《雨巷》教學(xué)的詩歌史意識

/孫文輝

細(xì)心的老師會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的《雨巷》教學(xué)看似花樣百出，實(shí)則如出一轍，要么津津樂道于意象的凄美，要么嘖嘖驚嘆于音律的優(yōu)美，或者兼而有之。執(zhí)教者多慣于以一副無限認(rèn)同的姿態(tài)，引領(lǐng)著學(xué)生陶醉于一個(gè)封閉、懸置的文本世界，仿佛《雨巷》就是一首二十世紀(jì)的唐詩或宋詞。同樣吊詭的是，在深入《雨巷》朦朧氤氳的古典意境之前，很多老師并不會忘記提一下作者戴望舒的現(xiàn)代派詩人的身份，也不會忘記簡單介紹一下誕生于“五四”時(shí)期的新詩，唯獨(dú)沒有意識到這兩樣元素在《雨巷》教學(xué)中所潛藏的價(jià)值。

這樣就造成了這樣戲劇性的教學(xué)局面，而鮮有人充分注意到其中所暗伏的問題。我以為，一定程度上可歸咎于目前的教材設(shè)計(jì)和教參說明一邊倒地為《雨巷》叫好，有意無意地過濾掉了某些對于《雨巷》的非肯定性評價(jià)，使人誤以為任何對《雨巷》的微詞都是對經(jīng)典的褻瀆，于是教師面對文本本應(yīng)具有的質(zhì)疑沖動(dòng)被無聲地壓抑了。其實(shí)，早在戴望舒時(shí)代且同屬于現(xiàn)代派的詩人卞之琳就曾不乏尖銳地指出過：“《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節(jié)奏，確乎在每節(jié)六行，各行長短不一，大體在一定間隔重復(fù)一個(gè)韻的一共七節(jié)詩里，貫徹始終。用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺顯、浮泛?！保ā丁创魍嬖娂敌颉罚┕貌徽摫宓呐u妥當(dāng)與否，單憑這樣一種質(zhì)疑的姿態(tài)就足以使眾口一詞贊《雨巷》的局面出現(xiàn)若干裂縫，逼迫著人們跳出給定的鑒賞窠臼，重新審視《雨巷》的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)然，如果我們只是簡單地批評《雨巷》像舊詩，正如盲目地贊賞《雨巷》像舊詩一樣，其就詩論詩的鑒賞視角并未發(fā)生根本性改變，只不過各自表明了對新詩包含古典成分的不同態(tài)度而已。細(xì)味卞之琳的酷評，給人的啟發(fā)與其說是對《雨巷》雜糅舊詩元素的針砭，不如說是鑒賞《雨巷》時(shí)所持的一種詩歌史意識。

眾所周知，《雨巷》的寫作年代（1927年）正處于新詩由反叛舊詩向謀求自足性的過渡點(diǎn)上。面對陳陳相因、日益空洞化的古典格律體，胡適力倡“作詩如作文”，主張“有什么話，說什么話，該怎么說，就怎么說”，但人們很快就發(fā)覺這“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”（梁宗岱：《新詩底分歧路口》），以《嘗試集》為代表的初期新詩雖然“毫不費(fèi)力”地掙脫了舊詩的形式鐐銬，卻也自由得一無所有。受狂飆突進(jìn)的時(shí)代氛圍感染和西方浪漫主義文藝思潮的影響，郭沫若于1921年出版了名震一時(shí)的新詩集《女神》，一方面以“絕端的自由，絕端的自主”沖破了舊詩格律和部分新詩變相格律的桎梏，切實(shí)實(shí)踐了“五四”以來“詩體大解放”的構(gòu)想，另一方面則以浪漫主義的激情糾正了新詩創(chuàng)作中重經(jīng)驗(yàn)輕想象、重白描輕抒情的傾向，詩化了新詩散文式的內(nèi)容。但也不可否認(rèn)，郭詩颶風(fēng)般的雄放率直也難掩其粗糙甚至粗野的一面，隨著時(shí)代情緒的進(jìn)一步復(fù)雜化，這種缺陷越來越明顯，“回到詩本身”逐漸成為新詩創(chuàng)作者們關(guān)注的焦點(diǎn)。以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩人提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則和新詩形式格律化的主張，試圖對郭沫若式的浪漫主義詩風(fēng)做一定程度的反撥。以李金發(fā)為首的象征派詩人則大膽引進(jìn)法國象征派的詩歌技巧，運(yùn)用暗示、隱喻、聯(lián)想等表現(xiàn)手法，積極探索人深潛的心靈狀態(tài)，為新詩克服表現(xiàn)上過分實(shí)、白、直、露的傾向提供了良好的示范?？上Ш镁安婚L，新月派詩人（特別是聞一多）很快就感覺到那豆腐塊式的格律框架在規(guī)范詩歌形式的同時(shí)，也限制了詩情的充分抒發(fā)，逐漸陷入了僵死的境地。象征派詩人雖說能夠惟妙惟肖地模仿法國象征派的諸種表現(xiàn)手法，卻因文化土壤的迥異和社會歷史進(jìn)程的非同步性，最終也只能將一朵本來用于反思資本主義文明的“惡之花”畸變?yōu)榧藿佑诎胫趁竦匕敕饨ㄉ鐣耐骄咝问降摹肮种ā薄?/p>

現(xiàn)代派詩人戴望舒及其《雨巷》就出現(xiàn)在這樣的詩歌史背景中。龍泉明先生將戴望舒定位為二十世紀(jì)二三十年代新詩的最高整合者，“倒不是因?yàn)樗脑姼璩删透叱隽送娙硕嗌?，而是他的詩歌中所?nèi)含的多種思想藝術(shù)質(zhì)素，都顯示著或潛存著新詩的發(fā)展與流變的種種動(dòng)向……是可以作為新詩從幼稚到成熟、從奠基到拓展階段的標(biāo)尺來看待的”（《中國新詩流變論》）。由此，《雨巷》的藝術(shù)價(jià)值評價(jià)就有了一個(gè)史的坐標(biāo)，而《雨巷》的教學(xué)也勢必要求具備一定的歷史感，也就是說，執(zhí)教者必須跳出封閉、孤立的文本世界，運(yùn)用歷史的審美眼光重新審視《雨巷》在藝術(shù)上的種種努力和缺憾，以最大限度地避免用一般的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)解讀文本可能會造成的詮釋過度或不足的傾向。

就以老師們津津樂道的《雨巷》中的意象為例。當(dāng)年卞之琳對《雨巷》“用慣了的意象”頗為不滿，細(xì)細(xì)品之，實(shí)非故作驚人之語，“丁香”、“夢”、“油紙傘”、“籬墻”、“姑娘”等等，在一位有一定農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和古典詩詞修養(yǎng)的讀者眼里，哪一個(gè)不是司空見慣的意象？而且，問題的嚴(yán)重性在于，身處二十世紀(jì)、旨在表現(xiàn)“現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”（施蟄存語）的戴望舒也極少在這些傳統(tǒng)意象中注入鮮明的現(xiàn)代性質(zhì)素?！岸∠恪币琅f如“丁香空結(jié)雨中愁”那般的凄美與哀婉，詩人怨慕的情緒如花香四溢，自然而又純粹，毫無逼仄、斑駁之感。而“夢”，由于早期新詩的反復(fù)使用，已墮為一種“不痛不癢不死不活的廉價(jià)朦朧、低級抽象”（余光中語），戴望舒繼續(xù)使用這個(gè)意象，依然只著眼于其無比空洞的飄忽虛幻的特性，既沒有讓“夢”展現(xiàn)出對人的精神世界的深層糾纏，也沒有讓“夢”觸摸到弗洛伊德所謂壓抑與釋放的潛意識狀態(tài)?！坝图垈恪?、“籬墻”也是如此，只能在江南味十足的古典世界里或擋雨，或頹圮，無法讓人感受到現(xiàn)代世界所特有的窒息與壓抑。至于“姑娘”，人教版教材的“研討與練習(xí)”將之視作《雨巷》含蓄朦朧的所在，要求學(xué)生探討這個(gè)意象的多重含義（戀人、理想或其他），而實(shí)際上無論怎樣挖掘，都很難擺脫“姑娘”身上的古典氣質(zhì)：飄渺自足的惆悵味和單一完整的寂寥感。如果一定要找出此“姑娘”的異質(zhì)性來，我們只能勉強(qiáng)地認(rèn)為，在由“我”營構(gòu)的抒情與幻想的框架中，“姑娘”結(jié)構(gòu)性地充當(dāng)了“我”的影子，“姑娘”與“我”的周旋展示了“我”內(nèi)心的一段情緒糾結(jié)，有一定的分裂感及其張力，可視作胡適以來新詩的一點(diǎn)新鮮經(jīng)驗(yàn)。但這點(diǎn)東西若跟多少影響過戴望舒的法國象征派詩歌先驅(qū)波德萊爾《給一位交臂而過的婦女》比照體會，簡直如小巫見大巫：

大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷，

走過一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁、

瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手

搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；

輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿，

從她那像孕育著風(fēng)暴的鉛色天空

一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動(dòng)，

暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。

……

“婦女”背負(fù)著重孝的陰影，發(fā)出愛與欲望的召喚，不得不讓人震驚于弗洛伊德那文明實(shí)出于本能壓抑的洞見。而“我像狂妄者渾身顫動(dòng)”，對“婦女”的召喚做出了強(qiáng)烈的回應(yīng)，則把一個(gè)喧囂、堅(jiān)硬、陌生的都市空間徹底欲望化、窒息化了，《雨巷》那溫婉、寧靜、疏朗、高度同質(zhì)化的世界顯然是與此絕緣的?！皨D女”自身、“我”自身以及兩者之間所構(gòu)成的道德與本能、愛情與欲望、孤獨(dú)與銷魂、常態(tài)與變態(tài)、死亡與生命等諸重張力，更是《雨巷》中“我”與“姑娘”之間那種僅僅浮于情緒層面的求與被求關(guān)系所難以望其項(xiàng)背的。質(zhì)言之，波德萊爾的“婦女”煥發(fā)著現(xiàn)代性的迷妄，有著根于欲望本身的孤獨(dú)和痛苦，而戴望舒的“姑娘”只是前現(xiàn)代的一個(gè)飄忽的符號而已，依附其上的是欲望雅化、抽象之后的美與悵惘。

也許有老師會說，《雨巷》的這些意象雖然偏于傳統(tǒng)和古典，但學(xué)生們卻打心眼里喜歡，并不會因其“用慣”而感到整首詩“淺顯、浮泛”。這可能是事實(shí)，但追究起來也正是《雨巷》教學(xué)缺乏詩歌史意識的一種表現(xiàn)。就一般的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而言，古典詩歌和現(xiàn)代詩歌本無高下之別；就個(gè)人的欣賞趣味而言，詩歌的古典味和現(xiàn)代味更是可以被各取所好。但在詩歌史的鏈條上，《雨巷》是一首影響廣泛的新詩，它的教學(xué)價(jià)值必須通過挖掘其有異于舊詩的種種質(zhì)素而獲得彰顯，否則不如直接叫學(xué)生去讀舊詩。至于學(xué)生們對《雨巷》“用慣了的意象和用濫了的詞藻”表現(xiàn)出濃厚的興趣，很少產(chǎn)生審美上的疲倦感，這一方面跟他們身處人生的花季、雨季密切相關(guān)，畢竟少男少女都不乏過剩的青春感傷，極易跟《雨巷》意象所彌散出來的凄婉、迷惘的情調(diào)發(fā)生共鳴，另一方面也恰恰暴露了現(xiàn)在的學(xué)生在古典詩詞修養(yǎng)上的嚴(yán)重闕如，以致視舊如新，認(rèn)俗為雅。

當(dāng)然，卞之琳由某些意象和詞藻的陳腐而徹底否定《雨巷》作為新詩的突破性價(jià)值，也未免過于草率。我們知道，戴望舒的新詩創(chuàng)作除了得益于中國古典詩歌（如晚唐溫庭筠、李商隱的作品）的意象實(shí)踐之外，也取法于法國象征派詩人（如魏爾倫、果爾蒙、耶麥等）的象征技巧。在傳統(tǒng)詩歌中，“雨巷”只是一個(gè)寫實(shí)性的意象，僅限于局部性地寄情表意，而在戴望舒的筆下，則發(fā)展成了一個(gè)隱喻性的象征，具備了整體上覆蓋詩歌思想情感內(nèi)涵的巨大功能，一定程度上標(biāo)志著新詩思維形式的現(xiàn)代性飛躍。很多厭倦于或沉醉于《雨巷》古典情調(diào)的讀者恰恰忽略了這一點(diǎn)。在《雨巷》這首不算太短的新詩中，“雨巷”一詞總共出現(xiàn)了四次，難謂頻繁，但它隔節(jié)現(xiàn)身的形式恰好構(gòu)成了一個(gè)基本對稱、相對封閉的詩歌世界，不妨簡述如下：

我彷徨在這悠長又寂寥的雨巷。（第一節(jié)）

她彷徨在這寂寥的雨巷。（第三節(jié)）

她到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。（第五節(jié)）

我彷徨在這悠長又寂寥的雨巷。（第七節(jié)）

可以說，這就是一幅簡明扼要的《雨巷》鳥瞰圖，多少能夠給閱讀視野長期被“姑娘”的意象所遮蔽的讀者帶來一種水落而石出的恍然大悟之感。在《雨巷》舒緩而又復(fù)沓的抒寫中，盡管“姑娘”的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“雨巷”，但“姑娘”的一舉一動(dòng)無不包圍于疏而不漏的“雨巷”之中，換個(gè)角度看，“姑娘”實(shí)際上就是“雨巷”的某種內(nèi)部展開，很大程度上加深著“雨巷”蜿蜒無盡的絕望感。擴(kuò)而言之，“我”和“雨巷”的關(guān)系亦是如此。這樣，“雨巷”就擁有了雙重含義，它既是“我”和“姑娘”之間幻想式的相遇相離的實(shí)體性空間，更是抒情主人公一分為二（“我”和“姑娘”）進(jìn)行精神突圍的象征性空間。“姑娘”猶如一根救命稻草，“我”希望逢著她，幻想著果真出現(xiàn)在眼前了，但又眼睜睜地看著她夢一般地飄遠(yuǎn)，于是不得不陷入新一輪的希望與失望，如此循環(huán)，及至無窮。姜飛先生把這種人生處境直接概括為現(xiàn)代意義上的“困境”，雖不乏過度之嫌，但確有別于傳統(tǒng)詩歌中類似的情境。姜先生以陶淵明的“樊籠”和歐陽修的“金籠”為例，稱它們雖有人處其中志不得伸的意味，但其重心并不在困境本身，而在沖出困境以實(shí)現(xiàn)逃避和退隱，所謂“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，所謂“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼”即是絕好的明證。這樣一來，困境本身就不能被集中、深入地感受了，困境之“困”——憂傷、失望乃至慘淡——也不能被充分傳達(dá)了。（《戴望舒：絳色的沉哀》）相反，戴望舒的“雨巷”恰恰具備這些質(zhì)素，它比舊詩更富象征的普遍性和不可擺脫性，比胡適、郭沫若等早期新詩的意象更雋永，也比李金發(fā)詩作中的象征元素更少晦澀、更顯自然，這也就使作為新詩的《雨巷》擁有了較為成熟的現(xiàn)代詩性品質(zhì)。

不只如此，在新詩“摸著石頭過河”的發(fā)展史中，《雨巷》的音樂性亦是不容抹煞的一筆。1928年，《雨巷》在上海的《小說月報(bào)》上刊發(fā)，很快引起了各方的關(guān)注。葉圣陶盛贊該作“替新詩底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”，朱湘更是毫不吝惜地稱“《雨巷》在音節(jié)上完美無疵”，“比起唐人的長短句來，實(shí)在毫無遜色”，“兼采有西詩之行斷意不斷的長處”（蘇汶：《望舒草·序》）。頗堪玩味的是，戴望舒本人對《雨巷》所取得的音樂性成績并沒有表現(xiàn)出過多的興奮，甚至很快發(fā)生了不滿，轉(zhuǎn)而寫起了像《我底記憶》那樣極度自由、完全散文化的詩歌。這就不免讓人困惑了：《雨巷》在音樂性上的表現(xiàn)究竟該肯定呢，還是該否定？

說到底，這依然是個(gè)詩歌史意識問題?；仡櫺略妱?chuàng)作者們對詩歌格律時(shí)棄時(shí)撿的態(tài)度，戴望舒的新詩格律實(shí)驗(yàn)頗有否定之否定的意味。我們知道，舊詩的格律在用韻、平仄、對仗、字?jǐn)?shù)等方面有著極其嚴(yán)格的要求，詩人寫詩填詞猶如螺螄殼里做道場，詩情極易淪為格律的奴隸，以致出現(xiàn)依律造情的倒置性現(xiàn)象?！队晗铩冯m也謀求詩歌形式的格律化，但顯然有別于舊詩那種外在的、先驗(yàn)的他律形式，葉朱二人激賞《雨巷》的“音節(jié)”，也不宜簡單地理解為戴望舒在格律詩的四言、五言、七言、詞牌、曲牌等古典形式之外另創(chuàng)了一套相對獨(dú)立、相當(dāng)穩(wěn)定的現(xiàn)代格律系統(tǒng)。但老師們在引導(dǎo)學(xué)生鑒賞《雨巷》的音樂性時(shí)，往往只會無微不至地關(guān)注詩作中詩行的頓數(shù)、句式的復(fù)沓、語詞的重疊、韻腳的諧和等形式元素，極少深入探討這些形式元素相對于詩情而言究竟是外在的抑或內(nèi)在的。按照現(xiàn)代詩學(xué)觀念，“所謂‘自由詩’，是指它不再接受任何先驗(yàn)的存在于這首詩誕生之前的格律形式的約束，它僅僅無條件地接受自身思維和表達(dá)的規(guī)范——這就是自律詩”（張遠(yuǎn)山：《漢語的奇跡》）?！队晗铩饭倘缓茈y說完美地達(dá)到了這種“自律”程度，但它依情造律的形式追求不能不說是對古典詩詞格律的一個(gè)反動(dòng)?！鞍沤恫徽苟∠憬Y(jié)，同向春風(fēng)各自愁”、“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，一個(gè)是絕句，一個(gè)屬于詞，先在而又固定的形式要求使不同詩人的“愁”情顯得高度規(guī)范而類似，除了閨怨還是閨怨。戴望舒也有“愁”情，但他抒情沒有先在的形式束縛，這就增強(qiáng)了表達(dá)的從容性，更為詩情的個(gè)體性提供了充裕的生長空間。以《雨巷》首節(jié)為例：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘

“彷徨”、“寂寥”、“希望”點(diǎn)出了詩人此時(shí)此地的心境，但不免失之抽象，如果把它們鑲嵌在舊詩的格律框架內(nèi)，很可能會被抽象成干癟的符號。戴望舒毅然擯棄了舊詩格律，大膽地隨情賦形，如一行三頓、行成斷點(diǎn)、語詞疊用、句式參差、大致押ang韻等等，使內(nèi)容與形式呈現(xiàn)出相互借以生長的良好局面。譬如，“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷”這樣的詩句，長句短切，無形中拉長了雨巷的距離，增強(qiáng)了“彷徨”在空間上的頓挫感和無盡感；“悠長”語詞疊用，將時(shí)值相同的頓復(fù)沓化了，形成了詩句遲緩綿延的節(jié)奏，讓“彷徨”在時(shí)間中持續(xù)盤旋、反復(fù)突圍；由于上下分行，單字頓“又”成了行首，讀起來韻尾綿遠(yuǎn)，有力地突出了雨巷的另一個(gè)特征——“寂寥”，也使“彷徨”有了某種孤絕感。顯然，這般細(xì)膩、獨(dú)異的彷徨感不是如“雨巷獨(dú)彷徨”的舊詩形式所能表達(dá)的。

然而，《雨巷》在格律實(shí)驗(yàn)上的個(gè)例式成功，會不會被普遍化、定型化，形成如新月詩派的豆腐干體、商籟體那樣的雨巷體呢？好友杜衡是這樣判斷的：“望舒在詩歌底寫作上差不多已經(jīng)把頭鉆到一個(gè)新的圈套里去了，然而他見得到，而且來得及把已經(jīng)鉆進(jìn)去的頭縮回來?！保ā锻娌荨ば颉罚┢錁?biāo)志就是《我底記憶》的寫作。如有興趣，老師們不妨將此詩跟《雨巷》比照著講，體會戴望舒在探索新詩格律化的進(jìn)程中不斷破——立——破的種種努力及其魄力。