視覺文化語境下的底層敘事跨媒介轉(zhuǎn)換——以電影《盲井》對小說《神木》的改編為個案

劉慶邦小說《神木》獲得老舍文學獎，導演李楊據(jù)此改編的電影《盲井》同樣取得了成功，這兩個文本可以說是底層敘事跨媒介轉(zhuǎn)換的突出代表。本文比較《神木》和《盲井》敘事結(jié)構(gòu)和敘述方式的異同，揭示電影對小說的改變，以及這些改變對主題表達的影響，并以此為突破口分析底層敘事跨媒介轉(zhuǎn)述背后的文化邏輯。

一、敘事結(jié)構(gòu)元素的重組

首先，情節(jié)的變化。情節(jié)是敘述者在因果關(guān)系和時間上對故事事件的重新安排，可以壓縮、拓展或者改變故事，從而使故事重心發(fā)生變化。希區(qū)柯克認為，電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。與小說相比，電影敘事節(jié)奏更加明快，更注重懸念的營造?！睹ぞ烽_頭是宋金明、唐朝陽釣元清平的經(jīng)過，而《神木》直接以元清平被殺作為第一場戲，一開頭就通過殘酷的井下殺人吸引了觀眾眼球。電影還增添了一些富有戲劇色彩的情節(jié)，如《盲井》中對宋、唐引誘元鳳鳴同行的經(jīng)過做了詳細敘述，從中表現(xiàn)唐朝陽的狡詐和唯利是圖、元鳳鳴的老實單純和宋金明的良心未泯。

其次，人物的更改。人物是敘事要素中的重點，馬丁所謂“一條導線”[1]。參照格雷馬斯矩陣，本文將故事中人物列表如下：

小說中，作惡者宋金明一直面臨著為善和作惡的激烈掙扎，他與唐朝陽在狡詐、殘忍的程度上不分上下，但在回家探親后產(chǎn)生強烈的罪惡感，人性逐漸復蘇，對元的救護是靈魂的自我救贖，他最后的自殺更是良知醒悟的標志。而電影中，宋金明一開始就顯現(xiàn)出與唐的不同，他關(guān)愛家人、良知未泯，被元鳳鳴的單純善良感動，從精神分析來說，他對元的回護還帶有某種“移情”、“自戀”的意味，一直不忍下手。元鳳鳴的位置在上表中有兩處，小說中他和父親元清平一起，站在“受害者”一方，而電影中他處于一個灰色地帶。小說中元鳳鳴學生氣更濃，，有些自命清高，宋唐死后，他主動向礦主說明真相，盡管最終一無所得空手離開，但對良知的堅守仍透露出人性本善的光芒。電影中，元單純善良不變，初步產(chǎn)生對女性身體的向往，更符合青春期的特點，也增強了電影的觀賞性，但最值得關(guān)注的改變是，他步上宋唐的后塵，在二人死后，以沉默作為一種謊言，從礦主那得到了撫恤金，在此這單純少年似乎已經(jīng)被罪惡染黑，從“受害者”一方移向“作惡者”，他的“被動為惡”使電影故事更加黑暗。

再次，環(huán)境的異同。在巴特的研究中，環(huán)境與人物行動一起被納入情節(jié)框架，環(huán)境指構(gòu)成人物活動的客體和關(guān)系，是故事結(jié)構(gòu)中不可或缺的構(gòu)成要素?！渡衲尽泛汀睹ぞ范伎坍嬃嗣旱V周邊荒涼的風貌和黑暗逼仄的礦洞等自然環(huán)境，主要不同在對社會環(huán)境的展現(xiàn)上：《神木》主要通過宋金明、唐朝陽的所見所聞使人物與煤礦之外的社會發(fā)生聯(lián)系，如小說第7節(jié)老鄉(xiāng)的“教育”解釋了宋金明和唐朝陽走上這條犯罪之路的直接原因，趙鐵軍可能遇害失蹤，村長叮囑在外千萬小心，第8節(jié)唐朝陽釣“點子”遇到同行，這些描畫出一個人心惟危、爾虞我詐的可怖社會，惡的主要表現(xiàn)是道德敗壞者謀財害命的行徑。《盲井》則通過電視新聞、礦主的話語等等，從側(cè)面展現(xiàn)了整個社會環(huán)境從上至下的腐爛面，把罪惡產(chǎn)生的根源直接指向了不公正的社會制度和丑惡風氣，影片因此帶上了意識形態(tài)批判的色彩。

二、敘述視角的變化

當代敘事學將敘述視角分為“誰看”與“誰說”，申丹分別稱之為敘述眼光和敘述聲音。敘述聲音——敘述者，誰在“說”故事?！渡衲尽分械臄⑹稣邔儆诟ダ锏侣缎≌f中的視角》所分八類的第一種“中性全知”，整體展現(xiàn)人物所見所聞所感，不僅對各個人物的每個行動了如指掌，還常常直接敘述各個人物的心理活動。《盲井》敘述者同樣外在于故事，鏡頭運用擬紀錄片，采用弗氏第七種“戲劇方式”，追求一種客觀紀實的效果。敘述眼光——敘述聚焦，透過誰的眼睛看待其他人物和所發(fā)生事件?！渡衲尽分饕扇×憔劢?，也就是無固定視角的全知敘事，而在第二節(jié)宋金明釣“點子”、第四節(jié)殺元清平、第七節(jié)回鄉(xiāng)過年三個章節(jié)中，采用了固定式第三人稱內(nèi)聚焦，讓讀者跟隨宋的眼光感受周邊的一切，增強代入感，使宋最后的覺醒在邏輯上顯得真實可信，更好地表達了小說人性復蘇的主題，《盲井》則全部采用外聚焦，電影的特性使人物的感受直接通過畫面?zhèn)鬟_，如元鳳鳴偷看半裸女圖畫的動作、招妓后獨自在澡堂洗澡的微笑和失神等都可以傳達出他此時的心理動態(tài)。而外聚焦的影像傳達使觀眾在大部分情況下，只能據(jù)前后情節(jié)揣測人物心思，很難預料人物下一步行動，增強了戲劇效果，更能吸引觀眾。

三、敘事介質(zhì)的不同

小說以文字為唯一的敘事介質(zhì)，電影敘事手段則極豐富。小說是線形展開的歷時性敘事，龍迪勇在《時間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》一文中談到，由于感覺世界的整體性，在同一單位時間內(nèi)，我們的意識中可以出現(xiàn)許許多多的事件，這些事件本身處于一種共存性的狀態(tài)之中的。為了便于把握，我們必須把共存性的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成相繼性的經(jīng)驗。自然，經(jīng)過這種轉(zhuǎn)化之后，事件會呈現(xiàn)出一種線形排列狀況，這正適合語言文字這種線形的敘事媒介來加以表現(xiàn)——遺憾的是，這種表現(xiàn)已經(jīng)遠離了意識的原始狀況[2]。因此，小說在表現(xiàn)世界的紛繁意象上遜色于電影。電影的具像性使線性符號中存在的故事在轉(zhuǎn)換成共時性的空間畫面時，傳達出比小說更豐富、更復雜的信息?！睹ぞ樊嬅鏀z影采取了紀實風格，大量的跟拍、尾隨長鏡頭，往往展現(xiàn)全景畫面，這使觀眾產(chǎn)生現(xiàn)場觀看的擬真感。礦洞戲也獨具匠心地運用了礦工頭頂?shù)牡V燈作為光源，這種小燈剛好相互照亮臉龐，既令人感到真實可信，又使人臉得以顯現(xiàn)在礦洞暗無天日的背景中。在殺元清平一場戲中，三盞小燈發(fā)出昏黃沉悶的光將三人籠罩其中，唐朝陽和宋金明身體隱在黑暗中，僅僅顯出模糊的臉龐，表情隱約猙獰，環(huán)境的陰森和彌漫的殺氣立刻扣住了觀眾的心。再者，《盲井》中人物口音、畫外音等各種聲音也在不同程度上強化了敘事效果，如片中大部分人物說一口夾雜大量俚語粗話的方言，這切合人物的底層身份，形象更加真實；再如唐朝陽殺元清平時，鶴嘴鋤在礦石上劃出尖銳清晰的撞擊聲，在沉寂的礦井下聽來格外驚心，這成為一個殺人的信號，過后每次聽到這一聲，觀眾都會繃緊神經(jīng)，等待預期的殺戮，增強了緊張色彩。

四、主題的延異

延異（différance），是德里達所創(chuàng)造出來的“非概念的概念”，指運動和變化中的差異化本身。本文套用他的理論認為，小說一旦被制造出來，就成為鮮活的文化生命體，它具有被閱讀、被分析、被闡釋的無限可能，更在跨媒介的影視化轉(zhuǎn)換中不斷生成新的意義闡釋空間。從《神木》到《盲井》，主題呈現(xiàn)出一條延異之流，這其中有幾個突出點。

首先是人性的平面化。底層敘事對人性的書寫始終是重中之重，表現(xiàn)底層就是要表現(xiàn)在惡劣的生存狀態(tài)下人的掙扎和奮斗，從而體現(xiàn)人性的偉大和人的尊嚴。正如洪治綱[3]詩意的表述，“書寫底層生存的苦難時，敘事話語中始終洋溢著某種寬廣而溫暖的人性。這種人性，超越了日常倫理的規(guī)約，甚至屏蔽了簡單的道德判斷，仿佛巖隙中的甘泉，從生命里自然而然地緩緩涌出，悄無聲息地浸潤著讀者的心扉”。劉慶邦的小說原著不乏對人性透徹的理解和真誠的關(guān)注，而電影由于敘事時間有限，并往往只能以外聚焦的方式展現(xiàn)人物言行舉止，人物顯得比較平面化。以宋金明為例，《神木》相當深刻地寫出了宋的悔悟。他的人性復歸來自內(nèi)心的罪感，經(jīng)過了一個漫長的靈魂煎熬過程。他一開始只知賣力掙錢，受引誘走上犯罪之路，但一直受到良心的煎熬，回鄉(xiāng)探親的見聞加重了他的罪惡感，他殺害了元清平，被害者的兒子現(xiàn)在又落到他手上，讓元家“絕后”的不安促使他進一步反省自己的罪孽，最后終于以自殺作為對自己罪孽的救贖。這一個過程總體符合現(xiàn)實生活的邏輯，充分表現(xiàn)出人性的復雜。而《盲井》中，宋一開始就毫無理由地處處表現(xiàn)出比唐朝陽更高的道德水準，更輕易被元鳳鳴感動，呈現(xiàn)出護犢姿態(tài)，因庇護鳳鳴受到唐朝陽猜忌，沖突中被殺。宋的積極向善顯得太直奔主題，感染力和現(xiàn)實感較弱。

其次是苦難的表層化。塔可夫斯基曾說：“人類天賦的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時飽嘗煎熬，這么說來，良心本身就包含了悲劇成分”[4]。底層民眾的悲劇往往并不僅僅是生活的重壓本身，痛苦的體驗更來自為謀生而不得不做違背良心的事情。劉慶邦小說把眼光向深處穿透，表現(xiàn)了向城求生的務(wù)工農(nóng)民在合法收入得不到保障的情況下，被迫異化成底層的食肉動物，吞噬比自己更弱的同類，承受著良心與欲望分裂所帶來的撕裂之痛。這是社會的斷裂與分化以及人性本身所造就的深層次的苦難。而《盲井》中，底層的苦難似乎就僅僅源自被壓迫被欺凌的生存狀態(tài)，例如唐朝陽所說“這井下的罪實在難受”，他雖然殺人，但看不出有多少罪孽感；宋金明把“給孩兒掙錢交學費”隨時掛在嘴邊，把殺人的惡全歸咎于社會不公，似乎這樣就有了某種合理性。人物的痛苦來自外部，看不到人物靈魂焦灼的痛苦。

最后是社會批判的強化。電影在人性探討的深度上不如小說，但社會表現(xiàn)廣度更大。例如片中礦主聽說井下出事，家屬要撫恤金，幫閑直接就建議“把他們給辦了”，礦主不想找公安部門和有關(guān)單位來解決礦上事故問題，因為“這些貨一來，吃、喝，還要拿，沒有十萬八萬根本下不來”，另一礦主直言“吃飯就得拉屎，下井就得死人。中國什么都缺，就是不缺人！”；宋金明看到電視里貪污犯審判的場面，說“貪污了幾百萬，槍斃了都不冤，我要有個幾十萬，都給孩存起來讀書”。 這些臺詞配合畫面極具感官沖擊力，給觀眾留下強烈的印象。通過這些對白，影片展示了社會的不義、官僚的腐敗、既得利益者對底層大眾生存權(quán)利的蔑視，社會批判的態(tài)度更加鮮明。

綜上，本文通過對小說《神木》與電影《盲井》進行比較研究指出，小說文本與電影文本在敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式上差異明顯，并產(chǎn)生主題的延異。而這反映出當下社會大眾文化心理狀況。

正如詹姆遜所言，當前時代的特征是把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像，時間碎化為一系列永恒的當下片斷。當今社會，視覺文化統(tǒng)治了大眾生活[5]，對“看”的倚重成為日常生活的常態(tài)。人類創(chuàng)造文化，使用符號來表達對自身和世界的理解，文化主導形態(tài)的變化體現(xiàn)了人類生存狀況的變化。人類文化不再是“內(nèi)容”的，而是“外觀”的。馬歇爾?伯曼曾說，“所謂現(xiàn)代性，就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處于一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)ッ半U，去獲得權(quán)力、快樂和成長”[6]，隨著現(xiàn)代化的進程，人們卻發(fā)現(xiàn)，在獲得自我創(chuàng)造的能力和機會的同時，失去了對終極審判的畏懼，對永恒價值的追求，對不朽的向往。如果說現(xiàn)代社會中人還可以用理性作為理解世界和人本身的堅強依托，那在后現(xiàn)代社會，這塊最后的精神基石也逐漸風化消逝，人們無力把握自己創(chuàng)造出來的世界，退回到自己的小殼里，不再渴望進入世界，而是要求世界進入人，以“看”與“被看”與外界溝通。紛繁復雜的物象化為一目了然的圖像，電影每秒24幀的變幻頻率正契合我們對瞬間感受的追求，抽空了一切深沉的思考，不想也無力作為主體去經(jīng)歷和感受，只要在被動的觀看中得到滿足。這樣的時代，小說流傳的范圍和接受程度遠遠不如電影，文學敘事通過影像媒介傳播，可以擴大影響力，獲得更豐富的闡釋。但電影對小說的改編是全方位的，不僅是傳播介質(zhì)的變化，更從情節(jié)、人物、視角等各方面都發(fā)生改變，乃至故事的核心主題都被重新詮釋和表達。

近年來，底層的慘淡處境引起了大眾的注目，知識分子積極為底層代言，涌現(xiàn)出大量底層文學，而電影對小說的改編則擴大了底層敘事的受眾面，通過富有震撼性的影像沖擊，直觀展現(xiàn)底層的艱難境遇，對引起大眾對底層的關(guān)注熱情起到了極大的作用，值得激賞。但在視覺文化的語境下，當?shù)讓拥纳顮顩r被搬上銀幕，觀眾不需直面赤裸的真實的苦難，不需要嚴肅深沉的思考，可以在屏幕的這頭漫不經(jīng)心地“欣賞”他人的生活，還可以從“看”中得到悲天憫人的自我道德升華感，關(guān)注底層的生活狀態(tài)，卻寧愿將底層的真實化為變幻的畫面，將“他們”和“我”隔離在屏幕兩端，僅僅滿足于對苦難“看”的體驗，這未必是影視創(chuàng)作者的本意，但的確可能是底層敘事影視化熱的潛在原因。這其中蘊含著底層敘事被異化的風險。研究者對此應有清醒認識，警惕底層敘事在消費社會演變?yōu)橐环N展覽苦難奇觀博取眼球的視覺文化商品。

注釋

[1]【美】華萊士?馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第127頁，“人物是一條導線，正是人物使理清母題的亂團成為可能，并允許它們被歸類和整理”。

[2]龍迪勇：《時間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》，載《江西社會科學》2007年第4期

[3]洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，載《文藝爭鳴》2007年第10期

[4]【俄】塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社，2003年版，第223頁

[5]這一說法可以追溯到20世紀30年代，海德格爾在《世界圖像時代》中，聲稱世界將作為圖像被把握和理解，今天所謂視覺文化(visual culture)，按照國內(nèi)視覺文化研究的先行者周憲的說法，視覺文化的基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導地位。

[6]【美】馬歇爾?伯曼著：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，張輯、劉大建譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第25頁

[1]【法】熱拉爾?熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年

[2]【美】詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，上海：三聯(lián)書店，1997年

[3]【英】邁克?費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代文化》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年

[4]【法】雅克?奧蒙、米歇爾?馬利：《當代電影分析》，吳佩慈譯，南京：江蘇教育出版社，2005年

[5]【法】A?J?格雷馬斯：《論意義——符號學論文集》，吳泓緲 馮學俊譯，天津：百花文藝出版社，2005年

[6]【加】安德烈?戈德羅、【法】弗朗索瓦?若斯特：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年

[7]【法】莫尼克?卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗?克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年

[8]【美】尼古拉斯?米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年

[9]申丹：《敘事學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2007年

[10]【法】鮑德里亞 ：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京： 南京大學出版社，2008年