傳統(tǒng)與現(xiàn)代的混搭
——關于戲曲藝術繼承和發(fā)揚的思考

□葉艷寧

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的混搭
——關于戲曲藝術繼承和發(fā)揚的思考

□葉艷寧

戲曲藝術，在人類藝術的發(fā)展史上，始終以豐富的故事內涵和深沉的思想含量受到世人的矚目。歲月回轉，時空飛逝，從誕生到如今，戲曲曾創(chuàng)造過萬人空巷的輝煌，也遭受過無人問津的冷遇。進入到新的世紀，在科技、理念的新環(huán)境里，傳統(tǒng)戲曲面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)戲曲 現(xiàn)代性 話語權 繼承 發(fā)揚

一、遠去的輝煌

縱觀人類發(fā)展的歷史，遠去的輝煌不計其數(shù)。無論是有形的物質還是無形的文化，人類文明總是在不斷消解和不斷誕生的鐘擺中前行。最近幾十年，戲曲藝術也已經處在令人堪憂的境地，無論是主流戲曲還是地方小戲，都逐步陷入無人問津的尷尬。觀眾對戲曲知之甚少，進而造成了戲曲藝術與人們的生活漸行漸遠，舞臺之上，燈光黯淡，舞臺之外，影響頗微。

反觀戲曲尤其是京劇發(fā)展的歷史，它曾經的輝煌足以令人咋舌。從清代同治、光緒以來，直至民國初年，京劇處于鼎盛時期，那時，上至官場闊少，下至販夫走卒，都能哼兩句京戲。彼時出現(xiàn)過譚鑫培那樣的“伶界大王”，先后又出現(xiàn)了楊小樓、梅蘭芳、余叔巖“三大賢”?！懊?、尚、程、荀”四大名旦。“余、馬、言、高”前四大須生以及“馬、譚、楊、奚”后四大須生，這種繁榮景象一直持續(xù)到二十世紀四十年代。五十年代末到六十年代初，京劇又達到了一個小高峰，那時“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之稱的筱翠花，“后四大須生”中的馬、譚、奚，以及周信芳等都還健在，京劇上的后起之秀也都已崛起，葉盛章、葉盛蘭、昆仲、關肅霜、趙燕俠等相繼紛紛立派樹幟，李少春、袁世海也已嶄露頭角。在那個時代里，京劇名角們用他們的精湛技藝撐起了戲曲藝術前所未有的紅火場面，也在繁華自身的同時塑造了一大批有著極高藝術素養(yǎng)的戲曲觀眾。

中國觀眾對戲曲的熱愛，有著深刻的歷史淵源。數(shù)百年來，許多觀眾面對舞臺之上的聚散離合投射自身，感懷傷事，從鑼鼓低鳴的音樂和綿軟細膩的唱腔里找尋到精神撫慰。從元末明初的傳奇藝術，到明代嘉靖以后的“曲海詞山”，再到清代康熙年間出現(xiàn)“南洪北孔”，前前后后四五百年，中國的戲曲文化逐步完善，也逐步形成了一套具備民族特質的藝術風格，并逐漸得到世人的認可。在戲曲的世界里，涵蓋了家國交織的歷史敘事，形成了承傳轉接的獨特發(fā)音技巧，也包含了不同時代的審美烙印，因此成為數(shù)代人一直追捧和熱衷的藝術形式。

“音樂，從原始時代開始便成為人類生活的重要組成部分，人類用自己的智慧和靈感創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的音樂作品并將之傳播開來。”①戲曲作為中國音樂最重要的表現(xiàn)形式，在人類藝術的發(fā)展史上，彰顯了強大的感染力，也創(chuàng)造了令人矚目的輝煌。但是在今天，我們卻不得不面對戲曲傳播的式微。當創(chuàng)造讓位于反思，傳承僅僅停留在保存時，戲曲藝術漸失了光彩，由立體的表演趨向于平面的劇照，戲曲的輝煌也漸成了一幅久遠的畫卷。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈

今天，在大眾化鋪張蔓延的審美享受里，快餐文化取代了內蘊豐富的戲曲繁華，以一種氣勢凜冽的光怪陸離馴服了受眾的藝術感官，戲曲藝術被擱淺在主流文化的邊緣。

反觀中國的藝術欣賞史，國民觀眾對藝術的喜愛，素來與本民族特有的傳統(tǒng)道德和文化約束都有著密切關聯(lián)。在今天這樣一個科技、理念都飛速發(fā)展的時代里，我們的藝術重心已不再停留在家國興亡的宏大敘事里，相反，個人化、個性化的東西逐步占據了人們的視聽。

從表現(xiàn)形式來看，傳統(tǒng)戲曲講究的是“唱、念、做、打”，但無論是唱腔還是動作，都過于講究意蘊的傳達，強調采用夸張的表演來塑造典型的人物形象，在今天的觀眾看來，難免會有枯燥、做作的嫌疑。因此“盡管這是一種獨特的藝術，它所體現(xiàn)的美雖被世世代代的人們所欣賞過、熱愛過，但對今天的青年一代說來，它畢竟太過古老了，無論是在思想感情上、審美趣味上，都使他們感到陌生和難以接受?！雹?/p>

20世紀80年代以來，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術樣式輪番在中國興起，藝術家為博得受眾關注，不惜以反叛傳統(tǒng)和標新立異獲取個人的名聲，在作品創(chuàng)作中，實用性、功利性表現(xiàn)得更強。在這樣強大的藝術感召之下，受眾對于藝術的審美喜好也發(fā)生了巨大的轉變。戲曲作為千百年來在中國本土占據主流地位的藝術形式，也因其不符合觀眾的欣賞口味而備受冷落。

其實就戲曲藝術本身而言，它所包含的人文信息是任何其他藝術載體所無法比擬的，無論是唱腔、動作還是戲曲所傳達的內容，都有著深刻的民族特性。遠古時代的“巫術模仿”，宋元時期的“以歌舞演故事”，再到近現(xiàn)代形成的“樣板戲”，戲曲挾裹著歷史、宗教以及信仰在成百上千年的時間里帶給了人們獨特的藝術熏陶。但是在今天，現(xiàn)代文化傳播語境的改變給人們的藝術享受帶來了極大的影響，使戲曲藝術除了應對現(xiàn)代藝術（如流行歌曲）的挑戰(zhàn)之外，也不得不面對傳播介質的改變。對于大多數(shù)藝術來說，傳播載體的改變帶給了它們嶄新的生存空間，但對于戲曲藝術來說，科技的發(fā)展卻沒有給它帶來多少實惠。究其原因，主要是因為戲曲本身是一種撂地的藝術，如果把戲曲的現(xiàn)場感剝離，很多觀眾便無法感受到戲曲豪邁的穿透力。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈并不是要求戲曲割斷歷史或重塑未來，而是要求在古典與現(xiàn)代之間架設起一座溝通的橋梁，促成二者之間良性的對話。2007年6月，臺灣上演戲曲劇目《白蛇傳》，表演現(xiàn)場大量運用現(xiàn)代化的科技手段，除打造了兩條數(shù)米長的巨大電動蟒蛇之外，更是制造了人為降雨，使現(xiàn)場觀眾親歷了“水漫金山”的驚心過程?！翱茖W和技術的這種幾乎是登峰造極式的神奇魅力，不僅使人類的文化、哲學、藝術等思維功能獲得令人難以想象的巨大發(fā)展，而且也會毋庸置疑的在科學與人類生活的其他所有方面強行促成一番更大規(guī)模的對話?！雹?/p>

三、傳統(tǒng)戲曲的突破

“中國戲曲的精致的藝術形態(tài)、濃烈的藝術魅力和深廣的審美情趣，帶給了人們欣賞需求的愉悅和滿足，從而使人喜聞樂見、如醉如癡，這也正是它生命力永不衰竭的重要原因。”④盡管戲曲藝術的影響已大不如前，但仍有大量業(yè)內和業(yè)外的人士給予了戲曲相當?shù)年P注，如何繼承和發(fā)揚成為人們最關心的問題。今天，當我們面臨戲曲藝術的傳播困境時，一味地強調其“經典”、“國粹”的光華無異于隔靴搔癢，當前最重要的是要從行動上參與到戲曲的繼承和發(fā)揚中來。

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代開拓首先應從題材入手。藝術與時代是息息相關的，真正有生命力的藝術，既要保持其精神內涵的純粹性，又要彰顯一定的時代特質。其實早在1958年，周揚就提出了“兩條腿走路”的劇目政策，即一方面重視傳統(tǒng)，繼續(xù)整理、改編舊有劇目，一方面提倡戲曲反映現(xiàn)代生活，在創(chuàng)作內容上加以翻新。

2004年，白先勇先生的青春版《牡丹亭》在臺北首演。之后，這股青春之風吹徹中國的大江南北，還相繼到英、美、新加坡等國演出，使戲曲藝術在今天重新煥發(fā)出盎然生機。白先勇先生在保留傳統(tǒng)劇目《牡丹亭》奇巧的戲劇情節(jié)、鮮明的人物性格、細致的心理描寫的同時，進一步壓縮其內容，并大膽起用一批年輕演員，使得這出傳統(tǒng)劇目具備了現(xiàn)代氣息。也正是因為這股現(xiàn)代氣息，博得了人們的廣泛認同，也引起了人們對傳統(tǒng)戲曲在今天的發(fā)展趨向的反思。

除此之外，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代媒體的結合也是一個不容回避的課題。2007年，傳統(tǒng)戲曲在經歷了幾十年的冷遇后，一檔電視節(jié)目又重新燃起了人們對戲曲藝術的熱情。主辦方一再以“弘揚傳統(tǒng)文化”為宣傳造勢，其間請來了尚長榮、紅線女等資深戲曲藝人擔當評委，并力邀眾多明星參與表演——這就是由東方衛(wèi)視組織發(fā)起的《非常有戲》。在這檔電視節(jié)目里，媒體、明星與傳統(tǒng)戲曲之間搭建了一個溝通的橋梁，戲曲文化經過媒體包裝、搭乘明星的光環(huán)進行了一次近十年來少有的成功宣傳?？梢哉f，在戲曲的大眾化問題上，《非常有戲》是一次卓有成效的嘗試，這一次以戲曲為主題的電視宣傳，也為戲曲藝術今后的發(fā)展提供了一條可孜借鑒的道路。

傳統(tǒng)戲曲始終以其高于現(xiàn)實的迷離光華映照著人世的悲歡離合。無論是才子佳人的煙花粉黛，還是滿腹興亡的家國仇恨，它們都是對當時社會的真實寫照。在戲曲的世界里，我們讀到了歷史的陣痛，也看到了個人的酸辛。人生如戲，戲如人生，無論是傳統(tǒng)的慢斟細酌，還是現(xiàn)代的風馳電掣，只要是時代所需，內容所需，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話不容回避。

注釋：

①蔣原倫、張檸主編：《媒介批評》（第二輯），廣西師范大學出版社2006年版，第159頁；

②中國藝術研究院戲曲研究所編：《戲曲研究》（第七輯），文化藝術出版社1982年版，第78-79頁；

③丁亞平著：《藝術文化學》，文化藝術出版社1996年版，第261頁；

④鈕驃主編：《中國戲曲史教程》，文化藝術出版社2004年版，第2頁。

（作者單位：山東藝術學院戲曲學院）