海杜克的結(jié)構(gòu)體研究（一）

韓曼/HAN Man

引言

約翰·海杜克（John Hejduk，1929-2000）是一名建筑師，建筑理論家和歷史學(xué)家塔夫里稱他為“紐約五”中最重要的人物，也被譽為當(dāng)代美國建筑的“四教父”[1]之一。海杜克是一名建筑教育家，他是“德州騎警”的重要成員，在結(jié)束德克薩斯的教學(xué)之后，海杜克開始了長達幾十年的庫伯生涯，作為庫伯聯(lián)盟的建筑系主任以及后來的建筑學(xué)院院長，他所帶領(lǐng)下的庫伯聯(lián)盟，給建筑教育留下了一筆難以估量的財富，里勃斯金德、迪勒（Elizabeth Di l ler）皆是海杜克的學(xué)生。此外，海杜克還是一名詩人，他的多重身份，建筑的特殊形式，還有他那些透露著神秘氣息的畫，都令他顯得與眾不同。

從1984年開始，世界各地陸續(xù)建成了十幾個海杜克的“建筑”（圖1）。之所以給建筑加上引號，是因為這些物體與我們通常所見的建筑有很大的不同。它們形狀奇特，并且好像沒有什么功能。麥爾文·卡尼[2]覺得這些物體非常接近刑法學(xué)的器械（Penological structure）。它們也像是魔術(shù)道具、早期的機械裝置——如達芬奇設(shè)計的那些古怪的裝置。

除了它們的特殊形態(tài)，這些“建筑”在海杜克的作品中有著重要的地位，也是理論家所認(rèn)同的海杜克最重要的作品的一部分[3]。海杜克在不同的文章、訪談和講座中多次提到這些“建筑”，海杜克指稱它們時所用的英文單詞均為“St ructure”，而不是“Bui lding”，或者“Architecture”。例如，他在“時間塌陷”（the Col lapse of Time）的建造日記中寫道：“在柏林，源自‘罹難者’中的兩個Structures在‘格羅庇烏斯－包’[4]展覽大廳內(nèi)建造完了，而第3個Structure正在籌備當(dāng)中。”在英文中，Structure有多種解釋，此處的解釋應(yīng)該為“由很多部分組成的東西，尤其指建筑物”，根據(jù)字典，Structure比Building[5]或者Architecture[6]有更為寬泛的含義。為了與建筑相區(qū)別，同時避免與純粹起支撐作用的“結(jié)構(gòu)”相混淆，且名之為“結(jié)構(gòu)體”。

1 海杜克的結(jié)構(gòu)體

對于這些結(jié)構(gòu)體，通常會給讀者和觀者帶來眾多疑問：它們是建筑嗎？海杜克為什么要建這些結(jié)構(gòu)體？它們有什么特殊意義？有無方法論的意義？本文將試圖探討這些問題，因此將文章分3個部分：第一部分，理清結(jié)構(gòu)體的基本狀況及其背景與譜系；第二部分，圍繞結(jié)構(gòu)體的特征展開討論，并揭示其背后的思想；第三部分，講述結(jié)構(gòu)體設(shè)計的重要方法及其意義。

譜系與背景

一、譜系

1. 家族

海杜克的這些結(jié)構(gòu)體全部來自于他的“假面舞會”。

從1979年開始，海杜克用十幾年的時間完成了一系列 “假面舞會”的創(chuàng)作。假面舞會“源自英格蘭，在那里它們開始被稱作‘啞劇表演’”[7]。假面舞會通常會請有名的建筑師設(shè)計它的舞臺和服裝，最早參與假面舞會設(shè)計的是英國17世紀(jì)建筑師伊尼格·瓊斯（Inigo Jones）。而海杜克的“假面舞會”并不是舞臺及其服裝設(shè)計，他的“假面舞會”是一個隱喻性的命名。比如，在一個名為“柏林假面舞會”（圖2）的作品中，海杜克設(shè)計了28個結(jié)構(gòu)體，放在柏林的兩塊空地中，這些不同類型的結(jié)構(gòu)體組成了街區(qū)，這些結(jié)構(gòu)體自成一個世界，并不與周圍城市文脈發(fā)生關(guān)系，也不是為了解決某個城市功能問題。形形色色的結(jié)構(gòu)體呈現(xiàn)出擬人化的傾向，倒像是一個個戴著面具參加假面舞會的演員，在場地上喃喃低語，像是向這個城市訴說著什么，又像是老布魯格爾畫中的場景[8]。之后這種形式便成為海杜克后來十幾年的實踐模式。

海杜克的“假面舞會”根據(jù)特定的城市創(chuàng)作，并且在特定的城市上演，因此，這十幾年的創(chuàng)作同時也伴隨著一段十幾年的旅程：“我過去十年的旅程遵循了這么一條路線：從威尼斯開始，向北經(jīng)過布拉格到柏林，然后向東北到里加，接著從里加向東到貝加爾湖，然后繼續(xù)到弗拉迪沃斯托克。這是一條漫長的旅程”[9]。

2 “柏林假面舞會”場地模型

3 “思想灰燼之墓”平面圖（1－3圖片來源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Mask of Medusa. Rizzol i New York，1985）

4 海杜克晚期創(chuàng)作的建筑畫（圖片來源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. The Monacel li Press）

在這十幾年的旅行中，海杜克積累創(chuàng)作了若干個“假面舞會”，這些“假面舞會”又共同組成一個龐大的舞會，這些假面舞會有些是單獨的角色，有些則是一個劇團，這些舞會的命名主要是根據(jù)所在的地點或者特定的主題，概括起來，海杜克的“假面舞會”包括：“新英格蘭假面舞會”，單獨角色，新英格蘭假面舞會是最早的以“Masque”命名的作品，也叫“新英格蘭住宅”。最初海杜克只是想要設(shè)計屬于他自己的“新英格蘭住宅”，而后才將它納入“假面舞會”的角色中；“柏林假面舞會”，地點在柏林，包括28個角色；“劇院假面舞會”，單獨角色；“靜思假面舞會”（Ret reat Masque），單獨角色；“蘭開斯特/漢諾威假面舞會”[10]，68個角色；“罹難者”，67個角色，地點也是柏林；“里加、貝加爾湖、弗拉迪沃斯托克”，96個角色，很多“罹難者”里的角色以不同的樣子和身份重新出現(xiàn)在這里；“柏林之夜”，73個角色。海杜克構(gòu)想中的“柏林之夜”“要包括建筑，包括文學(xué)，包括醫(yī)學(xué)。它像一部巨大的交響樂作品”[11]。而不似“罹難者”那樣——“罹難者”是一部干澀的四重奏。最終，海杜克的“假面舞會”大約創(chuàng)造了400個角色[12]。

每一個劇團都構(gòu)成一個社區(qū)。在早期的“柏林假面舞會”中，劇團的角色是不同功能的結(jié)構(gòu)體類型，比如風(fēng)塔、公共劇院和購物亭等，并以此命名。而在隨后的“蘭開斯特/漢諾威假面舞會”中開始出現(xiàn)了“主體－客體”的對應(yīng)，每一個客體背后都有一個主體，如“儲藏屋”的主體是“保存者”。因此，海杜克的“假面舞會”重新成為“人的舞會”，開始述說“人”的話題。只是“人”潛藏于“物”的后面，客體是參加“舞會”的主體的面具。主體和客體時常合一，比如“音樂家”和“音樂家住宅”，后者與其說是前者“居住”的客體，不如說客體就是主體本身，或者象征著主體。在海杜克的作品中，在不同的劇團中常有角色的重現(xiàn)，同名的角色在不同城市可能具有不同的形式，而那些具有相同形式的常常具有不同的名字，從而揭示了新的特性。

事實上，在“假面舞會”之前，1970年代后期，海杜克便相繼完成了一系列相似的作品。地點都在意大利（包括威尼斯雙年展參展作品）。這一時期的作品在形式上開始展現(xiàn)出與一般的建筑物所不一樣的特征，有點像藝術(shù)作品，它們并不實用，而背后的“故事”和思想觀念往往比實物本身還要重要。例如一個叫做“思想灰燼之墓”（Cemetery for the Ashes of Thought，圖3）的作品，斯坦·艾倫（Stan Al len）認(rèn)為它是一個關(guān)鍵的作品，它“可能是第一次將典型的形式系統(tǒng)性[13]擴展到內(nèi)容和敘事的領(lǐng)域[14]?！倍硗庖粋€作品——“沉默的證人”（Silent Witness）——則是“抽象的時間和思想觀念的表現(xiàn)”[15]。

“假面舞會”之后，海杜克又相繼完成了類似的一系列創(chuàng)作[16]，與前面不同的是，這些后期的作品更多的是以繪畫（“假面舞會”是設(shè)計圖）的形式出現(xiàn)，這些圖看上去像一些敘事插圖，只是在圖中描繪的景物中還依稀可以發(fā)現(xiàn)建筑的影子（圖4）。

這3個階段的作品共同形成了海杜克后期創(chuàng)作的特點。作品的形式特殊，而關(guān)鍵還在于作品的背后都有一個抽象的思想觀念或者故事，其中，尤其以“假面舞會”系列最為著名，也引起最多理論家的關(guān)注[17]。

2. 角色

“現(xiàn)在，他們正在世界各地建造其中的某些角色。當(dāng)然，基本上都是沒有業(yè)主的。有些人到我們這兒來，他們說，‘我們要在柏林，在這個巨大的大廳里建這個?！谑?，我們就建立那兩個結(jié)構(gòu)物[18]——‘音樂家之宅’和‘畫家之宅’。后來，從亞特蘭大有些人過來說：‘我們要建這兩個’，從費城來的又是另外兩個。在亞特蘭大，他們要建‘自殺者之宅’和‘自殺者母親之宅’……”[19]

從1984年開始，海杜克的一些作品從圖紙和模型轉(zhuǎn)變成了建成現(xiàn)實。在海杜克最初的設(shè)計意圖中，舞會中的角色是一個整體，而由于多重原因，建成的只是其中的某個角色和片段，一共有17個。這些建成的角色真正最終完成了海杜克的設(shè)計目的。

5 “畫家之宅”

6“音樂家之宅”（圖片來源：K. Michael Hays. Hejduk’s Chronotope.Princeton Architectural Press. 2nd edition，1996）

7 “可移動住宅單元”（5，7圖片來源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Vladivostok. Rizzoli New York）

8 “時間塌陷”（圖片來源：John Hejduk. The Col lapse of Time. AA Publications，2004）

先后建成的結(jié)構(gòu)體分別是：“畫家之宅”（House of Painter）和“音樂家之宅”（House of Musician，圖5、圖6），這一對結(jié)構(gòu)體出自“罹難者”，后來又出現(xiàn)在“弗拉迪沃斯托克”中；“可移動的住宅單元”（Mob i l e Housing Unit，圖7）出自“柏林假面舞會”，它原有兩種類型，單元A和單元B，最終建成的是其中一個單元；“新英格蘭假面舞會”（New England Masque）在波士頓當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會建成，是最早設(shè)計的結(jié)構(gòu)體；“時間塌陷”（The Col lapse of Time，圖8）是一個鐘塔，最早是“柏林假面舞會”中一個角色，后來被單獨建造時，它的形式和意義進一步得到發(fā)展，“時間塌陷”的命名暗含著海杜克對于時間問題的討論；接著是“自殺者之宅”（House of the suicide）和“自殺者母親之宅”（House of the Mother of the Suicide，圖9）；“主體/客體”（Subject/Object，圖10）來自“弗拉迪沃斯托克”；“柏林4座社會住宅”（圖11）是“里加”劇團里的角色；“安全”（Security，圖12）是從為柏林設(shè)計的“罹難者”中來的結(jié)構(gòu)體，后來又在“弗拉迪沃斯托克”中重新出場，之所以名為“安全”是因為它是“罹難者”“社區(qū)”中提供安全的角色；“靜思假面舞會”（圖13）最初是為退隱靜思的人設(shè)計的住宅，后來成為“假面舞會”中的一員，所以名為“靜思假面舞會”。

海杜克死后，有些角色被繼續(xù)建造，如在西班牙加西利亞（Gacilia），在埃森曼授意建造的兩個海杜克設(shè)計的塔，已成為了該城市文化綜合體的一部分。這兩個角色的形象來自于“柏林之夜”，原有的名稱為“研究用的建筑”（Buildings of Research）。

其中最有影響力的3組作品是：“時間塌陷”、“主體/客體”、“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”。海杜克專門寫了一本書記錄和闡述了“時間塌陷”在AA建筑學(xué)院的建造，20世紀(jì)兩大著名教育家海杜克和艾爾文·博雅斯基（Alvin Boyarsky）的合作讓它產(chǎn)生特殊的影響?！爸黧w/客體”是一對幾乎一樣的神人同形同性（Anthropomorphic）的結(jié)構(gòu)，扮演著一個交配儀式，“主體/客體”是海杜克作品中重要的哲學(xué)，海杜克的結(jié)構(gòu)體大多數(shù)都是一個隱含著主體的客體，“主體/客體”是唯一一組互為主客體的結(jié)構(gòu)體，是角色中的角色?！白詺⒄咧焙汀白詺⒄吣赣H之宅”是所有角色中最為活躍的，它不斷地重現(xiàn)，不斷地登場，“自殺者之宅”的圖形最早出現(xiàn)在“柏林假面舞會”的草圖中，在“蘭開斯特/漢諾威假面舞會”中進一步發(fā)展，最后在“罹難者”中畫成鉛筆尺規(guī)圖，當(dāng)時的命名為“死亡的哭泣”，它們由佐治亞技術(shù)學(xué)院（the Georgia Institute of Technology）師生建成，后來在惠特尼博物館（The Whitney Museum of American Art）的室外雕塑庭院重新組裝，在由邁克爾·海斯組織的海杜克回顧展中展出。1990年，海杜克受捷克總統(tǒng)哈維爾的邀請，將他的“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”建在布拉格的捷克王宮皇家花園。

9 “自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”

10 “主體/客體”

11 柏林住宅（10，11圖片來源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich.Vladivostok. Rizzoli New York）

二、背景

海杜克的結(jié)構(gòu)體具有多重背景。

首先，海杜克當(dāng)時所處的時代特征。現(xiàn)代主義出現(xiàn)危機，學(xué)界主張重視藝術(shù)和建筑的精神和意義。1960年代以來在美國和西歐出現(xiàn)的這股思潮，勢必對當(dāng)時的海杜克造成直接的影響。事實上，海杜克的轉(zhuǎn)變也正是處于這一時期。同時當(dāng)時的行業(yè)狀況是，除了已經(jīng)成名的大師之外，普通的建筑師很難有工程實踐的機會。當(dāng)時出現(xiàn)了一大批以圖和紙面實現(xiàn)自己建筑理想的建筑師或團體，如埃森曼、富勒、阿基格拉姆、超級工作室等。

其次是海杜克的內(nèi)在使命。海杜克要解決的不是普通的建筑的實用問題，而普通的建筑媒介也無法表達他想要表達的東西。海杜克曾在各種場合談到他的妻子格洛麗亞對他的影響，他說“是她把我領(lǐng)入了音樂和文學(xué)，還有其他神秘的東西”。正是格洛麗亞不斷地給海杜克提供精神養(yǎng)料。職業(yè)生涯后期的海杜克，已經(jīng)超越了建筑師的身份，成為一個人文主義者，在他的言論和創(chuàng)作中處處透露出一種知識分子的情懷。弗蘭姆普頓也說，海杜克“深受現(xiàn)代繪畫搖擺不定的人文主義的影響，海杜克，像柯布西耶一樣，雖然仍然是一個建筑師，但更是一個人文主義者”[20]。海杜克所提的“悲觀主義建筑”就是對當(dāng)時的“樂觀主義建筑”的批判。他關(guān)注城市，關(guān)注女性，關(guān)注大屠殺，關(guān)注天使，關(guān)注宗教，關(guān)注無家可歸者……并努力將這一切都轉(zhuǎn)化為建筑。伯格曼[21]認(rèn)為電影接入當(dāng)代問題（甚至是唯一基本的問題）的一種方式就是：賦予物質(zhì)享樂文明以精神或人類的意義。海杜克是與伯格曼同受薩特、加繆和存在主義思潮影響的一代人，他們存有相似的思想和使命，不同的是，伯格曼以電影為媒介，海杜克則以建筑為媒介。另外，海杜克還是加入了某種“社會契約”的建筑教育家，促進學(xué)科的發(fā)展的使命讓他不斷去拓展著學(xué)科的邊界。

12 “安全”（9，12圖片來源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich.Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. The Monacel l i Press）

13 “靜思假面舞會”（圖片來源：ht tp://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/hejduk/quien.html）

另外，海杜克還有理由受到當(dāng)代藝術(shù)的影響，尤其是概念藝術(shù)和裝置藝術(shù)。所謂概念藝術(shù)，是指藝術(shù)家對“藝術(shù)”一詞所蘊涵的內(nèi)容和意義標(biāo)幟再作理論上的審查，并企圖提出更新的關(guān)于“藝術(shù)”概念界定的一種現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。在概念藝術(shù)家看來，藝術(shù)從最本質(zhì)上講，就是一定觀念或蘊含深刻思想的語言表達或交流的行為。杜尚認(rèn)為：一件藝術(shù)作品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物可以出自那種思想。[22]概念藝術(shù)其中一個有名的作品是約瑟夫·卡蘇斯（J.Kosuth）的《一把和三把椅子》。概念藝術(shù)是在1960年代中后期出現(xiàn)，并流行于1970年代歐美各國。海杜克創(chuàng)造這些作品的時期，正是概念藝術(shù)興盛的時期。博伊斯甚至將杜尚之后的所有藝術(shù)都視作觀念性的，裝置藝術(shù)也不例外，而裝置藝術(shù)在實物性上與海杜克的結(jié)構(gòu)體有更大的相似性。

但海杜克畢竟不止是一位藝術(shù)家，他的結(jié)構(gòu)體又有什么特征呢？

建筑/非建筑

這些結(jié)構(gòu)體具有某些建筑物的特征，并且“音樂家之宅”、“自殺者之宅”等命名本身暗含著它們是建筑，但是它們又與通常定義上的建筑非常不同，那么，它們到底該被如何理解？

“那是一種不一樣的建筑實踐。我想舊的建筑實踐的方式依然存在，但這是一個新時代。實踐的方式可以是一種完全獨立的東西”[23]。海杜克的闡述本身已經(jīng)說明了結(jié)構(gòu)體的某種屬性——不一樣的建筑實踐。然而僅僅“不一樣的”并不能為結(jié)構(gòu)體下一個清晰的定義，何況如何不一樣依然是個疑問，因此，我們需要找到一個更進一步的定義和闡述。

美國當(dāng)代藝術(shù)評論家、理論家羅塞琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）在1970年代寫了一篇著名的論文《擴展領(lǐng)域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）。面對新興涌現(xiàn)的作品，傳統(tǒng)的雕塑概念失語了，她說：“我們似乎不可能按照雕塑的范疇去鑒別某些作品會意味著什么，除非這一范疇可以轉(zhuǎn)變成幾乎是無限延伸的”[24]。如果套用羅塞琳的話，那么我們可以說：我們似乎不可能按照建筑的范疇去鑒別海杜克的作品會意味著什么，除非這一范疇可以轉(zhuǎn)變成幾乎是無限延伸的。雕塑失去了紀(jì)念性，需要重新定義，但是無法正面定義，本體性的缺失，只能從不是什么來定義，用兩重概念的疊合來定義，而雕塑的現(xiàn)代主義范疇則就在這兩極間懸而未決，羅塞琳于是提出了一個著名的圖式（圖14）。

14 羅塞琳·克勞斯提出的圖式（圖片來源：羅塞琳·克勞斯. 擴展領(lǐng)域中的雕塑. 園林與建筑. 中國水利水電出版社. 知識產(chǎn)權(quán)出版社）

我們似乎可以借用羅塞琳論述雕塑的話語來套用海杜克的結(jié)構(gòu)體，更有甚者，在這個圖式的其中一個象限似乎最為貼切地懸置了海杜克的結(jié)構(gòu)體——“建筑/非建筑”（Architecture/not-Architecture），因為羅塞琳也說“雕塑再也不是處在它所不是的兩種事物之間的那種特權(quán)化的中間稱謂。雕塑只不過是領(lǐng)域邊緣的一個稱謂，在這個領(lǐng)域中，尚有其他不同結(jié)構(gòu)的可能性”[25]，其中包括自明建構(gòu)。布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、勒維特（Sol LeWitt）和塞拉等藝術(shù)家首先探究了建筑結(jié)合非建筑的可能性。如果勒維特（勒維特本人也用Structure代替他所作的Sculpture）等人是以藝術(shù)家的角度試圖結(jié)合“建筑與非建筑”，那么我們可以說海杜克是以建筑師的角度介入了“建筑/非建筑”。

海杜克曾說：“藝術(shù)，無論是繪畫、文學(xué)還是建筑，都是殘余的思想的外殼。真實的思想是沒有物質(zhì)的。我們不能真正地看見思想，我們只能看見它的殘留。思想通過去殼或者蛻落來證明自己；它超越它的限制”[26]。接下來本文試圖通過考察“結(jié)構(gòu)體”的“外殼”以及它背后的“思想”來說明何以稱之為成為一種“建筑/非建筑”以及它們與其他“建筑/非建筑”的差別。

一、外殼

1. 實體

“集中一個時期的某些圖像出現(xiàn)在我的腦海里。這些不斷重現(xiàn)的圖像是紐約的修道院和西班牙巴倫西亞的犰狳博物館的木構(gòu)架結(jié)構(gòu)。還有奧地利馬術(shù)學(xué)會和其他一些地方的木構(gòu)架……那些金屬節(jié)點的細部在我腦海里揮之不去?！又覅⒂^了現(xiàn)代藝術(shù)博物館的畢加索展覽。他的木頭雕塑成為了柏林假面舞會的幾何面具的原型。”[27]

海杜克在最早的“柏林假面舞會”中的這段描繪顯示，海杜克這種特殊的建構(gòu)形式的來源便同時取自于建筑和非建筑。

結(jié)構(gòu)體的形式來源是幾何類型和建筑類型。這些建成的連同尚在圖紙上的結(jié)構(gòu)體常常是由基本的幾何形體構(gòu)成：圓形、正方形、三角形、圓柱體、棱柱體、球體、棱錐體、鋸齒形以及它們的變體，另外還有一些生物形態(tài)的元素，如經(jīng)常出現(xiàn)的類似于梅杜莎的頭的形狀，以及柯布西耶的曲線形。這些幾何形狀常常成為塔、橋、車廂、亭子、迷宮、漏斗、轉(zhuǎn)盤、光筒等等。例如“畫家住宅”和“音樂家住宅”，兩個結(jié)構(gòu)體都是由5根柱子（中間那根為較粗的圓筒）支撐著上面的一個實體體量構(gòu)成，并且在實體體量的一側(cè)都有一個尺度較小的體量，不同點在于“畫家住宅”上面的體量像是一個水車輪盤的1/4，側(cè)立面又像是1/4個光芒萬丈的太陽；而“音樂家住宅”上部是一個純粹的立方體，上面頭發(fā)狀的管子像是某種樂器的部件，另外還有一部樓梯斜插到立方體上；“主體/客體”這一對結(jié)構(gòu)體的每一個都由4根有斜撐的柱子支撐起來。“主體/客體”中的每一個頂上都有一個“通訊圓盤”，還有一個側(cè)臂支撐著一個它自己的縮小的副本，有著窗/眼睛和長而尖的耳朵。其中一個物體有一個V形的突出物在它的正面，另外一個有兩個楔形，這兩個楔形形成了一個空間，剛好和另外一個物體的V形完美地合在一起。這兩個物體放在一起暗示了它們之間的親密的交流和固有的耦合。西班牙的雙塔酒瓶式的形狀則顯然是和海杜克另外一個研究主題“靜物和建筑”[28]有關(guān)。維德勒說：“海杜克那些輪子上看起來奇怪的角色拒絕理性的歸類——比如，以‘罹難者’的名單為例，它們看起來像是博爾赫斯所說的‘中國百科全書’”[29]。在這里，海杜克早期作品中對抽象形式的探索讓位于象征形式的潛力變得至關(guān)重要的世界。海杜克開始用特殊的建筑形式來代表特殊的建筑“功能”，但是早已超越了“形式追隨功能”而變?yōu)椤靶问桨凳尽δ堋盵30]。抽象的幾何體歷來是建筑學(xué)的主題，而那些變形了的非建筑幾何形態(tài)則是作品中最神秘迷人和具象征意味的母題。

結(jié)構(gòu)體有類似于建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)造。海杜克的結(jié)構(gòu)體大多數(shù)都有兩層樓以上的高度，它們的尺度某種程度上對應(yīng)了它們的結(jié)構(gòu)構(gòu)造形式。通常以木頭或者鋼為框架，以木板、金屬板或者人工制板為表面覆層，以金屬構(gòu)件為節(jié)點，如“時間塌陷”是由平滑的木質(zhì)立方體組成的，理想化的純粹形式上面按自下而上的順序帶有很多數(shù)字。塔下面的“彈藥車”是由粗糙的木頭制成的，由金屬的節(jié)點連接，并被固定在帶有輪子的軸上，輪子擱在鋼的軌道上。這些建筑材料、建筑構(gòu)造的方式使得它們與藝術(shù)家的作品比起來顯得更為建筑（圖15）。然而仔細地觀察發(fā)現(xiàn)，這些材料都有一種臨時性，介乎真實建筑的材料和模型材料之間，而與更為堅固永久的建筑構(gòu)造不同，很多結(jié)構(gòu)體采用了類似鉚釘?shù)姆绞郊庸?。因此，它們變得“不那么建筑”，更像是魔術(shù)盒子和舞臺道具。

結(jié)構(gòu)體的可運動性也讓它們顯得是非建筑的。正如海杜克在《建造日記》中所寫的，“時間塌陷”的塔可以“從一個垂直的正面的位置轉(zhuǎn)動到一個水平的平面位置……從90°的豎直位置到0°的水平位置。這鐘塔穿越空間的時間，立面的、扁平的時間（90°）……接著有角的、等容的時間（45°）……最后水平的、透視的時間（0°）”[31]。除了實體內(nèi)部構(gòu)件的可動性，另外，其中不少結(jié)構(gòu)體下面也裝有車軸和輪子。允許這些結(jié)構(gòu)體可以從一個地方拉到另外一個地方，在各個城市進行表演。即使沒有裝輪子的結(jié)構(gòu)體，它們也沒有地基，可以拆了移動到別的地方重新搭建。因此它們可以放在室內(nèi)，放在廣場。這再次讓人想到羅西，想到他的“威尼斯水上劇場”。這些特征，都與建筑物的概念中“意在固定在一個地方，并不想再拆卸”[32]的意義不甚相同。柏林的4座社會住宅以及西班牙的雙塔被固定在了一個場地，然而它們依然是可“移動”的，因為它們可以建造在這個地方，也可以建造在另外的地方。

實體的特征尤其是結(jié)構(gòu)構(gòu)造方式又是它們的建筑性的主要來源。且不論海杜克的這些物體意在何處，他依然選擇盡量保持建筑物的尺度和結(jié)構(gòu)形式，而從它們的命名“Structure”，也可以看出這一形式對于作為建筑師身份的海杜克來說的根本意義。

2. 空間

海杜克和埃森曼曾經(jīng)有一段耐人尋味的對白。埃森曼指著海杜克的一個結(jié)構(gòu)體說：“約翰，你這是建筑嗎？”海杜克說：“當(dāng)然，這當(dāng)然是建筑。”“那為什么我找不到入口，我無法進入?！薄氨说?，那是因為你沒有得到邀請?！?/p>

面對空間，我們再次遭遇 “建筑/非建筑”的爭論。眾所周知，建筑是一門空間的藝術(shù)，它是可供人居住的，這是建筑區(qū)別于其他結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特征之一。海杜克自己也曾對建筑和其他藝術(shù)的區(qū)別的進行過論述：

“（對于建筑）你可以進入一個體積的狀態(tài)中，你是‘被包裹的’。建筑是唯一一門你可以獲得這種體驗的藝術(shù)，這是非常奇特的?；蛘吣阋部梢蕴幱谝欢尉嚯x之外，離一座建筑一個街區(qū)遠的地方，在山上或者在其他某處，你可以將遠遠的那個東西看作一個物體，無論你的透視是怎樣的。你接近它，朝著它運動，那個物體逼近你，有一個瞬間——我所說的不僅僅是身體上的而且也是精神上的瞬間——你跨越極限從而你不再在這個物體的外面。你進入它里面。但是繪畫，你永遠都是觀察者。雖然你可以精神上‘進入’這個繪畫——你的思想被它‘捕獲’，你精神上穿越它——但是你不可能身體上進入它。雕塑類似，它在你的外部；極少情況下你可以進入它。那就是為什么我對那些假裝在做應(yīng)對建筑的雕塑家有異議的原因；他們的內(nèi)部是空的。在這點我是一個功能主義者；我認(rèn)為建筑空間必須有功能。進入某些雕塑家所制造的空的空間對我來說沒有什么意義——我進入，我出來，沒什么。建筑卻有雙面，它可以讓你是一個觀察者或者是內(nèi)部的偷窺者，接著完全將你吞進肚里。你變成它的內(nèi)部有機系統(tǒng)的一個要素”[33]。

海杜克認(rèn)為，建筑必須有人能進入的空間，并且空間具有功能性。那么，這些結(jié)構(gòu)體能否進入呢？空間是否有功能意義呢？根據(jù)資料，這些結(jié)構(gòu)體從身體與空間的關(guān)系上可以分為4類：“時間塌陷”是一個沒有容積的塔，身體只能處在塔的外面；“畫家之宅”、“音樂家之宅”、“自殺者之宅”、“主體/客體”、“安全”，還有許多尚停留在紙面的結(jié)構(gòu)體都有一個幾何形的容器，包裹著空間，但是身體依然不可進入；“可移動的住宅單元”、“靜思假面舞會”、“自殺者母親之宅”和西班牙的雙塔可以進入，它們擁有人體尺度的空間，但是不能作為日常居住，親手建造“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”的詹姆士·威廉森（James Wil liamson）說：“‘自殺者母親之宅’可以進入，人必須通過兩個很矮的滑動的門中爬進去，到達一個木制的平臺，然后爬上3級踏步站在一個狹長的平臺，在這個平臺上，通過眼睛高度上的一個窄縫，可以看到對面的‘自殺者之宅’，它有點像絞刑架或者是一個屋頂閣樓，它是羅西的意大利游擊隊紀(jì)念碑的縮小版”（圖16）；最后，柏林的4座住宅則不僅可以進入，而且是可以居住的實用的“房子”。

如此看來，海杜克多少有些自相矛盾，因為埃森曼當(dāng)時所指的結(jié)構(gòu)體不是柏林的住宅，而是柏林大廳里的“畫家之宅”和“音樂家之宅”，它們有空間的容器，但是不可進入。除了柏林的住宅，即使可以進入的結(jié)構(gòu)體往往只能包裹一個身體，不具有空間的實用功能性。這是一種精神性的空間：“畫家之宅”、“音樂家之宅”、“自殺者之宅”、“主體/客體”、“安全”中有小的窺視孔，有些甚至是全封閉的黑暗空間，這些是作品中最為神秘的元素，當(dāng)觀察者凝視著這些作品，這“面具”后面的空間似乎折返了你的凝視，里面似乎居住著那個“異靈”[34]，而這正是海杜克后期在他的作品中所極力尋求的特質(zhì)。這些無法容納人的身體的結(jié)構(gòu)體，時時誘惑著人的靈魂加入；可進入的結(jié)構(gòu)體的空間大小和尺度也只是剛剛好容納一個身體，它們的空間性質(zhì)更像是一個冥想室、祈禱室或告解室。海杜克的矛盾或許是他前后思想的不同，同時也正表明了結(jié)構(gòu)體“建筑/非建筑”的多重屬性。

除了結(jié)構(gòu)體內(nèi)部的空間，由于它們的成對或群體出現(xiàn)，還存在結(jié)構(gòu)體之間的空間關(guān)系。在“時間塌陷”的設(shè)計中，除了鐘塔，還有一個裝有滑輪系統(tǒng)的直桿和一個售貨亭，這3個物體的對位關(guān)系形成一個空間，像是一個舞臺，又像是一個道場，儀式在這個空間中展開；“音樂家之宅”和“畫家之宅”面對面放置，一個朝東，一個朝西，中間是傾斜45°放置的鋼和木頭制造的軌道，上面放著一輛手搖軌道車（圖17）。另外，“主體”和“客體”之間，也存在這么一個由于它們的互相撤離和對峙形成的場。這個空間的存在意味著結(jié)構(gòu)體并不是完全獨立的，它們之間存有內(nèi)在的關(guān)系。

此外，這些結(jié)構(gòu)體要么被放置在某個特殊建筑的室內(nèi)大廳中，要么被放置在室外廣場，由于它們的介入，這些室內(nèi)大廳和廣場的空間也因此發(fā)生了突變。“畫家之宅”和“音樂家住宅”像兩具巨大的古生物標(biāo)本，在德國某處的一個大廳里低聲嗚咽；而奧斯陸的“安全”則讓人以為是古希臘人的特洛伊木馬，停留在晦暗的克莉絲汀尼亞（奧斯陸的舊稱）廣場[35]上。它們似乎“正在釋放出某種存在的東西”[36]。就這點而言，容易讓人聯(lián)想到當(dāng)代藝術(shù)中的一些城市環(huán)境藝術(shù)作品，如塞拉的《斜弧》或者懷特里德（Rachel Whiteread）的一系列作品，與錨固在場地中的建筑存在著差別。

概念藝術(shù)的先驅(qū)勒維特說：“建筑和三維藝術(shù)具有完全相反的特性。前者是讓某一地點具有某種實用性。建筑，不管是不是藝術(shù)，都必須是實用的，否則就是一件完全失敗的作品。藝術(shù)則不具實用性。當(dāng)三維藝術(shù)開始具有某種建筑的特性時，如構(gòu)建一片實用空間，它作為藝術(shù)的作用就被削弱了”[37]。結(jié)構(gòu)體的空間（除柏林的4座住宅）不具有實用性，這讓它與建筑物甚至刑具和道具等實用性的結(jié)構(gòu)物區(qū)別開來，從而跟藝術(shù)家所作的“建筑/非建筑”更為接近；然而除了實用功能，這種由四面及頂所搭建出來的、有入口或者“窗洞”的空間卻有建筑物的普遍特征。

15 “時間塌陷”細部（圖片來源：John Hejduk. The Col lapse of Time.AA Publications，2004）

16 “自殺者母親之宅”的內(nèi)部空間（圖片來源：16Architecture, 1990(06)）

17 “音樂家之宅”和“畫家之宅”的位置關(guān)系（圖片來源：John Hejduk.edited by Kim Shkapich. Mask of Medusa. Rizzol i New York，1985）

二、思想

“建筑/非建筑”的指向不是美也不是實用，結(jié)構(gòu)體本身與背后的思想概念共同作用才構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容，這個新的“建筑內(nèi)容”——思想——是形成結(jié)構(gòu)體特殊的物質(zhì)形式的原因，而思想也正是通過外殼的形狀、材料、細部和空間體現(xiàn)出來。這些思想中既包括建筑的思想，也包括其他的思想，而這都符合結(jié)構(gòu)體“建筑/非建筑”的特性。

1. 建筑思想

海杜克的建筑思想不是美學(xué)層面和技術(shù)層面的，而是直抵建筑的存在狀態(tài)。海杜克的假面舞會就像一個馬戲團，這些劇團沒有一個固定的場地，都是“從一個地方到另外一個地方”。這引起了很多理論家的注意和著墨。首先是安東尼·維德勒（Anthony Vidler），他用的是“流浪的、漂泊的（Vagabond）”這個詞，他認(rèn)為我們在某個層面上可以將海杜克這些似乎故意形成的臨時的旅行的建筑看作是他對當(dāng)代建筑潮流難以茍同的例證，并且我們可以在這些可移動的客體中看到對傳統(tǒng)的紀(jì)念性的批評，對固定的城市建筑的批評，而傾向于可移動和游牧。反對紀(jì)念性可以說是現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，從勒杜（C. N. Ledoux）設(shè)計的球形住宅開始第一次將住宅從基礎(chǔ)中連根拔起。但是，“海杜克的‘可移動性’，無論是‘罹難者’還是‘弗拉迪沃斯托克’，既不是簡單的和功能主義發(fā)明的移動或‘類移動’建筑，也不是對抗現(xiàn)代可移動的一個夢”[38]。緊接著，維德勒將海杜克的移動的結(jié)構(gòu)體與德波（Guy-Ernest Debord）的“漂移理論”聯(lián)系在一起。認(rèn)為海杜克假想的城市是通過客體本身的不斷“漂移”來建成的。與維德勒類似，理論家邁克爾·海斯（Michael Hays）和索莫（R.E.Somol）等人則用“游牧的（Nomadic）”這個詞將海杜克的建筑和德勒茲和瓜塔里的游牧思想結(jié)合在一起。海杜克自己也說：“因為我們就處在一個游牧的時代”。

在這個城市的概念上，羅西和海杜克又一次聯(lián)系在了一起。莫尼歐說：“我認(rèn)為羅西的城市是靜止的、永恒的和固定的，其中永恒或許是最重要的特征，他的城市與記憶相連；記憶是我們的生活得以凸顯的不可或缺的背景。而建筑常常是我們記憶的物質(zhì)化。但是據(jù)我看來，海杜克的城市則是另外一極。海杜克的城市是不停的變換的：它不同，活潑和變化”[39]。

2. 其他思想

在這些作品中政治是一個重要的主題，如“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”所暗指的“布拉格之春”。“自殺者之宅”的靈感來自于簡·帕拉齊（Jan Palach）的故事，他是一名大學(xué)生，在1969年1月抗議蘇聯(lián)占領(lǐng)捷克斯洛伐克中自焚身亡。后來，海杜克的一位詩人朋友大衛(wèi)·夏皮羅寫了一首關(guān)于這個事件和它的后果的詩——“簡·帕拉齊的葬禮”和“布拉格的基督”，這給海杜克設(shè)計“自殺者母親之宅”提供了一個新的背景。作品有著特殊的場地，如奧斯陸、柏林，特殊的場地連接著特殊的事件，奧斯陸和柏林顯然與二戰(zhàn)有關(guān)，海杜克說，“罹難者”是他“對恐懼的橢圓式的逼近”?！邦倦y者”隱含著大屠殺，正如他說“罹難者”是“為我們大家。知道嗎，為所有人而不只是柏林人。對我們所有人來說，今天在這個世界上還有些同樣可怕的事情在發(fā)生?！痹诤６趴说淖髌防镫m然找不到政治術(shù)語，但是它卻遍布了他的作品，海杜克說：“社會性的、政治性的東西都在這里。對建筑師提出的要求，不僅有美學(xué)的，還有他們作品的社會及政治的一面。這就是一個建筑師要干的。他得處理所有這些事情。他必須這樣做?！盵40]

社會的概念和人類的概念也是作品的一大主題。如“可移動的住宅單元”是一個單身住宅，這是給居住在大都市的12－80歲的單身女性或者單身男性的住宅。它是可移動的，一輛卡車就可以將這些單元類型移動到空地上，輪子也可以移除下來，在特殊情況下這個單元還可以固定在基地上。它們是作為城市肌理的整體的一部分來放置的。這些單元將獎給（通過抽獎的方式）那些沒有汽車或者不想要擁有汽車的人。作品暗含著對現(xiàn)代大都市中的無家可歸者和單身漢的關(guān)懷。另外，如“靜思假面舞會”中對退休者的關(guān)注。

除此之外，哲學(xué)的概念，例如“主體和客體”、“時間塌陷”中的時間，還有作品中所隱含的身體概念等等。試圖通過媒介來表達某種思想主題的方式讓人想到裝置藝術(shù)和概念藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)中的很多作品，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，觀眾能自由地根據(jù)自己的理解進行解讀，作品所創(chuàng)造的新奇環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗。對于這些結(jié)構(gòu)體，海杜克同樣不排斥開放的解讀。

作品的思想性和概念性使其與建筑物區(qū)別并與藝術(shù)作品聯(lián)系在一起，產(chǎn)生非建筑的特性，但是概念的建筑性又與一般的藝術(shù)作品區(qū)別開來并讓作品有了建筑性，正如詹姆士·威廉森所說：“這些結(jié)構(gòu)體當(dāng)然是建筑。它們談及的是人類在這個世界的所在，這對于建筑來說是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，而它們是否可以居住反而是次要的。也就是說，既存在建筑也存在建筑物，而這兩者并不總是相等的?！?/p>

三、意義

首先，海杜克的結(jié)構(gòu)體是一個作品?；仡櫰饋?，海杜克的結(jié)構(gòu)體是結(jié)構(gòu)和空間的人工物，但是它擺脫了傳統(tǒng)的建筑必須滿足居住等物質(zhì)實用需求的必要條件，不再追求永固，并且有新的內(nèi)容。它處處體現(xiàn)著建筑性，而即使是在柏林的可以居住的住宅，也因為它們是“假面舞會”中的角色依然存在“非建筑”的維度。海德格爾將人工物分為實用的器具和非實用的藝術(shù)品[41]，通常情況下，建筑要么只是器具，要么是器具和藝術(shù)品的共同體，海杜克的結(jié)構(gòu)體讓建筑有了新的特性和作用。

海杜克的結(jié)構(gòu)體之所以為“建筑/非建筑”，除了它本身的多重性質(zhì)，還因為建筑本身的定義本來就是多樣的，“建筑/非建筑”實際上反過來引發(fā)了建筑邊界的爭論。海杜克則不止一次地強調(diào)他所作的工作都是為了擴展建筑學(xué)的邊界。他曾對他的詩人朋友說：“你知道我正在接近的是什么嗎？建筑學(xué)中的新邊界，我不能做一個沒有建造起一整套新的角色、新的故事、新的語言的建筑”[42]。評論家也認(rèn)為“海杜克的教學(xué)，他的個人信念還有他那多重模式的建筑成果是統(tǒng)一的（如果不是完全相似的話），它們都拒絕學(xué)科邊界和不變的（建筑）定義”[43]。

海杜克說：“建筑是接近的藝術(shù)”[44]，那么結(jié)構(gòu)體則是接近的建筑。所以只有羅塞琳所提供的圖式中似乎才能找到海杜克的結(jié)構(gòu)體準(zhǔn)確的位置，藝術(shù)家和建筑師在羅塞琳勾畫的“建筑/非建筑”的場域中產(chǎn)生了交集。由于海杜克的結(jié)構(gòu)體的出現(xiàn)，“擴展領(lǐng)域中的雕塑”的命名變得是偏心的，此處同樣也是建筑的擴展領(lǐng)域，所以，“擴展領(lǐng)域中的建筑”才足以成為結(jié)構(gòu)體的正名并將它與其他藝術(shù)家的作品區(qū)別開來（圖18）。

海杜克說：“我認(rèn)為唯一的一件事——我以前曾說過的——那就是建筑師能夠用建筑術(shù)語帶給我們社會，而其他人所不能給予的，是創(chuàng)造出一種精神。當(dāng)我說精神時，我的意思是說那種有靈韻的東西……”[45]“任何建筑師——你可以成為一個建造者，有許多建造者，而且我也喜歡房子。大家在蓋房子，蓋了不錯的房子，或者干了其他諸如此類的事情——但是，責(zé)任，尤其是今天，對建筑師來說，是要捕捉到那種氣氛”[46]。海杜克的結(jié)構(gòu)體顯然是可以捕捉到這種氣氛的。

另一方面，海杜克的結(jié)構(gòu)體除了是一個作品還是一個特殊的“工具”——“建筑化”的工具，這也是海杜克的結(jié)構(gòu)體與其他“建筑/非建筑”的另外一個重要差別。利用作品的特性，海杜克在作品的創(chuàng)作中不斷地討論著看似建筑之外的話題，將比建筑更大語境的思想和精神融入到作品中：

“格洛麗亞說過：‘你完全瘋了。你談?wù)摰乃惺虑椋瑹o論是什么主題，你始終回到一個建筑框架?！菍Φ?。她說：‘你討論的是建筑，即使它是來自于另外一個學(xué)科?！屛易x哈代。她以另外一種方式閱讀哈代。她真是一個有見解的女人。她說：‘你為什么那么做？為什么你把哈代置入你的建筑體系中？’我無法回答。因此我點點頭，喝我的咖啡。因為她是對的?！盵47]

正因為如此，海杜克一方面要盡力保持著載體的“建筑性”，另一方面又將“非建筑性”的主題納入到作品中，“煉造”、“滋養(yǎng)”建筑，從而促進建筑的發(fā)展。海杜克說：“建筑必須經(jīng)過繪畫、文字以及醫(yī)藥等相關(guān)的訓(xùn)練來過濾，才能去蕪存菁”[48]。 結(jié)構(gòu)體的這一特性也成為這種作品的操作模式的迷人之處，兩者是相輔相成的。這雙重意義造就了結(jié)構(gòu)體的先鋒性。

除了建筑師，海杜克教育家的身份往往比建筑師更加引人注目。海杜克的個人創(chuàng)作始終和他的教學(xué)密切相關(guān)，他的很多作品本身亦是他的教學(xué)示范。因此，海杜克的這些創(chuàng)作也通過他的教學(xué)影響到他的學(xué)生并得到進一步的發(fā)展。

18 “結(jié)構(gòu)、建筑物、建筑、建筑/非建筑和海杜克的結(jié)構(gòu)體的關(guān)系”（圖片來源：作者繪）

19 匡溪建筑工作室作業(yè)，“中心確定裝置”（Centering Device）（圖片來源：Architecture Studio. Cranbrook Academy of Art 1986-1993.Rizzoli New York）

鮑勃·斯拉斯基（Bob Slutzky）說，當(dāng)我們在說海杜克的時候，同時也在說著庫伯聯(lián)盟，反之亦然。結(jié)構(gòu)體的特征及其創(chuàng)作的復(fù)雜性再一次讓他的作品成為了教學(xué)示范。特別是海杜克在庫伯聯(lián)盟的教學(xué)的后期，學(xué)生經(jīng)常通過模型、足尺結(jié)構(gòu)和繪畫等形式將建筑學(xué)科之外的命題和建筑“嚙合”在一起。在整個作業(yè)過程中，概念、繪圖和制作同等重要。庫伯聯(lián)盟的學(xué)生里勃斯金德和丹·霍夫曼先后成為匡溪藝術(shù)學(xué)院（Cr anb r oo k Academy of Art）建筑工作室（Architecture Studio）[49]的領(lǐng)導(dǎo)者?？锵淖髌放c海杜克的結(jié)構(gòu)體不同的是，他們的目標(biāo)甚至不是作為結(jié)果的一個作品，也不是為了宣稱某種觀念，而是通過以一種結(jié)構(gòu)體來思考、討論、檢測、研究、實驗、體驗建筑及與建筑相關(guān)的命題，并通過這個過程來完成建筑師的訓(xùn)練。迪勒和斯科菲迪奧（Ricardo Scofidio）[50]跨學(xué)科的項目將建筑、視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合在一起。身體是迪勒與斯科菲迪奧研究的核心概念，他們將身體的知識融入到建筑、戲劇、媒體創(chuàng)作的思考中。迪勒與斯科菲迪奧與建筑的關(guān)系更加若即若離，他們的作品也不刻意保持建筑特征，但是與建筑相關(guān)的概念仍然是作品的主要部分（圖19）。

在這些作品中，看不到傳統(tǒng)意義上的建筑物，然而它們的形式和內(nèi)容至少有一項是跟建筑發(fā)生著關(guān)系。和海杜克的結(jié)構(gòu)體一樣，這是一種全新的跨越藝術(shù)和建筑作品，同時這種創(chuàng)作和思考方式也促進了建筑學(xué)的發(fā)展，拓展了建筑學(xué)科的邊界，并成為一種有效的建筑化的工具（因此也成為教學(xué)工具）?！酰ㄎ赐甏m(xù))

注釋：

[1] 另3位是指蓋里、文丘里和埃森曼。

[2] Melvin Charney，加拿大建筑師和藝術(shù)家。

[3] Michael Hays. Architecture’s Destiny, Sanctuaries.Whitney Museum, 2003

[4] “格羅庇烏斯－包”（Gropius-Bau）展覽大廳，德國最為美麗和有名的展覽廳，由沃爾特·格羅皮烏斯的叔叔馬丁·格羅庇烏斯（Martin Gropius）設(shè)計的文藝復(fù)興風(fēng)格的建筑，位于柏林。

[5] A structure, usu. With a roof and wal ls ,that is intended to stay in one place and not to be taken down again.參見朗文字典。

[6] Architecture:The art and science of building,including its planning, making, and decoration.參見朗文字典。

[7] Kim Shkapich. John Hejduk. Rizzoli New York，1985：137.

[8] 老布魯格爾（Pieter Brueghel the elder），1525-1569，尼德蘭文藝復(fù)興油畫家、版畫家，以其風(fēng)景畫和鄉(xiāng)下場景的畫而聞名。海杜克曾經(jīng)寫過關(guān)于老布魯格爾的畫的詩，名字就叫“柏林冬季假面舞會”，參見海杜克詩集《作為記憶的場所》。

[9] Kim Shkapich. John Hejduk. Rizzoli New York，1985

[10] 最初收錄在《梅杜莎的面具》（Mask of Medusa）里的只是草圖，后來專門出版了一本書記錄這個系列的內(nèi)容，里面的鉛筆制圖具有海杜克所說的X射線的特質(zhì)。

[11] 約翰·海杜克 大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師，胡恒 編譯，建筑師，2007（8）

[12] 海杜克出版了20多本書來記錄他的作品，假面舞會的內(nèi)容則主要集中在這幾本書上：《劇院假面舞會，柏林假面舞會，蘭開斯特/漢諾威假面舞會，魔鬼之橋》，《蘭開斯特/漢諾威假面舞會》，《梅杜莎的面具》，《罹難者》，《安全》，《實踐》，《博維薩》，《里加》，《里加項目》，《時間的塌陷》，《弗拉迪沃斯托克》，《柏林之夜》，《探測》，有的書是單獨一個劇團，有的是特定項目的建造記錄，有的則是合集。

[13] 海杜克之前的作品更加偏向于形式主義的研究

[14] Michael Hays，Hejduk's Chronotope，Princeton Architectural Press; 2nd edition (September 1, 1996),Stan Al len, Nothing but Architecture.

[15] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985： 81

[16] 這些作品收錄在《探測》（Soundings）、《調(diào)整基礎(chǔ)》（Ad j us t i ng Found a t i on）、《戀愛中的建筑》（Architecture in love）、《白蠟翅膀，黃金角，石頭面紗》（Pewter Wings Golden Horns Stone Veils）、《避難所》（Sanctuaries）這幾本書上。

[17] K. Michael Hays. Hejduk's Chronotope. Princeton Architectural Press; 2nd edition, 1996

[18] 該段文字的編譯者胡恒對Structure的翻譯

[19] 約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師. 胡恒 編譯. 建筑師，2007（8）

[20] Kenneth Frampton. John Hejduk and the Cult of Humanism.

[21] 英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman，1918.07.14—2007.7.30），瑞典電影導(dǎo)演。

[22] H·H·阿納森. 西方現(xiàn)代藝術(shù)史. 鄒德儂，巴竹師，劉譯. 天津人民美術(shù)出版社。

[23] 約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師. 胡恒 編譯. 建筑師，2007（8）

[24] 羅塞琳·克勞斯. 擴展領(lǐng)域中的雕塑. 童明譯. 園林與建筑. 中國水利水電出版社，知識產(chǎn)權(quán)出版社：172.

[25] 羅塞琳·克勞斯. 擴展領(lǐng)域中的雕塑. 童明譯. 園林與建筑. 中國水利水電出版社，知識產(chǎn)權(quán)出版社：177.

[26] 海杜克. 藍諾的夜晚. 庫伯聯(lián)盟——建筑師的教育.林尹星，薛皓東譯. 惠彰企業(yè)有限公司，1998

[27] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985

[28] 海杜克眾多研究主題中的一個，《調(diào)整基礎(chǔ)》是專門探討這一主題的合集。

[29] Anthony Vidler, Vagabond Architecture

[30] Rafael Moneo, Ciphered Messages,John Hejduk,Bovisa, Rizzoli, 1989（12）：2

[31] John Hejduk. Diary Constructions. the Col lapse of Time. Architectural Association

[32] 參見牛津字典。

[33] John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Mask of Medusa, Rizzoli New York，1985：90

[34] 海杜克用來形容建筑空間的詞語，參見：賀瑋玲.弦外之音——海杜克的詩學(xué)建構(gòu)與空間建構(gòu). 時代建筑，2008（1）

[35] 這個廣場是1963年興建的奧斯陸的第一個廣場，那個時候它是城市中心，周圍是市政廳、醫(yī)院和大教堂。西南方是阿克胡司堡壘（Akerhus fortress），它可以追溯到14世紀(jì)早期，在1940－1945年間被德國納粹占領(lǐng)并作為他們的司令部。這一歷史使這個地點成為一個恰切的地點，適合“安全”的多重含義。

[36] 約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師. 胡恒 編譯. 建筑師，2007（8）

[37] 勒維特. 關(guān)于概念藝術(shù)的幾段話. 概念藝術(shù). 現(xiàn)代藝術(shù)雜志社，2002：36

[38] Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England：208

[39] Rafael Moneo, Ciphered Messages,John Hejduk,Bovisa, Rizzoli, 1989（12）：4.

[40] 約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師. 胡恒 編譯. 建筑師，2007（8）

[41] 參見海德格爾《論藝術(shù)作品的本源》。

[42] 約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師. 胡恒 編譯. 建筑師，2007（8）

[43] K. Michael Hays. Hejduk's Chronotope. Princeton Architectural Press; 2nd edition, 1996（9）

[44－46] John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Mask of Medusa, Rizzoli New York，1985：81

[47] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985：125

[48] 海杜克. 藍諾的夜晚. 庫伯聯(lián)盟——建筑師的教育.林尹星，薛皓東譯. 惠彰企業(yè)有限公司，1998

[49] 其中尤其以霍夫曼領(lǐng)導(dǎo)下的建筑工作室更為引人注目，他們1986－1993年間的工作編成了一本書，名字就叫《建筑工作室》。

[50] 他們的作品集中于《肉體：建筑探索》（Flesh:Architectural Probe）和《掃描：迪勒與斯科菲迪奧的異常建筑》（Scanning: The Aberrant Architectures of Dil ler + Scofidio）上。