中國(guó)當(dāng)代小說敘事策略的新變

馬偉業(yè)

如果有人撰寫中國(guó)新式小說的藝術(shù)演進(jìn)史，當(dāng)他寫到當(dāng)代小說尤其是新時(shí)期小說的藝術(shù)新變時(shí)，他肯定會(huì)興奮不已。因?yàn)樗麜?huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)新式小說的敘事藝術(shù)在進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段尤其是新時(shí)期以后竟然新法迭出，花樣翻新。諸如意識(shí)流、黑色幽默、象征、復(fù)調(diào)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義等等新的敘事藝術(shù)都紛至沓來，爭(zhēng)奇斗妍，使發(fā)端于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的新式小說在藝術(shù)上不再像它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史階段那樣單一甚至單調(diào)，而是變得豐富多樣起來。而在這新出現(xiàn)的豐富多姿的敘事藝術(shù)中，有幾種方法不曾以自身的招搖引起過人們的特殊注意，而是以更潛隱更踏實(shí)的姿態(tài)默默運(yùn)行著，那就是設(shè)謎人物、孿生故事和反觀視角。它們雖未受到過太多的熱捧和經(jīng)歷過太多的繁華，但卻為中國(guó)當(dāng)代小說藝術(shù)留下了全新的印記。

一、設(shè)謎人物

假如我們從藝術(shù)演進(jìn)的角度觀察中國(guó)的新式小說，就會(huì)看到，當(dāng)中國(guó)新式小說進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段以后，有一種此前從未出現(xiàn)過的嶄新藝術(shù)方法突然出現(xiàn)了，那就是有些作家在塑造人物形象時(shí)故意設(shè)謎，他們的某些作品中的人物都呈現(xiàn)出明顯的謎語(yǔ)性特征。他們?cè)谶M(jìn)行構(gòu)思時(shí)，既設(shè)計(jì)一個(gè)具體的人，又設(shè)計(jì)一個(gè)或多個(gè)與之相似的人，讓作品中的敘事者在辨認(rèn)時(shí)發(fā)生誤會(huì)，使他覺得此人既像某個(gè)人，又不是某個(gè)人；雖然不是某個(gè)人，但在整個(gè)精神世界和靈魂深處又與某個(gè)人如出一轍。有的作品最后揭出了謎底，確認(rèn)作品中的此人不是某個(gè)人，而是另一個(gè)人；有的作品則最后也沒有揭破謎底，不知道此人是否確系某人。在這些作品中，那個(gè)具體的人與他的相似者之間都存在著一種似是而非的謎語(yǔ)關(guān)系。這種故意設(shè)謎的藝術(shù)最初出現(xiàn)在“十七年”間，它的始作俑者似乎是著名作家茹志鵑。她在《高高的白楊樹》中，敘述一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的女護(hù)理員“我”在建國(guó)后去尋找當(dāng)年的同事、大姐張愛珍，“我”到大姐的家鄉(xiāng)張家沖尋找她，但找到的卻不是當(dāng)年的大姐張愛珍，而是一個(gè)養(yǎng)兔姑娘張愛珍，同時(shí)還聽說附近有個(gè)種麥能手也叫張愛珍。養(yǎng)兔姑娘雖然不是當(dāng)年在戰(zhàn)火中沖殺的大姐，但整個(gè)精神世界卻與當(dāng)年的大姐一脈相承?！拔摇痹谶@里沒有找到當(dāng)年的大姐，卻從夏書記那里聽說了在過去年代一個(gè)女孩小鳳兒的往事，“我”突然覺得小鳳兒就是離家出走參加革命隊(duì)伍之前的大姐張愛珍，但夏書記卻說不是。這樣，作品在大姐張愛珍與養(yǎng)兔姑娘張愛珍之間，在大姐與小鳳兒之間就構(gòu)成了一種謎語(yǔ)式關(guān)系。此后這種人物設(shè)謎的方法也被其他作家所運(yùn)用。當(dāng)年曾經(jīng)一度崇拜并有意學(xué)習(xí)茹志鵑的著名作家王蒙，在上世紀(jì)60年代初的短暫復(fù)出中寫下的《眼睛》，就運(yùn)用了這一方法。小說寫一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生蘇淼如在作鄉(xiāng)村文化館的圖書管理員時(shí)，在秋收時(shí)節(jié)，遇到一個(gè)女孩兒來借《紅巖》，并說她們的團(tuán)支部準(zhǔn)備組織團(tuán)員學(xué)習(xí)《紅巖》以配合秋收。這個(gè)女孩兒的一對(duì)眼睛引起了蘇淼如的特殊注意，他覺得她就是大名鼎鼎的模范人物林燕子，因?yàn)樗摹把┝恋摹⒊錆M熱情的、望得很遠(yuǎn)又很堅(jiān)定的眼睛”跟林燕子的眼睛一模一樣。他深為自己在圖書館已無此書可借的情況下沒將手中留給戀人的這本書借給她而遺憾。后來有人對(duì)他說，那個(gè)姑娘不是林燕子，而是另一個(gè)農(nóng)村姑娘。即使如此，蘇淼如仍然覺得她同樣令人敬重。小說同樣在農(nóng)村姑娘與林燕子之間制造了謎語(yǔ)。其實(shí)，在“十七年”間，不僅小說家在運(yùn)用這種設(shè)謎的藝術(shù)，甚至電影藝術(shù)家也在運(yùn)用這種設(shè)謎藝術(shù)，著名影片《五朵金花》就是明證。在“文革”后期出現(xiàn)的某些敘事作品中，作者們?nèi)匀谎赜弥@種方法，《烏蘭其其格》、《雪蓮》等等都是如此。進(jìn)入新時(shí)期以后，這種設(shè)謎藝術(shù)雖然未受到過更多作家的垂青，但仍然有人在沿用它，著名作家賈平凹的小說《二月杏》就是用這種方法寫成的。小說敘述了 “文革”開始時(shí)中學(xué)生大亮為了能加入 “造反隊(duì)”，便狠心地拋棄了與他相愛著的出身富農(nóng)家庭的女同學(xué)二月杏，給這個(gè)少女造成了深重的心靈創(chuàng)傷。15年后，已經(jīng)成了地質(zhì)隊(duì)員的大亮在一個(gè)鎮(zhèn)子里意外地遇到一位與二月杏長(zhǎng)得一模一樣的姑娘，他覺得她就是當(dāng)年的二月杏，但她卻矢口否認(rèn)。她說自己不是他說的那個(gè)二月杏，但大亮卻發(fā)現(xiàn)她的身世經(jīng)歷和心靈傷痛與當(dāng)年的二月杏十分相像。直至作品結(jié)束，讀者也未最后弄清她究竟是不是大亮當(dāng)年的那位女同學(xué)二月杏。這樣，在兩個(gè)姑娘之間就形成了一種謎語(yǔ)關(guān)系，而且謎底始終未被揭破?？梢哉f，故意在人物形象上設(shè)謎，是當(dāng)代某些作家曾經(jīng)熱衷的藝術(shù)方法，也是中國(guó)新式小說在進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段后，在藝術(shù)上出現(xiàn)的一種引人注目的新方法。那么，這種全新的敘事方法為這些小說帶來了怎樣的藝術(shù)效果呢？

這種新的敘事方法為作品帶來了強(qiáng)烈的隱喻性。我們可以清楚地看到，這些作家在創(chuàng)作時(shí)都有一個(gè)明顯的社會(huì)目的，那就是或者為了歌頌，如茹志鵑、王蒙的作品，或者為了批判，如賈平凹的作品，但不論是歌頌還是批判，作家都想強(qiáng)化他所寫的人物和生活的普遍性，以此向世人證明，他寫的人和事絕不是個(gè)別的單獨(dú)的存在，而是涉及很多人的廣泛的普遍的存在，以此增強(qiáng)歌頌或批判的力量。為了表明他們所寫的人和事具有普遍性，他們不僅寫某個(gè)人，而且還寫了一個(gè)或幾個(gè)與之相似的人，使彼此之間形成一種謎語(yǔ)關(guān)系，這樣作品中的人就不僅是某個(gè)人，而且也是某類人，非常便利地向讀者證明這種人和事確實(shí)普遍存在著。這樣，出現(xiàn)在他們作品中的人，無疑具備了一種隱喻性。茹志鵑《高高的白楊樹》是歌頌社會(huì)主義的創(chuàng)造者和建設(shè)者的，她既寫了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的張愛珍，又寫了建設(shè)年代的養(yǎng)兔姑娘張愛珍、種麥能手張愛珍，讓三個(gè)女性名字相同，以此在是否同為一人的問題上出現(xiàn)謎團(tuán)，于是張愛珍既是具體的個(gè)人，同時(shí)也成了同類人的代名詞，是一個(gè)隱喻。作家通過這個(gè)人物仿佛在告訴人們，從開創(chuàng)新中國(guó)到建設(shè)新中國(guó)，像張愛珍這樣的奉獻(xiàn)者何其多也！在此之外，作家又設(shè)置了張愛珍與小鳳兒的謎語(yǔ)關(guān)系，進(jìn)一步揭示了這類人成長(zhǎng)的社會(huì)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，使作品所寫的人和事具有廣泛性和普遍性，增強(qiáng)了作品的歌頌力量。王蒙的《眼睛》也是如此。作家意在歌頌新時(shí)代新生活中涌現(xiàn)出來的社會(huì)主義新人，他既寫了模范人物林燕子，又寫了一位與之相似的農(nóng)村姑娘，在這位農(nóng)村姑娘與林燕子是否同屬一人的問題上制造謎團(tuán)。在兩者的極其相像中，表明整個(gè)中國(guó)大地上到處都有林燕子式的先進(jìn)人物，以此強(qiáng)調(diào)作品所寫的人與事的廣泛性。于是，在這里，林燕子就不再是一個(gè)人，而是一類人，她也成了一種隱喻。賈平凹的《二月杏》的創(chuàng)作意圖在于批判“文革”給廣大民眾造成的災(zāi)難，進(jìn)而控訴“文革”的罪行。他既寫了心靈受傷的大亮的同學(xué)二月杏，又寫了一個(gè)與她相似的姑娘。兩個(gè)二月杏構(gòu)成了謎語(yǔ)關(guān)系。她們的相像甚或相同向世人表明，當(dāng)年大亮的二月杏所遭受的不幸絕不是個(gè)別現(xiàn)象，而是普遍現(xiàn)象，從而加深了對(duì)“文革”批判的力度。這樣，二月杏也不再是一個(gè)人，而是一類人，她也成了隱喻。由此可見，這種設(shè)謎人物確實(shí)都有極強(qiáng)的隱喻性。

這種人物設(shè)謎的藝術(shù)方法也為小說增添了趣味性。趣味性對(duì)于一篇（部）小說來說絕不是可有可無的東西，而是“一個(gè)重要的因素”。因?yàn)椤靶≌f畢竟不是必讀文件，不是操作須知，不是農(nóng)藥說明”，“人們讀它首先是因?yàn)樗腥ぁ薄Ｄ切┯薪?jīng)驗(yàn)的作家總是設(shè)法“把小說寫得更有趣”（王蒙：《漫話小說》）。而人物設(shè)謎的方法無疑增強(qiáng)了小說的趣味性。因?yàn)樗鼈兌即嬖谥?“差頭”，都出現(xiàn)了“誤會(huì)”。而誤會(huì)在生活中是趣味生成的重要條件，當(dāng)一個(gè)人誤把張三當(dāng)作李四的時(shí)候，其結(jié)果必定是有趣的甚至是可笑的。《高高的白楊樹》中的“我”來找大姐張愛珍，打聽到了一個(gè)叫張愛珍的人，“我”便以為真的找到了要找的大姐，待到見面，卻發(fā)現(xiàn)她是另一個(gè)人，一個(gè)與大姐張愛珍年齡差別很大的姑娘。這個(gè)誤會(huì)為作品平添了幾分趣味?！堆劬Α分械奶K淼如把一位農(nóng)村姑娘當(dāng)成了著名人物林燕子，為了證實(shí)自己的判斷，還特意手捧《中國(guó)婦女》這本雜志，認(rèn)真盯著上面刊印的林燕子的照片，反復(fù)端詳辨認(rèn)，越看越像，于是認(rèn)定那個(gè)借書姑娘就“是她”！然而后來別人卻告訴他那位姑娘真的不是林燕子，他誤會(huì)了。他誤會(huì)了，作品的趣味也就出現(xiàn)了。當(dāng)年著名評(píng)論家黃秋耘先生在讀過這篇小說后特別指出，“最后證明女主人公并不是林燕子，這使小說不落窠臼，頗有意趣”（王蒙：《半生多事》）。這位著名批評(píng)家當(dāng)年的“接受”事實(shí)也證明著這一點(diǎn)?！抖滦印分械恼`會(huì)同樣為作品增添了情趣。大亮把在一個(gè)小鎮(zhèn)上見到的姑娘當(dāng)成了他當(dāng)年的戀人二月杏，但這個(gè)姑娘卻說自己不是那個(gè)二月杏，這一“誤會(huì)”同樣讓人感到妙趣橫生。正是這些“誤會(huì)”使作品不斷節(jié)外生枝，趣味頻仍，在它們所寫的生活所表達(dá)的思想早已隨同那頁(yè)歷史被翻過去的今天，讀起來仍然感到興味盎然?？梢栽O(shè)想，假若不是如此，作家當(dāng)初在創(chuàng)作時(shí)不做這樣的設(shè)計(jì)，讓尋找張愛珍的人隨后真的找到了張愛珍，讓被認(rèn)定為林燕子的姑娘后來真的成了林燕子，讓遠(yuǎn)在千里之外的小鎮(zhèn)上出現(xiàn)的姑娘后來真的成了大亮的二月杏，其結(jié)果也許會(huì)有另一種風(fēng)云際會(huì)，演繹出另一種人間活劇，而且這樣的作品也不無新意，但無論如何也不能創(chuàng)造出這種情趣美！

這種人物設(shè)謎的方法，還為作品創(chuàng)造了一種朦朧美。朦朧美同樣是文學(xué)作品的一種美感類型，而且是一種很高的美的境界，古今中外的很多作家都有意追求這種境界。人物設(shè)謎的方法無疑為作品造成了朦朧美。因?yàn)樗鼘懙膸讉€(gè)相似人物之間那種似是而非、似真實(shí)假的關(guān)系，本身就顯得云里霧里，迷離恍惚。在當(dāng)年的大姐張愛珍與養(yǎng)兔姑娘張愛珍，種麥能手張愛珍的似而不是的關(guān)系中，就有一種迷蒙感。特別是在大姐張愛珍與小鳳兒的關(guān)系上更有一種模模糊糊的感覺，兩者是否同為一人始終是個(gè)未解之謎，謎的存在使作品籠罩著一層迷蒙的輕紗。林燕子與農(nóng)村姑娘的似而不是，在蘇淼如的心里曾經(jīng)是個(gè)謎，在讀者心中也曾是個(gè)謎，雖然最后謎被解開，但在整個(gè)展開的過程中卻讓人覺得朦朦朧朧，因此作品也就產(chǎn)生了一種朦朧美。最能說明這個(gè)特點(diǎn)的還是《二月杏》。大亮當(dāng)了地質(zhì)隊(duì)員后，在異地他鄉(xiāng)的樹林里意外地遇到一位姑娘，當(dāng)他看到姑娘的眼光后，不僅大驚失色地“啊”地叫了一聲，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“這是何等熟悉的眼光”！毫無疑問，他覺得自己眼前的這位姑娘肯定是在“文革”開始時(shí)被他拋棄的二月杏。他滿以為姑娘肯定能認(rèn)出他，但得到的答復(fù)卻是“不認(rèn)識(shí)”。在隨后的接觸中，他仔細(xì)端詳了“她的頭發(fā)，眉毛，鼻子，嘴巴，腰身”，發(fā)現(xiàn)果然“這不是那個(gè)她”，“自己果真是認(rèn)錯(cuò)了人”！至此，讀者以為這個(gè)女性絕不是大亮的女同學(xué)二月杏了。但緊接著，她的“一個(gè)笑”又“使他驟然間又證實(shí)了這種笑就是他的那個(gè)她的笑容”，事情仿佛又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，以為她可能是大亮的同學(xué)二月杏。但當(dāng)這次分手時(shí)大亮在后面叫了一聲“二月杏”的時(shí)候，她卻回過頭來說“你說什么？”證明她又不是那個(gè)二月杏了。但當(dāng)大亮前去她的酒館喝酒時(shí)，正逢酒館人多，做招待的老太婆趕大亮走時(shí)，她卻像對(duì)待多年的熟人那樣制止了老太婆，讓大亮留下喝酒，并問他“你為什么到這里來？”似乎她又是二月杏，她不僅認(rèn)識(shí)他，而且這么多年一直沒有忘記他。在此后的敘述中，讀者也仿佛覺得她就是二月杏：大亮托人帶給她兩百元錢和“十幾片無香無色而潔凈完好的杏花”時(shí)，她病了；大亮在電影院前遇到她，她早已買了兩張票，好像早就知道大亮?xí)硭频?；看完電影走出劇院門口時(shí)大亮在她后面喊了一聲 “二月杏”，“她一個(gè)趔趄站住了，回過頭來，突然滿臉淚水”，此后她還讓大亮在樹下等她。所有這些都給人一種感覺：她果真是大亮的同學(xué)二月杏，她肯定要跟大亮破鏡重圓，但結(jié)果卻出人意料：她遠(yuǎn)嫁他方，走了！那么，她究竟是不是大亮那個(gè)二月杏呢？最后也讓人無法斷定。是與不是之間的模糊，創(chuàng)造出一種朦朧之美，真可謂“是花還是非花”！

總之，這種在人物形象上故意設(shè)謎的方法，是當(dāng)代小說藝術(shù)的一大創(chuàng)新，它為當(dāng)代小說創(chuàng)作帶來了新面貌。

二、孿生故事

在以往的小說創(chuàng)作中，一篇（部）小說只能有一個(gè)完整的故事，盡管在這個(gè)完整的故事中也許套裝著很多相對(duì)獨(dú)立的故事，但它們卻都統(tǒng)一在一個(gè)大故事中，中國(guó)古代的小說是這樣，19世紀(jì)以前的西方小說以及這種小說在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中被引入中國(guó)后所繁衍出的中國(guó)新式小說也是這樣。在中國(guó)新式小說的歷史上，從它發(fā)端那天起一直到上世紀(jì)80年代以前，大都走著這樣的路。但到了上世紀(jì)80年代以后，卻出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象，那就是不論是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，還是中短篇小說創(chuàng)作，某些作家都在一個(gè)作品中同時(shí)寫進(jìn)兩個(gè)獨(dú)立的故事，有的作品中的兩個(gè)故事在人物之間可能存在某種聯(lián)系，而有的則毫無聯(lián)系。在這些作品中，故事都呈現(xiàn)著雙胞胎嬰兒的特點(diǎn)，它們是孿生的。邵振國(guó)的獲得1984年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的《麥客》，就是人物有某種聯(lián)系而兩個(gè)故事則完全獨(dú)立的小說。作品既寫了父親吳河?xùn)|當(dāng)麥客為人割麥的一次經(jīng)歷，也寫了兒子吳順昌當(dāng)麥客為人割麥的一次經(jīng)歷。兩個(gè)故事各自獨(dú)立，各有自己的起承轉(zhuǎn)合。霍達(dá)的獲得第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說《穆斯林的葬禮》也是如此。作家在這個(gè)長(zhǎng)篇中，同樣講述了兩個(gè)彼此獨(dú)立的故事，一個(gè)是“玉”的故事，講述的是韓子奇、梁君璧、梁冰玉的婚愛悲??；一個(gè)是“月”的故事，講述的是韓新月、楚雁潮的愛情悲劇。兩個(gè)故事中的人物盡管有一定聯(lián)系，但彼此又各自獨(dú)立。而古華的引起過爭(zhēng)鳴的中篇小說《貞女》則講述了兩個(gè)在人物之間沒有任何聯(lián)系的故事，一個(gè)是“清末一個(gè)年少寡婦守節(jié)不貞的故事”，另一個(gè)是“當(dāng)今一個(gè)年輕女子不守節(jié)倒又甚為貞潔的故事”，“兩個(gè)故事互不相關(guān)”（《貞女》第一章）。在這些作品中，我們可以明白地看到，作家本來可以把兩個(gè)故事分別寫成兩篇（部）完全獨(dú)立的作品，此時(shí)乃至此前此后的絕大多數(shù)作家也都是這樣做的，但霍達(dá)等人卻沒有這樣做，而是讓兩個(gè)故事共棲于一個(gè)作品中。這種構(gòu)思和結(jié)構(gòu)方式，可能是受了上世紀(jì)80年代以后引進(jìn)的復(fù)調(diào)小說創(chuàng)作及其相應(yīng)理論的影響，但它們卻不是復(fù)調(diào)小說。因?yàn)閺?fù)調(diào)小說是在一個(gè)作品中回響著兩個(gè)以上截然對(duì)立的聲音，是將 “一把雨傘和一臺(tái)縫紉機(jī)同時(shí)擺在一個(gè)平臺(tái)上”(米蘭·昆德拉語(yǔ))。中國(guó)這些作家不僅沒有追求不同聲音的同時(shí)出現(xiàn)，而是始終保持音調(diào)的和諧。既然不追求復(fù)調(diào)，又把兩個(gè)故事裝在一個(gè)作品中，這樣做究竟有什么好處呢？它給作品帶來了怎樣的藝術(shù)效果呢？

實(shí)際上，只要做些認(rèn)真的觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種敘事方法的好處首先是增強(qiáng)了作品所描寫的生活的縱深感，使作品的內(nèi)容獲得了厚實(shí)的底蘊(yùn)。對(duì)此，古華曾做過直接說明。他說自己之所以這樣做，是因?yàn)樽髌返膬蓚€(gè)故事雖然“互不相關(guān)”，但它們“卻交錯(cuò)滲透”，把它們組合在一起，可以實(shí)現(xiàn)作品的“歷史縱深意識(shí)”（《貞女》第一章）。其他作家雖未明確道破初衷，但無疑也都是這樣理解的。因?yàn)楸M管兩個(gè)故事在人物和情節(jié)上“互不相關(guān)”，但在精神內(nèi)涵上“卻交錯(cuò)滲透”，它們一旦被組合在一個(gè)共同體中，便把出現(xiàn)在不同時(shí)空背景下的生活連為一體，彼此形成互為參照、互為滲透、互為拓展、互為豐富的多重關(guān)系，從而極大地強(qiáng)化了作品所描寫的生活的歷史縱深感，在意蘊(yùn)上遠(yuǎn)比單寫一個(gè)故事要豐厚得多?！尔溈汀穼懙氖且呀?jīng)絕跡多年、在新時(shí)期重又出現(xiàn)的麥客生活，邵振國(guó)將兩個(gè)故事寫在一個(gè)小說中。作為老一代麥客的吳河?xùn)|的這次麥客遭遇，無疑帶有歷史上傳統(tǒng)的麥客生活的特點(diǎn)，他所遇到的顧主張根發(fā)也與歷史上敲骨吸髓的地主沒有什么太大的區(qū)別，而他兒子吳順昌的這次麥客經(jīng)歷，更帶有新的時(shí)代里和新的環(huán)境中新一代麥客生活的特點(diǎn)，他的顧主水香也是人性開始覺醒的新一代人，兩個(gè)故事組合在一起的結(jié)果，是互為拓展，展示了麥客這一古老職業(yè)的過去和現(xiàn)在，使作品獲得了深邃的歷史感?！敦懪犯侨绱恕钋嘤竦墓适掳l(fā)生在前清，作家在這個(gè)故事中，講述了歷史上一個(gè)被傳統(tǒng)文化中的罪惡的貞潔觀念的繩索捆綁致死的女性的悲??；姚桂花的故事發(fā)生在上世紀(jì)80年代，作家在這個(gè)故事里講述了現(xiàn)實(shí)中一個(gè)被貞潔觀念壓迫的女性的悲劇，兩個(gè)故事人物情節(jié)毫不相關(guān)。將兩者組合在一起，卻又互為拓展，既讓人看到了這種文化在昔日肆虐的真相，也看到了它在今天仍然殘存著的景象，以及正在逐漸喪失威力的事實(shí)，從而使作品形成很強(qiáng)的縱深感?！赌滤沽值脑岫Y》中韓子奇與梁冰玉的愛情悲劇發(fā)生在20世紀(jì)前半葉，它揭示了歷史和命運(yùn)對(duì)人的捉弄，韓新月與楚雁潮的愛情悲劇發(fā)生在20世紀(jì)后半葉，它揭示了文化與命運(yùn)對(duì)人的捉弄。兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)空中的故事的組合，互為拓展，使讀者在更開闊的視野里看到了社會(huì)和命運(yùn)給生命個(gè)體制造的災(zāi)難，作品也無疑形成了縱深之感。也就是說，孿生故事大大深化了作品的內(nèi)涵，它遠(yuǎn)比單寫一個(gè)故事使作品深邃豐富得多。

在這類作品中，兩個(gè)孿生故事除了有相通處之外，還有相異處。如果說相通處增加了作品的縱深感，那么相異處則使兩個(gè)故事形成了強(qiáng)烈的對(duì)照性。而在文學(xué)作品中，對(duì)照既可以使事物的特征更為明晰地凸顯出來，也可以使兩個(gè)事物構(gòu)成互相映襯、各美其美的關(guān)系，從而獲得一種特殊的藝術(shù)效果。孿生故事之間就具有這種對(duì)照關(guān)系?！尔溈汀分袇呛?xùn)|的故事與順昌的故事在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是吳河?xùn)|的故事涂上了舊時(shí)代舊生活的色彩，而吳順昌的故事則染有新時(shí)代新生活的色彩，二者互為參照，不僅使各自舊或新的特征更為突出，而且舊與新互為襯托，構(gòu)成了作品的豐富色調(diào)?！敦懪分械臈钋嘤竦墓适屡c姚桂花的故事也在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是在傳統(tǒng)文化統(tǒng)治密不透風(fēng)的年代，楊青玉面對(duì)這種壓抑無處告求，無法掌握自己的命運(yùn)；而姚桂花雖然同樣受著這種文化的壓迫，但她卻可以求助法律，能自主掌握命運(yùn)。同時(shí)，具有諷刺意味的是，楊青玉在這種文化的森嚴(yán)統(tǒng)治下卻“守節(jié)不貞”，而姚桂花在這種文化有所松動(dòng)的統(tǒng)治下“守節(jié)倒又甚為貞潔”。這種對(duì)照，不僅使各自的特征更為明顯，而且也相映成趣，使作品斑斕多姿?！赌滤沽值脑岫Y》中兩個(gè)悲劇故事同樣在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是造成韓子奇與梁冰玉的愛情悲劇的是倫理與人性的沖突，而造成韓新月與楚雁潮的愛情悲劇的是文化與人性的沖突。兩個(gè)故事的存在形態(tài)也大不相同，韓子奇與梁冰玉不僅有愛情經(jīng)歷，而且也有婚姻生活，并留下婚姻的結(jié)晶，就是他們的女兒；而韓新月與楚雁潮僅有愛情，沒有婚姻，更沒有結(jié)晶留存。這樣，兩個(gè)故事的對(duì)照不僅令各自特征鮮明，而且它們的相互襯托也使作品相映生輝。雖然這些作品的創(chuàng)造者們?cè)诮梃b復(fù)調(diào)小說時(shí)沒有追求主題的復(fù)調(diào)性，但他們所設(shè)置的孿生故事卻使作品在藝術(shù)上具備了復(fù)調(diào)小說的繁復(fù)色彩。

此外，孿生故事還為作品制造了強(qiáng)烈的閱讀懸念。因?yàn)榧热灰褍蓚€(gè)故事裝在一個(gè)作品中，那么就出現(xiàn)了如何擺布的問題，即結(jié)構(gòu)問題。檢視這類作品的結(jié)構(gòu)方式，便可以發(fā)現(xiàn)它們大體上分為三種類型。一是對(duì)折交叉式，即將一個(gè)有情節(jié)聯(lián)系的故事從中間對(duì)折，構(gòu)成兩個(gè)故事，然后又將這兩個(gè)故事交叉敘述，《穆斯林的葬禮》即用了這種方法。二是總分交叉式，即開始時(shí)本來是一個(gè)故事，但隨即一分為二，再將二者交叉敘述，《麥客》就是如此。三是平行交叉式，即兩個(gè)故事沒有任何情節(jié)與人物上的聯(lián)系，是兩個(gè)彼此完全獨(dú)立的故事，只是被作家組合在一起，在敘述時(shí)便采用了平行交叉的辦法，《貞女》即為其代表。不論運(yùn)用哪種方法，都沒有離開交叉，這恰恰是這類作品在結(jié)構(gòu)上的最鮮明的特性。交叉的后果，是造成了強(qiáng)烈的懸念，也有人稱其為“懸疑”。在敘事文學(xué)中，只要有故事存在，懸念就永遠(yuǎn)是一種可貴的元素，它能使讀者始終保持強(qiáng)烈的閱讀興趣。特別是交叉造成的懸念還有用其他方式制造的懸念所不能比拼的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橛闷渌绞剿斐傻膽夷?，如在每章結(jié)束時(shí)的故意設(shè)疑即“且聽下回分解”之類，會(huì)在緊隨其后的敘述中很快被釋開，因?yàn)樽髌樊吘故茄刂磺楣?jié)線索在敘述著。而交叉所制造的懸念則不同，因?yàn)樽髌肥窃谘刂鴥蓚€(gè)情節(jié)線索敘述，每條線索的中斷都要等待同樣長(zhǎng)度的另一個(gè)情節(jié)線索敘述過后才能接上，懸念只能等到那時(shí)才會(huì)被解開，這樣它更需讀者有較長(zhǎng)時(shí)間的等待。等待愈久，懸念的力量就愈強(qiáng)。如《穆斯林的葬禮》所敘述的兩個(gè)故事，“玉”與“月”字章等量交叉，即一“玉”過后便是一“月”，然后再是“玉”、“月”，如此往復(fù)。正當(dāng)讀者興趣盎然地沉浸在“玉”字章中所敘述的韓子奇與梁冰玉、梁君璧的故事的時(shí)候，情節(jié)突然中斷，進(jìn)入“月”字章所敘述的韓新月與楚雁潮的故事，于是懸念出現(xiàn)了。急于知道“玉”字章的后續(xù)情節(jié)的欲望被強(qiáng)行切斷，便形成了作品的強(qiáng)烈吸引力。同樣，隨著新的情節(jié)的推進(jìn)，讀者不斷地沉浸在這個(gè)新的情節(jié)中，興趣逐漸高漲起來，然而恰在此時(shí)，“月”字情節(jié)中斷，又轉(zhuǎn)入“玉”字故事，讀者的好奇心再次經(jīng)受了新一輪的刺激。因此，作品在一個(gè)又一個(gè)懸疑與釋疑的交替中走向兩個(gè)故事的終點(diǎn)，讀者也在一波又一波的興趣涌動(dòng)中讀完了作品?！尔溈汀?、《貞女》也都是如此。總之，孿生故事確有其優(yōu)勢(shì)和魅力。

三、反觀視角

任何一篇（部）小說都存在著從什么視角去敘述的問題。在當(dāng)代小說創(chuàng)作中，作家特別注重對(duì)敘述視角的選擇，并且早已引起了研究者的充分關(guān)注和深刻闡釋，但其中仍然有一個(gè)問題似乎沒能引起足夠的重視，那就是反觀視角的運(yùn)用以及由此產(chǎn)生的獨(dú)特效果。這里所說的反觀視角，是指作家的敘述是從作品中的否定性人物的眼睛和心靈里展開的。之所以應(yīng)該充分重視這種敘述，是因?yàn)樽詮男率叫≌f出現(xiàn)以后，作家在用作品中人物的視角進(jìn)行敘述時(shí)，總是選擇肯定性人物。上世紀(jì)20年代蔣光慈曾試圖出新，在《麗莎的哀怨》中嘗試著用否定性人物，即一個(gè)流亡上海的白俄舊貴族女性作為敘事者，通過她的“哀怨”表現(xiàn)十月革命的偉大勝利，但小說發(fā)表后卻招致了激烈批評(píng)，批評(píng)家不約而同地指責(zé)蔣光慈同情白俄貴族。此后這種反觀視角再也沒人敢用了。到上世紀(jì)50年代以后，情況仍無多大改觀。著名老作家魏金枝有感于這種不正常的現(xiàn)象，曾經(jīng)站出來進(jìn)行呼吁，主張不妨嘗試著從反面去寫。他說：“為了殺敵致果，難道不應(yīng)該運(yùn)用一些襲擊、側(cè)擊，以及從敵后打敗敵人的戰(zhàn)術(shù)么？”“在選取題材時(shí)，首先應(yīng)該從多種角度來著眼”，“運(yùn)用多種角度，作多方面描寫”（魏金枝：《大紐結(jié)和小紐結(jié)》）。盡管他說得極有道理，但可能擔(dān)心被安上同情否定性人物的罪名，這種視角始終無人敢于問津。及至上世紀(jì)80年代初，這種僵局方才被打破。那些熱衷于改革文學(xué)創(chuàng)作的人，率先在創(chuàng)作中重新啟用了這種視角。金河的獲得1982年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的《不僅僅是留戀》，矯健的同獲這一獎(jiǎng)項(xiàng)的《老霜的苦悶》以及隨后出現(xiàn)的魯彥周的《啊，萬松莊……》等等，都無不如此。它們一改此時(shí)或以往通過肯定性人物的視角來反映某種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的老套，選用反觀視角來反映改革生活?！恫粌H僅是留戀》從張家溝大隊(duì)黨支部書記鞏大明的角度來寫改革。鞏大明這樣的在以往的文學(xué)創(chuàng)作中總是被設(shè)計(jì)成正面形象的角色，在這里被作家設(shè)計(jì)成了否定性人物，通過寫他在集體解散牲畜分給個(gè)人時(shí)對(duì)昨天的留戀、失落、悲哀等等灰暗情緒，從反面展示了改革春潮對(duì)生活的激蕩?！独纤目鄲灐穭t把以往文學(xué)作品中總是寫成正面人物的老貧協(xié)主任、老勞模田霜設(shè)計(jì)成否定性角色，通過寫他對(duì)政府鼓勵(lì)個(gè)人發(fā)家致富的政策不能理解和由此引發(fā)的苦悶，從反面再現(xiàn)了改革引起的社會(huì)震蕩?！栋?，萬松莊……》也是如此，作家同樣把昔日的勞動(dòng)模范、人民代表“老主任”金松康設(shè)計(jì)成否定性角色，通過寫他對(duì)先前的社會(huì)主義道路的恪守，對(duì)改革政策的抵制，以及面對(duì)失敗所產(chǎn)生的“傷心”和“彷徨”，寫出了改革的大趨勢(shì)的不可抗拒。它們都從反面背面來敘述，成功地運(yùn)用了反觀視角，使作品顯得新穎別致。

反觀視角的選用，不僅使作品新穎別致，而且還產(chǎn)生了某些特殊的效果，這突出地表現(xiàn)為作品具有明顯的折射感，一種強(qiáng)烈的藝術(shù)折光。我們知道，追求藝術(shù)作品的折射感，是很多藝術(shù)家千方百計(jì)地要達(dá)到的目標(biāo)，不論是攝影藝術(shù)家、繪畫藝術(shù)家，還是詩(shī)人、小說家，無不特別重視運(yùn)用這種表現(xiàn)藝術(shù)。在小說創(chuàng)作中，尤其是短篇小說創(chuàng)作中，那些有經(jīng)驗(yàn)的作家都特別注重對(duì)折光的追求。從上世紀(jì)20年代魯迅的《風(fēng)波》，到上世紀(jì)60年代艾蕪的《雨》，都莫不如此。但是，實(shí)現(xiàn)折射的途徑卻多種多樣，反觀視角的運(yùn)用就是其中的重要途徑之一。這類作品大都意在展現(xiàn)重大的社會(huì)生活，但它們卻不直接地正面地切入生活，而是從反面或背面來寫，從作品所設(shè)置的否定性人物的心理和情緒的變化中，折射出重大的社會(huì)生活的某種狀況，作品由此便獲得了一種折射感。當(dāng)年蔣光慈的《麗莎的哀怨》就是如此，它通過麗莎這一白俄貴族女性流落中國(guó)上海后的境遇和對(duì)俄國(guó)十月革命的詛咒，間接表現(xiàn)了這一革命的偉大勝利。上述新時(shí)期小說家的表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)改革現(xiàn)實(shí)的作品也是如此，它們的主要?jiǎng)?chuàng)作目的是反映改革生活，但卻不是正面展開，而是從否定性人物的感受和情緒活動(dòng)中展開，讀者所見到的不是直接展示的改革現(xiàn)實(shí)，而是在人物種種不適應(yīng)的內(nèi)心反映中折射出來的現(xiàn)實(shí)，從而間接地窺見了改革生活的真相，這樣作品便形成了明顯的折射感，也就是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)折光。比如，在《啊，萬松莊……》中，讀者跟隨被改革的車輪所拋下的原萬松莊大隊(duì)“老主任”金松康回鄉(xiāng)的腳步來到了萬松莊，透過他午睡起來站在堂屋前向東望去的眼睛，看到的是“一座新樓已經(jīng)蓋好了”；從他“覺得腿有點(diǎn)兒酸，便順勢(shì)在石頭臺(tái)階上坐了下來，怔怔地望著門前那條路”的視線里，看到的是一條舊路的廢棄和一條新路的修成；隨著他“拖著疲軟的步子慢慢離開自己的家”到村中漫步，我們又從他的視線里看到了廢棄的場(chǎng)院和在這里新建的校舍，然后又看見了精耕細(xì)作的農(nóng)田和長(zhǎng)勢(shì)旺盛的莊稼，特別是看到了廢棄多年的池塘里養(yǎng)起了鯉魚的興旺景象。這種種興旺景象當(dāng)然不是金松康愿意承認(rèn)和正確理解的，在他的內(nèi)心深處仍然充滿了拒絕承認(rèn)和強(qiáng)烈的失落情緒，但讀者卻從他的視野里和心靈活動(dòng)中看到了改革帶來的巨大變化，間接地感觸到了改革現(xiàn)實(shí)。同樣，從《不僅僅是留戀》中的鞏大明灰暗的眼睛中所展現(xiàn)出來的生產(chǎn)責(zé)任制正在實(shí)行的景象，從《老霜的苦悶》中田霜灰暗的心理展現(xiàn)出來的人們正在忙于個(gè)人發(fā)家致富的景象，都是間接反映，都是一種藝術(shù)折光?？梢哉f，反觀視角的選用使這些作品帶上了一種折射感，它們有如高明的攝影師在鏡子里拍下的拍攝對(duì)象的影像，呈現(xiàn)出一種曲折變幻之感。

正是由于作家通過人物的心理情緒來反映外部現(xiàn)實(shí)，因而為作品帶來了另一個(gè)特點(diǎn)，那就是它們都把外在現(xiàn)實(shí)內(nèi)在化，把社會(huì)生活心靈化，使作品呈現(xiàn)出明顯的心理性特征。讀者在這里看到的就不僅僅是外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)圖景，而且更有人物的心理圖景。這種心理圖景都是在這些否定性人物面對(duì)變化了的現(xiàn)實(shí)所引發(fā)的心理沖突中展開的。在作品中，他們都不能與時(shí)俱進(jìn)，不能跟隨新的現(xiàn)實(shí)腳步不斷前進(jìn)，而是頭腦僵化地固守著昨天，當(dāng)昨天即將過去時(shí)，他們?nèi)匀凰浪赖刈プ∷环?，從而?duì)已經(jīng)到來的今天產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)抗情緒。正是在他們的心理與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突中，他們的心理圖景得到了真切的呈現(xiàn)。在《不僅僅是留戀》中，我們就清楚地看到了鞏大明的心理圖景：面對(duì)昔日的社員分畜到戶的火熱場(chǎng)面，他心里先是不滿，總是無端地發(fā)火，沒有好氣地對(duì)待與他搭訕的人。隨之而來的是深情的懷念：他懷念1955年冬天他是如何在這個(gè)院子里給鄉(xiāng)親們做入社動(dòng)員的，懷念1958年秋天他又如何在這里主持召開人民公社成立大會(huì)，他久久地沉浸在對(duì)當(dāng)年的火紅熱鬧的回憶中。當(dāng)懷念無法改變眼前的事實(shí)時(shí)，接踵而來的便是憤怒：當(dāng)他看見今天在分牲畜時(shí)有人的那股高興勁兒，便想起了1947年土改分地主財(cái)產(chǎn)時(shí)翻身農(nóng)民高興的情景，但他認(rèn)為當(dāng)年分地主財(cái)產(chǎn)時(shí)你高興是正常的，而今天是在分人民公社的財(cái)產(chǎn)，你還高興什么？于是他真想對(duì)著高興的人“一巴掌甩過去”。由于憤怒，他再也壓抑不住火氣了，他不僅斥責(zé)別的社員，而且斥責(zé)自己的兒子。最后面對(duì)空空如也的院子他心里又升出了無限的留戀：“這個(gè)馬棚是1958年他任三隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)蓋的，已經(jīng)沒有什么保留價(jià)值，該拆了”?！霸谒挠猩?，也許再也看不到這個(gè)大院的昔日景象了，后人還會(huì)說起鞏大明么？”作家圍繞鞏大明的心理與現(xiàn)實(shí)的沖突，非常清晰準(zhǔn)確地勾畫出他的心理變化過程，色彩分明地描繪出他的心理圖景，把一幕集體解散時(shí)的生活景象內(nèi)化成人物的心理畫面，讀者所見到的早已不是單純的外部現(xiàn)實(shí)，而且更有人物的心靈現(xiàn)實(shí)?！独纤目鄲灐贰ⅰ栋?，萬松莊……》所寫出的同樣是田霜、金松康的心理現(xiàn)實(shí)。可以說，這種化外部生活為心靈活動(dòng)的敘事藝術(shù)，使文學(xué)有可能真正走入人物的內(nèi)心世界，最終完成文學(xué)是人學(xué)的藝術(shù)使命。在人物的激烈心靈沖突中，除了能間接窺見引起這些沖突的外部生活之外，還能更深入地揭示人的靈魂和人性深處的某些隱秘的東西。我們?cè)陟柎竺鞯热说撵`魂深處，就看到了人永遠(yuǎn)不愿打碎自己親手搭建的七寶樓臺(tái)這一人性特點(diǎn)，它無疑加深了文學(xué)作品的藝術(shù)深度。

更為引人注意的是，反觀視角的運(yùn)用，也為作品帶來了悲喜交融的審美效果。在文學(xué)創(chuàng)作中，通過悲劇的形式獲得喜劇的效果，是很多作家努力追求的目標(biāo)，因?yàn)檫@種悲喜交融的審美形態(tài)可以給讀者帶來獨(dú)特的閱讀感受。這些作品就是如此。它們描寫的是昔日的主任、書記、貧協(xié)主任面對(duì)改革后變化了的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)引起的種種心理沖突，沖突的結(jié)果造成了強(qiáng)烈的內(nèi)心痛苦。這些昔日的英雄們的內(nèi)心痛苦，表面上確有濃重的悲劇感。鞏大明面對(duì)集體解散時(shí)的內(nèi)心痛苦，田霜面對(duì)社會(huì)允許個(gè)人發(fā)家致富的內(nèi)心痛苦，金松康面對(duì)心中的“社會(huì)主義道路和方向”被改變時(shí)的內(nèi)心痛苦，都帶有悲劇感。特別是作家在整個(gè)敘述過程中又總是沿著人物的心理邏輯展開，這就更使這種悲劇顯示出局部的真實(shí)感，尤其是作品細(xì)致準(zhǔn)確地描寫的人物因不理解而與現(xiàn)實(shí)發(fā)生抵觸所造成的巨大內(nèi)心苦悶，是很感人的。如老霜每當(dāng)自己苦悶至極而又無法排解時(shí)，就偷偷地走進(jìn)幽黑的小倉(cāng)房里翻看作為自己輝煌過去的標(biāo)志的各種獎(jiǎng)狀的行為，確實(shí)使人真真切切地看到了一個(gè)苦悶的無所依皈的靈魂，讓人感到一種濃濃的悲劇情緒壓得人喘不過氣來。然而，這種悲劇又被裝在了喜劇的大框架中，使悲劇只成為一種表象，而喜劇則是更內(nèi)在更根本的因素。由于這些“英雄”都是在逆時(shí)代潮流而動(dòng)，他們妄圖扯歷史的后腿，在必然前進(jìn)的生活大勢(shì)面前，他們的行為無疑是極為滑稽的，作家將這種“無價(jià)值的東西撕碎給人看”（魯迅語(yǔ)），自然產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的喜劇效果。鞏大明、田霜和金松康們的不識(shí)大局和由此引起的失落和無奈，留戀和苦悶，不僅違背了社會(huì)行進(jìn)的方向，背逆了時(shí)代的潮流，而且事實(shí)上根本阻擋不了歷史車輪的前進(jìn)。他們硬要抓住已經(jīng)風(fēng)化的骸骨，以此排拒新生事物，不論他們自身的行為顯得多么莊重和悲壯，也都是可笑的，是喜劇式的。他們的各種各樣的苦悶情緒只能引人發(fā)笑。作品就是在形式上的悲劇與實(shí)質(zhì)上的喜劇的交融中創(chuàng)造出豐富的悲喜交加的審美效果，帶給讀者的是一種“含淚的微笑”?？梢哉f，反觀視角的運(yùn)用為中國(guó)當(dāng)代小說增添了很多新的東西。

當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代小說在藝術(shù)上的新變，絕不限于設(shè)謎人物、孿生故事和反觀視角這幾種，而是在這之外還很多很多，值得研究者多方探討，本文僅為引玉之磚而已。