初期中國詩壇的昂奮浮躁導向深沉洗練的境地，這首名詩在中國新詩史上的意義和地位是不容忽視的。

正如艾青所說：“一首詩的勝利，不僅是它所表現(xiàn)的思想的勝利，同時也是它的美學的勝利。”②《雪落在中國的土地上》之所以能產(chǎn)生深遠的影響，在當時匡正詩風引領(lǐng)詩壇；即使在抗戰(zhàn)已成遙遠的歷史記憶的今天仍膾炙人口永葆魅力，這與其詩藝上“美學的勝利”是分不開的。艾青說過：“為了完成我們一個情感思想的建造，我們必須很豐裕地運用我們的技術(shù)，更應該無限制地提高和推廣我們的技術(shù)。”③艾青在這首詩中豐裕地運用了音樂、繪畫和電影化手法，使詩歌具有了音樂、繪畫和電影的多重意蘊，可以說，這既是一首詩，也是一支樂曲，又是一幅長卷，同時還是一部以詩句寫就的電影腳本。下面筆者將從音樂、繪畫和電影藝術(shù)的角度談談艾青此詩的“美學的勝利”。

一、一曲哀婉動人的“悲愴交響樂”

20世紀西方文壇上美學的發(fā)展出現(xiàn)了一種各個藝術(shù)門類互相突破、取代，以擴大其表現(xiàn)力的趨勢。特別是在現(xiàn)代派的文學藝術(shù)中，這種趨勢更是一發(fā)而不可收。正如T.S.艾略特所說：“要寫詩，要寫一種本質(zhì)是詩而不是徒具詩貌的詩……詩要滲透到我們看之不見詩，而看見詩欲呈現(xiàn)的東西，詩要透徹到，在我們閱讀時，心不在詩而在詩之‘指向’。‘躍出詩外’，一如貝多芬晚年的作品‘躍出音樂之外’一樣?！雹?/p>

艾青所崇敬的法國詩人阿波里奈爾就以音畫詩而著稱。他的名作《米拉波橋》就是一首經(jīng)典的音畫詩。阿波里奈爾的《米拉波橋》描寫一對情人站在米拉波橋上凝視著橋下塞納河的流水，通過不斷復唱和取消標點符號，造成了橋下河水蕩漾的微妙旋律。

讓河水流逝讓鐘聲吟誦

時光消逝了我沒有移動

意味雋永的詩句在詩中反復出現(xiàn)，造成了流動和靜止意象對沖的巨大藝術(shù)張力。而《雪落在中國的土地上》一詩中：

雪落在中國的土地上，

寒冷在封鎖著中國呀……

這悲惋而凝重的詩句在詩中反復出現(xiàn)，也如一首歌的主旋律往返回旋，貫穿全詩，造成了一種悲抑的氛圍，奏出了一曲民族苦難的“悲愴交響樂”。

這首“悲愴交響樂”由四個樂章組成。

第一樂章：沉郁的慢板，轉(zhuǎn)行板。終結(jié)部以一聲長嘆結(jié)束。引子“雪落在中國的土地上”沉吟出悲抑難掩的動機。樂曲的第一主題使本樂章一開始就籠罩在悲憤的呻吟中。強化這種感覺的是把悲抑的意象擬人化為老婦的哭訴。接下來音調(diào)稍稍舒展，以富于地方色彩的意象抒寫了風雪途中東北淪陷區(qū)流民的滄桑悲情。終結(jié)部一聲長嘆：“我的生命/也像你們的生命/一樣的憔悴呀”。對過去的回憶和對苦難的認同與擔當重拾起悲抑的性質(zhì)。第二主題協(xié)奏出稍稍舒展繼而壓抑蘊含郁勃不平的曲調(diào)。

第二樂章：柔和的慢板，凄美、哀怨，漸轉(zhuǎn)郁勃不平。本樂章一開始第一主題再度重現(xiàn)。接下來以陰柔的慢板抒寫江南雨夜烏篷船上少婦的咽泣。雨夜、河流、小油燈、烏篷船咽泣的少婦，使人憶起和平歲月杏花春雨的江南。終結(jié)部沉痛地嘆惋：“中國的路/是如此的崎嶇/是如此的泥濘呀”，漸至沉郁。第二主題再現(xiàn)結(jié)束了這柔中帶剛的樂章。

第三樂章：如泣的行板?；炭?、無助，終結(jié)部轉(zhuǎn)激憤。本樂章一開始第一主題再度重現(xiàn)。接下來抒寫雪夜逃亡路上流離失所的難民的凄惶心聲。崎嶇泥濘的道路、烽火嚙啃著的土地、絕望的流亡人群、擬人化的大地乞援蒼天的呼號。第二主題再現(xiàn)。

第四樂章：終曲。沉思、有所期待的慢板。第一主題再度響起。接下來詩人寫道：“中國，/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許的溫暖么？”應該說，通過以上幾個樂章，詩人已經(jīng)把“憂郁和悲哀”化成了一種力，一種“哀兵必勝”的力，一種積郁著敵愾與憤恨的強力。這充滿悲憤力量的詩句有力地震撼了人們的心靈，也給人們帶來了感情上的溫暖和精神上的鼓舞。兩個主題悲抑與郁勃不平交織在一起，奏出了這部交響樂由低沉、悲抑而化悲憤為力量的旋律基調(diào)。

象征派詩人十分強調(diào)詩歌語言的音樂性。馬拉美要求詩中“各樣東西都化為音樂發(fā)出來”，以至于主張以譜寫樂曲的辦法寫詩，把詞匯當做音符使用。艾青的《雪落在中國的土地上》正是把詞匯當做音符使用的范例。詩中“雪”、“寒冷”、“風”、“土地”、“河流”、“道路”、“烽火”、“燈光”等詞匯就是一個個飽含意蘊的意象，也是情感的音符。如果說詩中繁富的意象是孤立存在的單個音符，那么詩人的思想感情就是使這些音符有機串聯(lián)起來的主旋律。如果把憂郁的情感比做貫穿整首詩歌的低音旋律的話，那么，這悲惋而凝重的旋律在詩中的盤旋回蕩賦予這部交響樂以悲愴的主調(diào)，恰似柴可夫斯基的《悲愴交響樂》，為抗戰(zhàn)時期民族的苦難聲息錄了音。

二、一幅生動逼真的雪夜“流民圖”

艾青曾說過：“如果問我寫詩有什么便宜的地方，就是我還學過幾天畫，對形體，對色彩，對調(diào)子和距離有一定的經(jīng)驗。我認為詩人也好，小說家也好，對于色彩、氣味、物體的距離等東西，應該具有敏銳的而且準確的感受能力。”⑤艾青是學繪畫的。作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的藝術(shù)思維必然會對他的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響。《雪落在中國的土地上》一詩鮮明地呈現(xiàn)了兼擅美術(shù)的詩人在人物造型、背景設(shè)置、明暗調(diào)適、色塊組合等方面的藝術(shù)功力。

繪畫是空間藝術(shù)，講求藝術(shù)造型。艾青在詩中巧妙地把詩歌的敘事轉(zhuǎn)化為畫面的呈示。如林間出現(xiàn)的趕著馬車戴著皮帽頂風冒雪的東北的農(nóng)夫，烏篷船里咽泣的蓬發(fā)垢面的江南少婦，流離失所的逃難的人群，均是選取了“富于包孕的頃刻”；即使是自然景物描寫，也都擬人化為具象畫面：“風，像一個太悲哀了的老婦，/緊緊地跟隨者/伸出寒冷的指爪|拉扯著行人的衣襟，/用著像土地一樣古老的話/一刻也不停地絮聒著……”“饑饉的大地/朝向陰暗的天/伸出乞援的/顫抖著的兩臂”。這些詩句大大拓展了詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)空間，又因較強的可感可視性，增強了詩歌的藝術(shù)魅力，使讀者從中領(lǐng)略到了與造型藝術(shù)交叉而取得的相得益彰的復合效果。正如艾青所言：“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音；使流逝變幻者凝形。”⑥“使流逝變幻者凝形”即是把本該在時間序列里移動的詩歌，變成了空間里一個個藝術(shù)造型。

典型背景的設(shè)置是這首詩的突出特點：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……”“雪”與“寒冷”構(gòu)成了這首詩的典型背景，給這首詩涂抹上濃重的情緒底色。在這樣的背景下依次出現(xiàn)了——頂風冒雪的東北的農(nóng)夫、雨夜烏篷船里孑然一身的少婦、扶老攜幼掙扎在雪夜泥濘道路上的難民，還有哭訴無門的“像一個太悲哀了的老婦”的“風”和呼告蒼天的“饑饉的大地”——一幅幅悲哀的畫面與反復出現(xiàn)的典型背景共同組成了一幅長卷——雪夜“流民圖”。

“雪夜流民圖”的色調(diào)是陰郁的。以白色和灰色這些冷色作為主色調(diào)：寒冷的雪夜、悲哀的風、泥濘的道路、陰暗的天，像雪夜一樣廣闊而又漫長的“中國的苦痛與災難”……然而在這陰冷的底色里也透出了“烽火”和“燈光”的明亮與暖色。整幅長卷的明暗對照，色彩調(diào)適的非常和諧，是以準確而調(diào)和的色彩描畫生活的杰作。

《雪落在中國的土地上》寫于1937年深冬的武漢。可以說是艾青用文字繪畫的雪夜“流民圖”。無獨有偶，在抗戰(zhàn)藝術(shù)史上還有一幅《流民圖》。此圖作于民族災難空前深重的抗日戰(zhàn)爭時期的北平，是著名畫家蔣兆和1942—1943年創(chuàng)作的巨幅長卷。畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經(jīng)氣息奄奄，兩位婦女和一個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、尸身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識分子……《流民圖》中的人物造型、種種“富于包孕的頃刻”的形象，不是可以看做《雪落在中國的土地上》詩意的發(fā)展和擴充嗎？那在痛苦中沉思的知識分子不是可以看做“在沒有燈光的晚上”寫出“溫暖”詩句的詩人嗎？如果我們把《雪落在中國的土地上》和蔣兆和的“流民圖”做一比較，不是可以從中尋覓出兩者的淵源關(guān)系嗎？詩歌和繪畫在這里相互交匯、相互滲透、相互闡發(fā)。

三、一幕動人心弦的詩化電影

電影在時間的延續(xù)中轉(zhuǎn)換畫面和鏡頭與文學敘事在線性的時間流動過程中組織詞語、場景和事件有著許多的相似性。正如尤里·泰恩雅諾夫《論電影的原理》一書所說：“電影里的鏡頭，不是在一連串循序漸進的結(jié)構(gòu)中和漸次的順序中‘擴展’的，而是被代替的。蒙太奇的原理就是這樣。它們被代替是有精確的規(guī)定的，是像一首詩、一種韻律的統(tǒng)一一樣，被其他所代替的。電影使鏡頭到鏡頭變成飛馳疾駛，像詩從一行到另一行。這一點無論怎樣奇異，但如果把電影與語言藝術(shù)類比，那么電影不是與散文，而是與詩相類比，這將是唯一合乎規(guī)律的類比?！雹?/p>

眾所周知，艾青是學繪畫的，繪畫作為視覺藝術(shù)與電影有許多相通之處，由繪畫而養(yǎng)成的觀察的習慣，對“富于包孕的頃刻”的捕捉，把看見的一切、想到的一切統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為視覺形象，轉(zhuǎn)換為一幅幅畫面的本領(lǐng)。凡此種種，使艾青的詩歌無論是敘事還是抒情都自覺不自覺地運用電影化的手法。艾青詩歌善用描述性意象敘事，通過敘事以抒情。這類描述性意象大多是具體的生活圖景或場景?？煽醋鍪且环娪爱嬅?。

最早的電影理論家意大利導演卡努杜認為，電影是三種時間藝術(shù)（音樂、詩歌、舞蹈）和三種空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑）的綜合，是一種時空綜合藝術(shù)。上文已分析了《雪落在中國的土地上》即是詩歌、音樂、繪畫的有機結(jié)合。三者的綜合使這首詩具有了詩化電影的特質(zhì)。且看對《雪落在中國的土地上》所進行的分鏡頭處理：

《雪落在中國的土地上》分鏡頭腳本：

［近鏡頭］：雪落大地。

［由近漸遠，推至全景］：寒凝中華。風呼嘯而過。

［遠鏡頭由遠至近］：雪野盡頭，東北大森林，馬車疾駛而來，越來越近。

［特寫］：戴著皮帽的車夫，風塵仆仆，飽經(jīng)風霜，滿臉皺紋。

［淡入］：一張刻有痛苦皺紋的臉。燈光如豆，年輕的詩人在斗室，站在窗前望著漫天大雪，憂郁地沉思默想。

［淡出］：雪落大地，寒凝中華。

［化入］：雪飄落到河流中，化作了雨。雨夜的江南。

［近鏡頭］：烏篷船里蓬發(fā)垢面的少婦坐在忽明忽暗的燈光下咽泣著。

［閃回回憶］：敵寇燒殺搶掠。

［回到現(xiàn)實］：寒冷的夜。

［遠鏡頭］：夜在中國的大地上伸展開。

［化入］：崎嶇泥濘的道路，

［特寫］：流浪的人群。獨輪車上坐著年老的母親，滿臉悲傷。

［推鏡頭］：車輪碾過泥濘崎嶇的道路。雪的草原、曠野、街道、無數(shù)的難民四處流浪。

［化入］：年輕的詩人伏在案上，奮筆疾書。

［特寫］：詩稿上醒目的標題：雪落在中國的土地上。

同時，詩中“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀”的點題詩句反復出現(xiàn)，像是電影中的畫外音，依次出現(xiàn)一幅幅雪夜“流民圖”，一個個場景。亦是平行蒙太奇手法的巧妙運用。

《雪落在中國的土地上》之所以給人以強烈的電影化效果，無疑與艾青詩、音、畫組合的精湛技巧分不開的。艾青很善于明確而準確地把感覺印象再現(xiàn)為視覺印象，時時強調(diào)外界的感受與自己的情感思想融合起來。他說：“詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力——而且更應該有和畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖?！雹嗨€說：“詩人在這樣的時候，顯出了他的藝術(shù)修養(yǎng)：即除了他所寫的事物給以明確的輪廓之外。還能使人感到有種顏色和聲音和那作品不可分離地融洽在一起。我們知道，很多作品是有顯然的顏色的，同時也是有可以聽見的聲音的?！雹嵩姼琛⒁魳?、繪畫多元藝術(shù)的融合在本詩中綜合為電影化的奇妙效果。

綜上所述，《雪落在中國的土地上》既是一曲哀婉動人的“悲愴交響樂”，又是一幅生動逼真的雪夜“流民圖”，同時又是一幕動人心弦的詩化電影?？梢哉f，既是作為“那個時代的領(lǐng)唱歌手”的艾青的“思想的勝利”，又是他豐裕地運用音樂、繪畫和電影化手法，使本詩具有了音樂、繪畫和電影多重意蘊的“美學的勝利”，不啻為抗戰(zhàn)文學的一座紀念碑。

①張建宏：《現(xiàn)代愛國三詩人》，漓江出版社，1993年版，第336頁。

②③⑥⑧⑨中國現(xiàn)代文學館編：《艾青文集》，華夏出版社，2000年版，第304頁，第325頁，第370頁-第371頁，第322頁，第324頁。

④葉維廉：《比較詩學——理論架構(gòu)的探討》，東大圖書公司，1983年版，第208頁。

⑤周紅興：《艾青傳》，作家出版社，1993年版，第591頁。

⑦伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（下），北京大學出版社，1987年版，第412頁。

張建宏，浙江理工大學文化傳播學院教授，主要從事中國現(xiàn)代文學和比較文學與世界文學研究。

（責任編輯：趙紅玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com