《無(wú)間道》商業(yè)境語(yǔ)與藝術(shù)表達(dá)

“臥底”警探的邊緣身份與生存處境為香港電影所關(guān)注起于上世紀(jì)八十年代。1981年,《邊緣人》(章國(guó)明導(dǎo)演)著力刻畫(huà)臥底警探阿潮尷尬悲困的邊緣人心態(tài),被百姓誤為歹徒身處險(xiǎn)境而大喊“我是警察,快救救我”的情節(jié),使他身處警匪兩界的困厄命運(yùn)昭然若揭。1987年,林嶺東導(dǎo)演《龍虎風(fēng)云》,臥底警探高秋(周潤(rùn)發(fā)飾)為了偵查匪徒搶劫一事,無(wú)暇顧及未婚妻致其移情別戀,生活上的煩惱無(wú)人傾吐,工作上又承受著上司的高壓,高秋生活與事業(yè)所面臨的雙重困境,以及與匪徒阿虎(李修賢飾)肝膽相照的情義交叉呈現(xiàn)。規(guī)約的恪守與情義的天平無(wú)法均衡,兩難取舍的矛盾心結(jié),直到高秋殉職才得以化解,充滿(mǎn)生命的無(wú)助與凄然的感傷。1992年,吳宇森導(dǎo)演《辣手神探》,將兄弟情義置放于警察與臥底警探之間,描寫(xiě)了警方暗插于黑幫內(nèi)部的臥底江浪(梁朝偉飾)所承受的心靈困苦——“做案時(shí)怕被條子干了,又怕身份曝光被兄弟殺”,五年身處警匪雙重世界的生活,讓他屢屢在責(zé)任與江湖道義間徘徊、取舍,心境的扭曲可以想象。江浪每殺一個(gè)人就會(huì)折一只紙鶴,彩鶴的美麗與斑斕反照出人物心境的低沉、落寞與灰暗,而彩鶴搖曳的自由又成為江浪最大的夢(mèng)想。當(dāng)他為了取得黑道老大尊尼(黃秋生飾)的信任而必須槍殺另一匪首——對(duì)他滿(mǎn)懷信任與義氣的海叔(關(guān)海山飾)時(shí),他含淚的笑以及扭曲的面部表情,成為其內(nèi)心情緒的外化。

十年之后,《辣手神探》中的故事又以另外一種方式再次上演,飾演警方臥底江浪的梁朝偉也再次被選中,再次體會(huì)無(wú)間之苦?！稛o(wú)間道》是劉偉強(qiáng)2002年7月成立的“Base Production”新公司的創(chuàng)業(yè)作。該作品6000萬(wàn)港元的票房佳績(jī)絕非信手拈來(lái),與導(dǎo)演長(zhǎng)期的創(chuàng)作積淀直接相關(guān)。劉偉強(qiáng),攝影出身,1990年導(dǎo)演處女作《朋黨》?！豆呕笞小废盗姓嬲於ㄆ鋵?dǎo)演功力,該系列影片帶動(dòng)了香港黑幫電影的復(fù)興潮流,也成為其黑幫題材影片的前奏。在隨后的《風(fēng)云雄霸天下》、《中華英雄》等影片中,劉偉強(qiáng)又不斷進(jìn)行個(gè)人風(fēng)格的嘗試,同時(shí)加入特技進(jìn)行視覺(jué)效果渲染,有效融合商業(yè)性與個(gè)性。

1、關(guān)于人物

《無(wú)間道》啟用了老中青三代明星:黃秋生/曾志偉、劉德華/梁朝偉、陳冠希/余文樂(lè)/鄭秀文/陳慧琳,在賣(mài)點(diǎn)上就吸引了不同層次觀(guān)眾的觀(guān)影欲望。梁朝偉再次飾演警方臥底,并以雙倍于五年的時(shí)間生活于警匪交界線(xiàn)上。警匪雙方均發(fā)現(xiàn)對(duì)方有彼方臥底,這是影片的敘事紅線(xiàn),警匪間的沖突逐漸縮化為兩個(gè)臥底——警方在匪幫中的阿仁(梁朝偉飾)與匪幫在警方中的劉健明(劉德華飾)之間的智力較量與命運(yùn)發(fā)展。如另一位導(dǎo)演麥兆輝之意,“《無(wú)間道》希望有所不同的地方是在原有的典型臥底橋段中加入另一個(gè)‘反轉(zhuǎn)’過(guò)來(lái)的臥底,兩個(gè)勢(shì)成水火的臥底相遇。他們兩個(gè)人本身有一個(gè)身份,但卻要做另一個(gè)身份的工作,痛苦由此而來(lái)”,這是“不用換面的《奪面雙雄》(Face/Off)”(《電影雙周刊》,第617期,第38頁(yè))。引控?cái)⑹戮€(xiàn)索的關(guān)鍵,是兩個(gè)同樣具有臥底身份的人物,一正一邪,并未脫離類(lèi)型電影的程式格局,既是男性間力量的抗衡,又不乏亦敵亦友的惺惺相惜。

2、關(guān)于節(jié)奏

影片讓觀(guān)眾成為一個(gè)先知者,與導(dǎo)演達(dá)成共謀。觀(guān)眾確知?jiǎng)≈忻總€(gè)人物的真實(shí)身份,知道誰(shuí)才是雙方正在努力找出的“內(nèi)鬼”/臥底。懸疑大師希區(qū)柯克慣用此類(lèi)手法,即預(yù)先告知觀(guān)眾謎底,然后讓觀(guān)眾期待并消費(fèi)謎底被揭開(kāi)的過(guò)程。在一個(gè)封閉的戲劇空間內(nèi),觀(guān)眾了然沖突雙方,而劇中人物卻還在設(shè)計(jì)各種陷阱找尋觀(guān)眾已知的謎底,已知與未知的對(duì)比,極大刺激了觀(guān)眾了解劇情發(fā)展的迫切感。在現(xiàn)實(shí)的“無(wú)間地獄”中,人物面對(duì)命運(yùn)困局時(shí)的無(wú)奈與掙扎,讓受眾體驗(yàn)了處身其外的興奮、快感與滿(mǎn)足。

影片以動(dòng)感十足的節(jié)奏誘引觀(guān)者進(jìn)入充滿(mǎn)睿智的故事構(gòu)成。節(jié)奏是一種心靈的樂(lè)感,穿梭于敘事時(shí)空,影片每一個(gè)鏡頭的處理,都對(duì)故事進(jìn)展及人物塑造起著不斷提升的作用,步步為營(yíng)地把故事推向高潮。一個(gè)是匪幫設(shè)在警方的臥底劉德華,一個(gè)是身在匪幫的警方臥底梁朝偉;一個(gè)是匪幫頭目曾志偉,一個(gè)是警方上司黃秋生,四個(gè)男性斗智斗勇于特定時(shí)空,既在敘事中比拼智慧,又在演技上比拼內(nèi)功,動(dòng)作、表情甚至是一個(gè)眼神,都透顯出與敘事節(jié)奏相符的靈動(dòng)感。

在警局辦公室,警匪雙方四個(gè)主角有一場(chǎng)對(duì)峙戲,簡(jiǎn)省的場(chǎng)面調(diào)度恰到好處地將警匪間充滿(mǎn)智慧的心理拉踞進(jìn)行了漂亮的展示。本場(chǎng)戲先從一個(gè)小全鏡頭開(kāi)始,黃秋生邊輕松地說(shuō)著“琛哥,胃口很好嗎,不錯(cuò)!”邊走進(jìn)辦公室,屋內(nèi)曾志偉正大口吃著盒飯。隨后是曾志偉與黃秋生連續(xù)5個(gè)正反打鏡頭,然后從曾志偉的近景再接一個(gè)小全,讓觀(guān)眾看清整個(gè)屋內(nèi)雙方手下的僵持局面,而后切到黃秋生的近景。接下來(lái)又是一個(gè)正反打鏡頭,切到曾志偉時(shí),加了一個(gè)橫移鏡頭,落點(diǎn)在梁朝偉身上,同樣,切到黃秋生時(shí),也加了一個(gè)橫移鏡頭,落點(diǎn)在劉德華身上。這組相似的鏡頭,再次強(qiáng)化了警匪勢(shì)均力敵的態(tài)勢(shì)。之后又是連續(xù)9個(gè)曾志偉與黃秋生的正反打鏡頭,然后是曾志偉近景出畫(huà),以辦公室內(nèi)黃秋生及手下的小全鏡頭收束,與本場(chǎng)戲開(kāi)始時(shí)的小全鏡頭相若,圓整而利落。三個(gè)小全,兩個(gè)橫移,若干正反打鏡頭,組構(gòu)了最具心理張力與劇情張力的一場(chǎng)戲。

電影鏡頭的正反打效果具有相對(duì)的強(qiáng)制性與誘導(dǎo)性,動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果易于讓觀(guān)眾認(rèn)同電影的敘事過(guò)程。整飭明快的正反打鏡頭更易凸現(xiàn)雙方心理拉鋸與力量對(duì)比,與角色間精簡(jiǎn)而智慧的對(duì)白、咄咄逼人的面部表情相映成趣。本場(chǎng)戲中的人物對(duì)白只落于曾志偉與黃秋生兩人,其中一句最可見(jiàn)出雙方智力與陣勢(shì)上的較量——當(dāng)黃秋生起身欲與曾志偉握手時(shí),曾志偉邊擦著手邊說(shuō):“你見(jiàn)過(guò)有人去殯儀館與死尸握手嗎？”面對(duì)曾志偉冷酷而尖酸的表情,黃秋生臉上的笑意并未僵住,依舊保持著淡定與自信。簡(jiǎn)單的動(dòng)作與言語(yǔ),就把黃秋生處變不驚、泰然自若的老練與曾志偉囂張、跋扈、目中無(wú)人的個(gè)性張顯無(wú)遺了。

3、關(guān)于細(xì)節(jié)

敘事形式、手法至關(guān)重要,但若簡(jiǎn)單地跟隨敘事線(xiàn)索去欣賞影片的話(huà),可能就會(huì)遺漏若干設(shè)計(jì)精巧的細(xì)節(jié),而散落于情節(jié)中看似微不足道的細(xì)節(jié),卻是影片真正的閃光點(diǎn)。

透視一部影片的細(xì)節(jié),常常會(huì)參透導(dǎo)演最終的意義所指,于細(xì)微處即可洞息全局?！稛o(wú)間道》在敘事過(guò)程中設(shè)置了前后相互照應(yīng)的細(xì)節(jié),使沖突以及沖突的解決更加收放自如。以黑白閃回形式進(jìn)行的重復(fù)敘事,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)、誘發(fā)、震撼著觀(guān)者的感情世界,使受眾得以更清晰地體會(huì)作品中的人物關(guān)系與情感構(gòu)成。

?

《無(wú)間道》在梁朝偉身上著墨頗多,作為警方臥底,他年復(fù)一年地在正邪間游走,欲罷不能。經(jīng)由一系列細(xì)節(jié)的巧妙設(shè)置,梁朝偉的形象飽滿(mǎn)、立體而充滿(mǎn)人情味。因經(jīng)年與匪徒打交道,所以他的言談不免時(shí)有匪氣的粗暴,這一點(diǎn)與劉德華一直身處警界而形成的沉穩(wěn)內(nèi)斂性格形成鮮明對(duì)比。但十多年的臥底身份并未使他對(duì)責(zé)任有絲毫懈怠,他夢(mèng)想有一天可以做回一個(gè)普通人。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)看似尋常的目的,他必須將自己精心地偽裝在套子里,當(dāng)他與初戀情人路遇,他仍然要拿出“還在道上混”的姿態(tài),以免給她帶來(lái)任何可能性的傷害。而那個(gè)小女孩一句“我今年六歲了”,卻點(diǎn)破了是梁朝偉親生骨肉的事實(shí),與親人難以聚首的落寞與悲情,正是身為臥底的代價(jià);目睹同事靈柩遠(yuǎn)走的時(shí)候,他還可以在暗處默默地敬一個(gè)禮,而當(dāng)他最尊重的重案組上司/黃秋生為掩護(hù)他,而以特寫(xiě)的方式死在他面前時(shí),他卻只能悲傷——無(wú)言的悲傷,甚至不能行一個(gè)禮。這也是臥底的代價(jià)。

當(dāng)他終于有一線(xiàn)生機(jī)重獲普通人身份的時(shí)候,當(dāng)他最終抓到了劉德華并痛快地說(shuō)出了“我是警察”這句話(huà)之后,他還是遭遇了和《龍虎風(fēng)云》中臥底高秋同樣的死亡命運(yùn)。為了警察的職責(zé),也為了作回一個(gè)普通人,他付出了生命的代價(jià)。正如托馬斯?沙茲所說(shuō),電影藝術(shù)所揭示的……新的主題不是海上的颶風(fēng)或火山爆發(fā);它可能是從人的眼角慢慢流出的一滴眼淚。在最后一幕達(dá)到劇情高潮時(shí),導(dǎo)演對(duì)人物處境及事件發(fā)展作了出人意料的設(shè)計(jì),當(dāng)梁朝偉處于主動(dòng)位置制服劉德華后,另一警員,匪幫又一秘密臥底的出現(xiàn)卻令梁朝偉功敗垂成。劇情瞬息反轉(zhuǎn),將敘事的戲劇性張力膨脹至極點(diǎn)。結(jié)局在劉德華為梁朝偉報(bào)仇并被逮捕中匆匆收?qǐng)?觀(guān)眾沒(méi)有猜到上面這個(gè)插曲,卻猜中了這結(jié)局。作為終局處的價(jià)值判斷,梁朝偉的犧牲帶有美學(xué)意義上的悲劇式的感傷,劉德華也在道德裁決的意義上具有了棄惡從善的行動(dòng)與可能。

應(yīng)該說(shuō),這種結(jié)局的處理方式與類(lèi)型影片善惡分明的二元對(duì)立觀(guān)念以及最終善必懲惡的道德倫理模式相一致。《無(wú)間道》另一版本的結(jié)局則突破了這種類(lèi)型常態(tài)。故事的結(jié)尾,劉德華得以成功轉(zhuǎn)型,黑社會(huì)臥底的身份,因所有知情人的死亡而被一筆勾銷(xiāo),他繼續(xù)做他的警察,就像一切都未曾發(fā)生過(guò)一樣。如果單從審美的角度,而不考慮任何意識(shí)形態(tài)功能的話(huà),這一結(jié)局應(yīng)該更貼近“無(wú)間道”的本意——無(wú)間斷地受苦——雖成功脫身匪界,繼續(xù)警界生活,卻倍受靈魂煎熬。

《無(wú)間道》代表了香港電影美學(xué)的核心向度——在商業(yè)框架內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的多元?jiǎng)?chuàng)新。這種藝術(shù)風(fēng)格的展示,并非是對(duì)教條成規(guī)的恪守,而是一種活化的、既真實(shí)又具有情感的、符合生命活動(dòng)的藝術(shù)處理。一如影片最后那扇不斷拍打著梁朝偉的電梯門(mén),那是一處顯在的明喻,不必付諸任何深度的理性思考,是你用直感就可以體會(huì)出某種深意的一個(gè)意象,電梯門(mén)的不斷關(guān)合成為承載悲劇意味的介質(zhì),精神的拷問(wèn)被巧妙地附加于道具之上,微妙而靈動(dòng),哲理的表達(dá)深入淺出。

于商業(yè)語(yǔ)境中進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá),于影像表意的散點(diǎn)中投射節(jié)奏的韻律,于細(xì)節(jié)點(diǎn)染處詮釋生命的況味,成就了《無(wú)間道》,同樣也成就了香港電影的生存智慧。