自我與身份的悖論——對新生代電影城市邊緣青年成長敘事的生存符號學(xué)闡釋

■ 顏小芳

賽繆爾·亨廷頓認(rèn)為：“身份是一個人或一個群體的自我認(rèn)識，它是自我意識的產(chǎn)物：我或我們有什么特別的素質(zhì)而使得我不同于你，或我們不同于他們?！雹偕矸萦羞@樣幾個特征：首先，個體有身份，群體也有身份。相比較而言，個體的身份易變，群體的身份不易變。其次，身份在絕大多數(shù)情況下都是建構(gòu)起來的概念。本內(nèi)迪克特·安德森說：“國家是想象出來的群體，身份是想象出來的自我”②，即我們想到自己是什么人以及我們希望自己成為什么人。第三，個人有多種身份。第四，身份由自我界定，但又是自我與他人交往的產(chǎn)物。對個人和群體而言，各種身份的重要性隨情況而定。

身份問題在符號學(xué)中是主體問題的一部分。符號學(xué)及哲學(xué)關(guān)于主體問題的思考首先可以從黑格爾的邏輯思想中借鑒一點成分③，即黑格爾關(guān)于“自在存在”（being-in-itself）和“自為存在”（being-for-itself）的范疇。黑格爾在平常意義上使用“自在”和“自為”，但也賦予了它們之間相反的意義。一個自在存在的裁縫，意思是他擁有某種內(nèi)在的技能使得他適合這個角色，并且具有某種顯性的特征使得他與其他社會角色如水手區(qū)分開來。是一個裁縫，或者音樂家，因此包含一種在自在存在和為他存在之間的相互作用。但是一個人不僅僅是一個職業(yè)角色。他也是一個個體，并且僅僅是作為“客我”和“主我”，這樣將他自己與他的角色和對他自身的思考區(qū)別開來。例如，一個公交車司機(jī)已經(jīng)開動了車輛，卻注意到有一個人仍然跑過來攔車。司機(jī)理解乘客的心情，所以他違反規(guī)定將車停下讓這名乘客上車。盡管司機(jī)的自我意識也許已被他人預(yù)先假設(shè)了認(rèn)識的前提，但“我”并不是由互相對照的角色組成的系統(tǒng)中的一個：每個人都是一個“我”。

由上述觀點可以進(jìn)一步推斷出如果某事是自為的，那么它對自身有意識，那么可以進(jìn)一步得出：一個實體也許有自在但不是自為的某些特征。一個奴隸，作為一個人，從自在方面來說他是自由的，但作為自為的他，也許是不自由的。這個學(xué)生是未來的醫(yī)生和教授，但是他并不知道這點。于是，術(shù)語自在和自為開始分別具有“潛在的”和“現(xiàn)實的”涵義了。當(dāng)一個人自在地成為他自為的時候，他常常會認(rèn)出他的身份是什么：他對他自己變得有意義——為了使用符號學(xué)詞語。身份就是有意識地與自在身份認(rèn)同?！吧矸莞拍畹脑~源學(xué)意義就是同一性（sameness），用來指人們的類屬性，一般使用在更具體的方面。它常指某些長期的持久的品質(zhì)，盡管這些很重要，但卻不是人性的特征。身份具有個體性，……身份可由社會進(jìn)程強(qiáng)加給定，身份就是自我概念。身份可以暗含各種意義上的習(xí)慣，包括皮埃爾·布迪厄的‘習(xí)性’。身份存在于自我的品性和自我的集合當(dāng)中，并表達(dá)出它們?！雹堋爸贫冉?jīng)常賦予個體以身份，這些身份具有歷史的特殊的特征，并被稱為是普遍人性?！雹?/p>

塔拉斯蒂在借用上述關(guān)于自我理論的基礎(chǔ)上，得出生存符號學(xué)關(guān)于主體理論的一個模式，它借用了格雷馬斯的方陣圖：

通過上述符號方陣，可以得出成為主體其實就是發(fā)生在“為我存在”意識到了“自我存在”的“意愿”，通過協(xié)調(diào)“自我存在”與“自在存在”之間的關(guān)系，達(dá)成“自為存在”的平衡的運(yùn)動過程。“自我存在”與“自在存在”之間的沖突造成主體個體身份與社會身份的沖突；當(dāng)“自我存在”之“意愿”超越了“自在存在”之規(guī)范時，就會受到規(guī)范的懲戒，那么主體的社會身份即為罪犯。

1990年代以來，以張元、王小帥、賈樟柯、胡雪楊、婁燁等為代表的第六代導(dǎo)演開始以全新的故事和敘述風(fēng)格出現(xiàn)在當(dāng)下的影界。他們注重個人生命的真實體驗，將鏡頭直面一個轉(zhuǎn)型時期的都市，思考和表現(xiàn)邊緣人的生存狀態(tài)，提供了與第五代導(dǎo)演迥然不同的一種“個人電影”。他們力圖暴露社會話語的禁忌，注重個體心靈的探索，表達(dá)著“生存的焦灼”和“靈與肉的掙扎”。他們身份的特殊性，致使他們在電影中體現(xiàn)一種灰色調(diào)，將不被關(guān)注的邊緣人物納入他們的視野，在近似混亂的情感糾葛、追求的迷茫、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫中譜寫青春的殘酷物語，描摹一幅幅頹廢而迷人的城市圖譜，講述當(dāng)代城市邊緣青年的成長故事。他們當(dāng)中有藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女、賭徒、酒鬼、農(nóng)民工、小市民、弱智者、精神病患者等等，在毫無修飾的社會生活中，表達(dá)出對個體生存狀態(tài)的思考。

所謂“城市邊緣人”⑥，是從經(jīng)濟(jì)和精神兩個層面加以界定的，主要是指那些生活在城市底層、處于邊緣狀態(tài)的小人物們。一方面，他們收入少、生活水平較差，時時刻刻為生計而奔波、勞碌，不能實實在在感受到城市的溫暖、絲毫也體現(xiàn)不出城市生活的優(yōu)越；另一方面，在精神層面上，他們很難與城市真正溝通，處于游離狀態(tài)?！俺鞘羞吘壢恕敝饕ǖ讓悠矫?、藝術(shù)青年、外來民工和城市異類等。這一類的電影有《長大成人》、《卡拉是條狗》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《北京雜種》、《極度寒冷》、《周末情人》、《扁擔(dān)·姑娘》等等。本文以賈樟柯的電影《小武》、王小帥的電影《十七歲的單車》、《青紅》為例，用生存符號學(xué)關(guān)于主體的模式來解讀以小武、小貴、小堅、小根為代表的城市邊緣青年的自我、身份、生存與命運(yùn)。

小武是個什么樣的人？小武是生活在縣城里的鄉(xiāng)下青年，無業(yè)游民，這是他的一種身份——生活在城鄉(xiāng)之間的邊緣人。在一般人眼中，他還是個小偷。這是小武顯現(xiàn)給其他主體的身份，是他自我符號的一種，也是另外一種身份。這兩個身份都是小武顯現(xiàn)給其他人的，也可以說是小武的社會身份。但這兩個身份都不是小武內(nèi)在的“自我存在”所希望的。他真正的自我被整個社會所忽略掉了，被淹沒在了他的社會身份之中。作為“自我存在”的小武，他的“意愿”中也有對作為人的基本尊嚴(yán)的渴求、有著善良的心地以及對愛和溫暖的渴望。他從前的兄弟現(xiàn)在的企業(yè)家靳小勇結(jié)婚，卻并沒告知他，他卻主動找上門去，為了兌現(xiàn)當(dāng)初送他“六斤錢”的承諾，這也是小武對兄弟情的重視。靳小武后來卻把這個錢托人還給了小武，當(dāng)著小武喜歡的女孩胡梅梅的面說你這錢來得不干凈，他不能要。小武的尊嚴(yán)被小勇無情地撕裂著。小武內(nèi)心的善良表現(xiàn)在每次偷了人家的東西卻都把身份證寄回去給人家，而這在最后卻成了他犯罪的證據(jù)；在胡梅梅生病的時候想方設(shè)法地去探望，為了給她買個熱水袋不惜冒被抓的危險（當(dāng)時正值嚴(yán)打）；雖然賺錢難卻仍主動、悄悄地為對方買金戒指；而胡梅梅卻跟著一個有錢的山西大老板走了；他只好把金戒指給母親，母親卻又給了二媳婦，而他自己卻被父親趕出了家門。小武有善良的心地和對做人的基本尊嚴(yán)與要求的渴望，作為“為我存在”的他，卻不“能夠”為自己找到一份謀生的職業(yè)，“為我存在”與“自我存在”產(chǎn)生了矛盾；最后他不得不“偷”，他的“自為存在”（“know”）與“自在存在”（“must”）發(fā)生了沖突。小武就在“自我存在”與“為我存在”、“自為存在”與“自在存在”之間的沖突中生存，其中前者——“自我存在”與“為我存在”的沖突是導(dǎo)致后者——“自為存在”與“自在存在”沖突的直接原因。前者與后者之間的沖突造成了小武內(nèi)心最大的焦慮，即自我身份（個體身份）與社會身份的不符所形成的焦慮。“為我存在”沒法實現(xiàn)“自我存在”的“意愿”，“自我存在”的“意愿”太強(qiáng)，而“為我存在”的“能力”太弱；“為我存在”沒能與“自在存在”達(dá)成平衡狀態(tài)，是“自為存在”對“自在存在”的忽略或者蔑視。

《十七歲的單車》有兩個主要人物小貴和小堅，兩個人都是十七歲，介于未成年與成年之間。小貴代表著廣大從經(jīng)濟(jì)落后的鄉(xiāng)村來北京打工的年輕人，擁有的是健康的身體、激情以及質(zhì)樸和純真。外來民工是他最主要的社會身份，但他的“自我存在”卻充滿勃勃生機(jī)和競爭力，在內(nèi)心小貴不會認(rèn)為自己比別人差。小堅代表城市平民階層，不滿現(xiàn)狀卻又無力改變生活的年輕人，“自我存在”感受著壓抑、彷徨以及希望若有若無的召喚?！吧降剀嚒笔且环N欲望的能指，它的所指已經(jīng)不僅僅是山地車這個單純的物質(zhì)，對小貴而言，它還象征著夢想、地位、和自身價值的實現(xiàn)，所以對失去了的山地車的尋找實際上就是“自為存在”對“自我存在”身份與價值的尋找。對小堅而言，山地車意味著作為一個都市少年青春時尚與愛情、年輕的憧憬與快樂，是小堅個人作為都市時尚青年的身份標(biāo)志?？梢姡嗤哪苤?，對于不同身份的人，具有不同的所指和涵義。所以兩位少年都在千方百計地找回自己的山地車，都不惜用“偷”和“搶”的非常手段。當(dāng)然，小貴并不認(rèn)為自己是“偷”，在他自己看來甚至在觀眾看來山地車本來就是他的。而小堅也不認(rèn)為是在“搶”別人的東西，他也認(rèn)為這車本來是他的。不管是“偷”還是“搶”，兩位年輕人的主體意識中，“自我存在”的“意愿”都特別強(qiáng)烈，而“自在存在”之“必須”遵守的規(guī)則意識卻非常淡漠。而“自我存在”的減少和“自在存在”的增強(qiáng)是個體成長發(fā)展的必然結(jié)果，即所謂的社會化過程。電影中，兩位年輕人最終達(dá)成妥協(xié)，說明在兩個人的“自我存在”與“自在存在”達(dá)成了一定的妥協(xié)，部分地實現(xiàn)了“自在存在”的一些原則，在“自為存在”之外也看到了他者的主體性。

在電影《青紅》中，對于一門心思要回上海的青紅父親而言，小根成了他們一家人上海夢的最大阻力。小根還是個孩子，他活在自己的“意愿”之中，他行動的動力幾乎完全基于“自我存在”的沖動，而“自在存在”一直處于潛在的地位，沒有現(xiàn)實化出來。而“自為存在”卻一直受到外界因素的干擾。青紅要離開上海了，青紅的父親堅決阻止他與青紅的感情，阻止他與欲望對象的結(jié)合。但青紅父親的做法并沒能有效阻止小根的內(nèi)心的欲望與沖突，激發(fā)他潛在的“自在存在”因子，反而使小根的沖動更沖動，越過了潛在的“自在存在”的控制。小根強(qiáng)奸了青紅，“自我存在”以反社會的方式得到了宣泄，最后也受到了社會規(guī)約的懲戒。長大成人的過程就是成為主體的過程。在生存符號學(xué)中，這種成為他自己（who has become himself）的主體，可以被看作是一個類符號genosign。從 being-in-itself到 being-for-itself，主體的出現(xiàn)對應(yīng)他成為他自身的一個符號或他的身份的出現(xiàn)?？藸杽P郭爾說：主體的任務(wù)是越來越多地去除主體性而變得擁有越來越多的客觀性。也就是說成為主體是一項社會化的過程，隨著社會性的增加，個體性在慢慢減少?！白栽诖嬖凇敝饾u現(xiàn)實化，“自我存在”逐漸變低。

與小根相反，青紅卻一直規(guī)矩地生活“自在自為”的規(guī)約當(dāng)中，將“自我存在”深深地壓抑著。激發(fā)青紅潛在的“自在存在”方面的是她父親嚴(yán)厲的管制。這種管制使她習(xí)慣了服從，卻讓內(nèi)心的欲望在心中煎熬直至慢慢退卻。如果沒有發(fā)生那樁暴力事件，說不定青紅會乖乖地跟著父親回上海。小根的事件深深刺痛了她，讓她強(qiáng)烈地意識到了“自我的存在”，但由于長時間地壓抑，服從于父親，此時此刻，她已經(jīng)不知道怎樣來面對“自我存在”，于是她選擇了消滅身體現(xiàn)實的方式來終結(jié)“自我存在”與“自在存在”之間的沖突所帶來的痛苦。身體是——的載體。青紅的悲劇告訴我們在青少年成長的過程中“自我存在”的方面不能過分壓抑，正如對待小根的“自我沖動”不能采取極端壓抑方式一樣。不管是“自殺”和“暴力”都是極端叛逆的表現(xiàn)?？梢姟白晕掖嬖凇迸c“自在存在”之間不能極端強(qiáng)調(diào)任何一方，要在這兩者之間尋求動態(tài)的平衡，才能促進(jìn)穩(wěn)定的正常的主體意識的發(fā)展。

不管是小武、小貴、小堅還是小根，青紅，他們都是身份卑微、不被主流社會關(guān)注的小人物。但他們自己卻強(qiáng)烈地意識到自我的存在，也很想按照自己的意愿實現(xiàn)個體身份價值。但它們幾乎都失敗了，小武由于漠視甚至故意違背“自在存在”的約束而最終失去了“為我存在”的自由；小貴與小堅的“自我存在”在受到一連串外在事件的打擊之后也開始了新的思索和轉(zhuǎn)變，即個人身份須建立在社會身份之后。而小根和小青的悲劇告訴我們，在青少年成長過程中，在他們的個人身份得以確立之前，如何幫助他們在“自我存在”與“自在存在”中建立起一個平衡的支點，是引導(dǎo)他們走進(jìn)社會秩序、建立被他人認(rèn)可的社會身份、長大成人的關(guān)鍵所在。

注 釋

①②[美]賽繆爾·亨廷頓著，程克雄譯：《我們是誰？》，《美國國家特性面臨的挑戰(zhàn)》，新華出版社2005年版，第20頁、第21頁。

③對主體問題的符號學(xué)與哲學(xué)思考，參見塔拉斯蒂2008年所寫的論文《關(guān)于主體的理論》（A Theory of Subject）。

④⑤Norbert Wiley.The Semiotic Self.[M]Chicago:The University of Chicago Press.1994.

⑥關(guān)于“城市邊緣人”的定義，參考劉尚云的《中國第六代導(dǎo)演“城市邊緣人”的選像透析》，《電影文學(xué)》2008年第21期。