宋代仕女畫風(fēng)與宋代社會(huì)風(fēng)氣

王宗英

摘要：宋代是仕女畫風(fēng)由晉唐以來的古典之風(fēng)向明清以后世俗風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期，在風(fēng)格上形成了宋代獨(dú)有的特征，這既是藝術(shù)發(fā)展的自律性結(jié)果，也是社會(huì)風(fēng)氣的折射。

關(guān)鍵詞：宋代；仕女畫風(fēng)；社會(huì)風(fēng)氣；端嚴(yán)秀麗；美術(shù)史；理論研究

中圖分類號(hào)：J211.25

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0114-05

一、宋代仕女畫風(fēng)格特征

歷史進(jìn)入北宋，社會(huì)在向前發(fā)展，但是隨著禮教的深入和理學(xué)的興起，社會(huì)風(fēng)氣反而謹(jǐn)小慎微起來，男女之大防成為不可逾越的禮數(shù)，甚至提出了“存天理，滅人欲”的理論。在這樣的社會(huì)風(fēng)氣下，仕女畫殊乏容身之地，因此，一方面，仕女畫數(shù)量在北宋明顯減少；另一方面，仕女畫在意境、表現(xiàn)形式等方面也開始拘謹(jǐn)保守。以至北宋·郭若虛在《圖畫見聞志》卷一中發(fā)出“士女牛馬，近不及古”之嘆。這種狀況在南宋時(shí)有所改觀，當(dāng)時(shí)的院體畫家中有不少善畫仕女者，并且在情趣、意境上尋求突破，確立了一套畫仕女的標(biāo)準(zhǔn)，并成為明代仕女畫家效仿的對(duì)象。

從現(xiàn)存宋代的仕女畫來看，畫風(fēng)沉穩(wěn)工致，線條法度嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象嬌小端麗，身材造型擺脫了盛唐和中晚唐壯碩豐肥的型制，開始過渡到瘦削的身材和輕盈的體態(tài)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。身材嬌小是宋代仕女造型的基本特征。面型上，與唐代“曲眉豐頰”的形象也已有明顯區(qū)別，面型雖也比較圓潤(rùn)，但已經(jīng)偏長(zhǎng)圓。宋佚名《四美圖》中除一女子臉型偏圓，其他三位女性臉型都偏長(zhǎng)圓。到了南宋，這種傾向更加明顯，南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》中的仕女、南宋佚名《合樂圖》的仕女，以及南宋劉松年《天女散花圖》中的散花天女，面型都偏長(zhǎng)圓，且向瘦削發(fā)展。

在服飾上，宋代仕女畫中的人物裝束與唐代仕女畫中的人物裝束區(qū)別很大，唐代服飾開放夸張，前胸半露，薄衣輕紗，輕紗透體；宋代仕女畫中人物服飾拘謹(jǐn)保守，里三層外三層，層層包裹，不使有一點(diǎn)外露，唐代袒胸露臂的裝束已經(jīng)蕩然無存，難怪荷蘭漢學(xué)家高羅佩不無嘆息地說：“……在宋代和宋以后，(婦女)胸部和頸部都先是用衣衫的上緣遮蓋起來，后來用內(nèi)衣高而緊的領(lǐng)子遮蓋起來。直到今天，高領(lǐng)仍是中國(guó)女裝的一個(gè)顯著特點(diǎn)?！眲⒆诠拧冬幣_(tái)步月圖》中的仕女形象服飾嚴(yán)謹(jǐn)保守，甚至衣角、裙邊都規(guī)規(guī)矩矩，沒有半點(diǎn)飛動(dòng)、褶皺。宋代的女裝通常是上身穿窄袖短衣，下身著長(zhǎng)裙，在上衣外面再穿一件對(duì)襟長(zhǎng)袖小褙子，褙子有點(diǎn)像今天的背心，褙子的領(lǐng)口和前襟，一般都繡上漂亮的花邊作為裝飾，宋代佚名《蕉蔭擊球圖》中仕女的服飾就是如此。這種保守拘謹(jǐn)、但又儒雅化的服飾，一方面是宋代禮教深化、儒學(xué)復(fù)興、理學(xué)興盛所導(dǎo)致的封閉、保守的社會(huì)風(fēng)氣的反映，另一方面也是宋代“重文輕武”的基本國(guó)策滋生的文化氛圍所致。宋代服飾對(duì)后世，尤其是明代服飾，無論在形式上還是觀念上，都有著極其深刻的影響。

在妝飾上，唐代濃艷、熱烈、張揚(yáng)的妝飾也已經(jīng)無從尋覓，而代之以自然樸實(shí)。在髻式上，宋代女性發(fā)式承晚唐五代遺風(fēng)，也以高髻為尚。此種髻式須加假發(fā)，在福州南宋黃升墓中曾發(fā)現(xiàn)高髻實(shí)物。也有直接用別人剪下的頭發(fā)編結(jié)成各種不同式樣的假髻，需要時(shí)直接使用的，與今天的假發(fā)套有異曲同工之妙，時(shí)稱“特髻冠子”或“假髻”。另外，宋代還有許多不同的髻式，如朝天髻、包髻、雙蟠髻、三髻丫、飛天髻等等。朝天髻在五代就十分流行，《宋史·五行志·木》載“建隆初，蜀孟昶末年，婦女競(jìng)治發(fā)為高髻，號(hào)“朝天髻”，宋代承此流風(fēng)，這種髻式也很普遍，今所見山西太原晉祠圣母殿宋代彩塑就可見此種發(fā)髻的典型式樣。包髻是頗具宋代特色的一種髻式，在山西太原晉祠彩塑中，也可見到，其具體做法是在梳好發(fā)式后，用絹、帛一類的布巾加以包裹，包裹之物可以包成各式花形，或做成一朵浮云等物狀，裝飾在發(fā)髻上，并佩以鮮花、珠寶等飾品?！督妒a擊球圖》中的一位仕女以及《四美圖》中的一位仕女就是這種發(fā)型，顯得干凈利落，又簡(jiǎn)潔大方。又有雙蟠髻，雙蟠髻又名“龍蕊髻”，蘇軾詞有“紺綰雙蟠髻”之句，髻心很大，有雙根扎以彩色之繒。這些發(fā)式在宋代仕女畫中都可以找到蹤跡。

宋代的面飾承唐代遺風(fēng)，化妝步驟與唐代基本相同，只是唐代的“斜紅”妝飾在宋代已不多見，貼花鈿之風(fēng)猶存，宋代·佚名的《宋仁宗皇后像》中的仁宗皇后就面貼花鈿。宋代整體妝飾風(fēng)格已沒有唐代那樣濃艷，而是傾向于淡雅自然。宋代的眉式卻有后來者居上之勢(shì)。宋代名妓瑩姐“畫眉日作一樣”，宋·陶谷《清異錄》載：

瑩姐，平康妓也。玉凈花明，尤善梳掠，畫眉日作一樣。唐斯立戲之日：西蜀有十眉圖，汝眉癖若是，可作百眉圖；更假以歲年，當(dāng)率同志為《修眉史》矣。

這位叫瑩姐的名妓雖創(chuàng)造了近百種眉型，但最擅長(zhǎng)的還是“倒暈眉”，眉型呈寬闊的月形，眉端用筆暈染，由深及淺，逐漸向外部散開，別有風(fēng)韻?？偟恼f來，宋代比較流行的還是以長(zhǎng)眉為主，遠(yuǎn)山眉是經(jīng)久不衰的眉式之一，秦觀在《生查子》中曾專寫當(dāng)時(shí)引領(lǐng)妝飾時(shí)尚的名妓李師師之色容：

遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊。妝罷立春風(fēng)，一笑千金少。歸去鳳城時(shí)，說與青樓道?？幢榉f川花，不似師師好。

這也正是宋代仕女畫的形象特征，遠(yuǎn)山眉、細(xì)柳腰。

宋代仕女畫的這些特征不是偶然的，而是社會(huì)風(fēng)氣的必然反映。

二、禮教的強(qiáng)化和對(duì)女性的拘束

宋代的文治所導(dǎo)致的國(guó)家的內(nèi)向性，在宋代文化中有非常明顯的反映。同日益加強(qiáng)的完備的宗法政治制度一樣，宋代文化的發(fā)展與哲學(xué)體系，在內(nèi)向封閉的境界中，實(shí)現(xiàn)著從整體到細(xì)節(jié)的不斷修正和自我完善。這種變化，既是宋代文治社會(huì)的反映，也是宋代政治制度的需要。這一時(shí)期，最顯著的文化現(xiàn)象之一就是理學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展。

理學(xué)產(chǎn)生于北宋，周敦頤是開山鼻祖，由程顥、程頤兄弟開始真正創(chuàng)立，其后經(jīng)過二程弟子楊時(shí)，再傳羅從彥，三傳李侗的傳承與發(fā)展，到南宋朱熹完成，二程和朱熹是這一派的最突出代表。因此，又稱為程朱理學(xué)。程朱理學(xué)中最引人注目也是影響最大的理論是禮教，對(duì)女性毒害最深的也是禮教。宋理學(xué)的開山人物周敦頤對(duì)孟子的寡欲論加以發(fā)揮，提出完善人格必須做到“無欲”、“主靜”，先治家后治國(guó)，妻子必須絕對(duì)服從丈夫。這種理論到了程顥、程頤兄弟那里，更向前推進(jìn)了一步，將天理與人欲完全對(duì)立起來，在他們的哲學(xué)范疇中，“天理”或“理”是最高統(tǒng)帥，是指自然的、普遍的、公共的準(zhǔn)則或道理，一切事物必須服從于天理，人欲則是指一己私欲，明確提出“明天理，滅人欲”的理論。從下列引述中可以看出宋明理學(xué)中天理與人欲關(guān)系的發(fā)展過程：

孟子曰：養(yǎng)心莫于寡欲?！柚^，養(yǎng)心不止于寡焉而存耳，蓋寡焉以至于無。無則誠(chéng)立明通。誠(chéng)立，賢也；明通，圣也。(周敦顧《周子全書·養(yǎng)心亭說》)

圣可學(xué)乎?曰：可。曰：有要乎?曰：有。請(qǐng)聞焉!曰：一為要。一者，無欲也。(周敦頤《周子全書·通書》)

甚矣，欲之害人也!人之不善，欲誘之也。誘之而弗知，則至于天理滅而不知返。”(《二程集·遺書

卷二十五》)

養(yǎng)心莫善于寡欲，不欲則不惑。(《二程集·遺書卷十五》)

凡人欲之過者，皆本于奉養(yǎng)，其流之遠(yuǎn)，則為害矣。(《二程集·程氏易·損卦》)

人心私欲故危殆，道心天理故精微，滅私欲，則天理明矣。程頤《遺書》(卷二十四)。

圣賢千言萬語，只是教人明天道，滅人欲。(《朱子語類》卷十二)人之一心，天理存則人欲亡；人欲勝則天理滅。未有天理人欲夾雜者，學(xué)者須要于此體認(rèn)省察之。(《朱子語類》卷十三)

學(xué)者須是革盡人欲，復(fù)盡天理，方始是學(xué)。(《朱子語類》卷十三)

從周敦頤的“無欲”，到程氏兄弟的“明天理，滅私欲”，再到朱熹的“明天道，滅人欲”，完成了這一理論系統(tǒng)化的過程，這種反自然、反人性的理論與封建統(tǒng)治的思想禁錮是相一致的，這種理論的存在和盛行更多地依賴于政治的扶持，所以，理學(xué)中的道德倫理明顯地?fù)诫s了政治倫理的因素，而且，政治倫理明顯地凌駕于道德倫理之上，為封建統(tǒng)治提供了理論支持和依據(jù)，這也是統(tǒng)治者極力提倡和扶持的原因。理學(xué)在南宋朱熹之后大行其道，并為宋元明清歷代封建王朝所推崇，成為中國(guó)封建社會(huì)最具影響力的思想體系。理學(xué)體系最具殺傷力的還不是其為封建社會(huì)提供的政治倫理，更具毒害性的是其對(duì)女性貞節(jié)的鼓吹所造成的惡劣影響。

朱熹、呂祖謙編選之《近思錄》記載了程頤對(duì)女性貞節(jié)觀念的看法：

問：“孀婦，于理似不可取，如何?”曰：“然。凡取以配身也。若取失節(jié)者以配身，是己失節(jié)也?！庇謫枺?/p>

“或有孤孀貧窮無托者，可再嫁否?”曰：“只是后世怕寒餓死，故有是說。然餓死事極小，失節(jié)事極大。”

“餓死事極小，失節(jié)事極大”是程氏理論中最具毒害性的，朱熹對(duì)此理論加以附和，甚至公然寫信勸人守節(jié)。朱熹之友陳師中的妹妹新喪夫，朱熹遂寫《與陳師中書》勸其妹守節(jié)：

朋友傳說，令女弟甚賢，必能養(yǎng)老撫孤，以全柏舟之節(jié)。此事更在丞相夫人獎(jiǎng)勸、扶植以成就之。使自明沒為忠臣，而其室家生為節(jié)婦，斯亦人倫之美事。計(jì)老兄昆仲，必不憚贊成之也。昔伊川先生嘗論此事，以為餓死事小，失節(jié)事大。自世俗觀之，誠(chéng)為迂闊。然自知經(jīng)識(shí)理君子現(xiàn)之，當(dāng)有以知其不可易也。伏況丞相，一代元老，名教所宗，舉錯(cuò)之間，不可不審。熹既辱知之，厚于義，不可不言。未敢直前，原因老兄而密白之，不自知其為僭率也。

陳師中之父陳俊卿曾做過宰相，因此，信中有“丞相夫人”、“丞相”之語，出身豪門在朱熹眼中也成為守節(jié)的理由之一，因?yàn)槠渌鸬谋砺首饔酶咂嫘?。程朱的這一理論在南宋之后，影響極為廣泛，成為封建道德規(guī)范女性最嚴(yán)苛的枷鎖和最嚴(yán)酷的教條，其流毒之深，使得歷代女性前赴后繼地踐行著從一而終的教條，無數(shù)鮮活的生命死在貞節(jié)的祭壇上。正如胡適所說：

理學(xué)家把他們冥想出來的臆說認(rèn)為是天理而強(qiáng)人服從……他們認(rèn)人的情欲為仇敵；所以定下許多不近人情的禮教，用理來殺人，吃人……“餓死事極小，失節(jié)事極大”，這分明是一個(gè)人的私見，然而八百年來競(jìng)成為天理，競(jìng)害死了無數(shù)無數(shù)的婦人女子。

程朱理學(xué)的貞節(jié)觀念在宋代已有不小的影響，《宋史·列女傳》中收錄的貞節(jié)婦女有55位，在清人輯錄的《古今圖書集成》中宋代貞節(jié)婦女達(dá)274人，這個(gè)數(shù)字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前代。至元代，貞節(jié)觀念影響更甚，《元史·列女傳》收錄列女187位，這也只是當(dāng)時(shí)守節(jié)者中的突出者，未被記載的更是不計(jì)其數(shù)，這不能不說是程朱理學(xué)的“功勞”所在。不過，好在程朱理學(xué)的影響有一個(gè)漸進(jìn)的過程。程朱理學(xué)的禁欲主義在宋代提出之后并沒有立即成為社會(huì)的主導(dǎo)思想，宋代除了禁欲觀念，還有與其不同導(dǎo)向的其他封建倫理，宋初的李覯在其《禮論》中強(qiáng)調(diào)禮應(yīng)該是“順人之性欲而為之節(jié)文者也”，又提出“飲食男女，人之大欲”的觀念。在此類觀念的影響下，宋初的貞節(jié)觀念并不是很嚴(yán)苛。當(dāng)時(shí)的名臣如范仲淹就有將兒媳再嫁的舉動(dòng)。范仲淹的母親就曾經(jīng)改嫁，范仲淹絲毫不以此為諱。范仲淹的兒子病死后，兒媳在范仲淹的安排下改嫁其門生王陶。宋代中期時(shí)，貞節(jié)觀念依然比較松弛，宋·王辟之在其《澠水燕談錄》中記載了王安石嫁媳的故事：

宋王荊公之次子名霧，為太常寺太祝，素有心疾，娶同郡龐氏女為妻。逾年生一子，雱以貌不類己，百計(jì)欲殺之，竟以悸死，又與妻日相斗哄，荊公知其子失心，念其婦無罪，欲離異之，則恐其誤被惡聲；遂與擇婿而嫁之。

這種開放的舉動(dòng)出現(xiàn)在宋代，委實(shí)令人慶幸。宋代的宮廷婦女也有再嫁的權(quán)利，并沒有成為貞節(jié)標(biāo)本的犧牲者，《宋史·宗室傳》記載汝南王允讓曾特地為限制婦女改嫁奏本，請(qǐng)求取消此制：“宗婦年少喪夫，雖無子不許嫁，非人情，請(qǐng)除其例?！边@一請(qǐng)求得到了皇室的準(zhǔn)許。宋代朝廷曾多次下詔宗室婦女可以再嫁，條件是不能嫁人為妾。這說明當(dāng)時(shí)的世風(fēng)對(duì)女性貞節(jié)并不是特別嚴(yán)苛，相反，倒有幾許溫情脈脈的人情味。而且，當(dāng)時(shí)的男女交往也還比較多，婦女的社交也比較廣泛，歐陽修的《生查子·元夕》描繪了當(dāng)時(shí)元宵燈會(huì)上男女交往的風(fēng)俗：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝；月上柳梢頭，人約黃昏后。”

貞節(jié)觀念日益加強(qiáng)的南宋，婦女再嫁、改嫁也還比較多，宰相賈似道之母胡氏曾先后三次嫁人，死后依然被朝廷追謚為“柔正”。這時(shí)社會(huì)輿論并沒有完全被貞節(jié)的教條湮沒，女性的生活還有一定的自由度。但是應(yīng)當(dāng)看到，這種自由是夾縫里的自由，自從程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”、“餓死事極小，失節(jié)事極大”等奇談怪論出爐之后，宋代的貞節(jié)觀念日益嚴(yán)苛，至南宋朱熹之后，理學(xué)被扶植為封建正統(tǒng)思想，貞節(jié)觀念遂被廣泛接受，成為世人公認(rèn)的女性應(yīng)該遵守的教條。到元代，雖然為蒙古族統(tǒng)治，但貞節(jié)觀念依然被當(dāng)作規(guī)范女性的基本準(zhǔn)則。

與日益嚴(yán)苛的禮教相矛盾的是，宋代社會(huì)從上到下彌漫著及時(shí)行樂的艷雅之風(fēng)。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，再加上統(tǒng)治者又以財(cái)富籠絡(luò)官員，使朝野上下縱情享樂風(fēng)氣盛行一時(shí)。這種享樂自然少不了舞榭樓臺(tái)和輕歌曼舞的歌妓舞娘，因此，宋代妓院經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)，歌臺(tái)舞榭和歌兒舞女成為士大夫生活中的重要內(nèi)容。北宋還出現(xiàn)了兩位以奢侈風(fēng)流著稱的宰相寇準(zhǔn)和晏殊為此風(fēng)助焰?？軠?zhǔn)生活窮奢極欲，耽于聲色之娛，蓄養(yǎng)歌妓舞女無數(shù)，其侍妾蓓桃曾作詩勸誡，寇準(zhǔn)不以為然，依然故我，并作詩回日：“將相功名終若何，不堪急景似奔梭。人間萬事何須問，且向尊前聽艷歌?！标淌庖彩且粋€(gè)聲色宰相，其寵妓被其妻趕出之后，晏殊懷念不已，嘆息曰：“人生行樂耳，何自苦如此!”遂將遣出歌妓贖回。其子晏幾道的詞《鷓鴣天》更是將這種頹廢生活描繪地頗為形象：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)?！边@種奢靡之風(fēng)遍及朝野，皇帝也是此風(fēng)的主導(dǎo)者?；实坩蚣丝峙聛児乓詠砦粗幸?，宋徽宗和李師師的風(fēng)流韻事在坊間里弄廣為流傳，這種“模范”的樹立在朝野上下發(fā)生的影響是不可估量的，皇帝尚且如此，宋代享樂之風(fēng)的盛行就不難找到原因了。這種風(fēng)氣的盛行也成為宋代文藝的主題。縱觀宋詞，“流連光景惜朱顏”的基調(diào)幾乎是宋詞的主旋律之一。他們把人生的意義，貫穿在花間月下，留連于

粉腮櫻唇，往往從享受生活的歡娛中完成個(gè)體生命的體驗(yàn)。橫刀躍馬、建功立業(yè)只是在南宋特殊的情境中偶爾出現(xiàn)的個(gè)別情調(diào)，傷春悲秋、鶯歌燕舞依然是宋代文藝的主題。李澤厚對(duì)文藝風(fēng)氣從中唐以來到宋代的改變做了精到的總結(jié)：

中唐的審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線，走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中?！瓡r(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。所以，這一時(shí)期最為成功的藝術(shù)部門和藝術(shù)品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷，而不是那些愛發(fā)議論的宋詩，不是鮮艷俗麗的唐三彩。這時(shí)，不但教人膜拜的宗教畫已經(jīng)衰落，甚至峨冠高髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據(jù)首位。不是對(duì)人世的征服進(jìn)取。而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動(dòng)、事業(yè)，而是人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。如果再作一次比較，戰(zhàn)國(guó)秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對(duì)應(yīng)的是纖細(xì)柔媚的花間體和北宋詞。晚唐李商隱、溫庭筠的詩正是過渡的開始。胡應(yīng)麟說，“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力。”區(qū)別到底何在呢?實(shí)際上仍是：盛唐以其對(duì)事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢(shì)；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對(duì)日常生活的興致，而向詞過渡。這并非神秘的“氣運(yùn)”，而正是社會(huì)時(shí)代的變異發(fā)展所使然。

宋代這樣一個(gè)整體社會(huì)趨向內(nèi)省的時(shí)代，文化藝術(shù)也由向外拓展轉(zhuǎn)到向縱深的內(nèi)在挖掘，其所表現(xiàn)出的精致細(xì)膩程度是漢唐無法企及的。宋代的仕女畫在風(fēng)格上也是沿著這個(gè)方向發(fā)展，唐代的雍容大度一變而為宋代的陰柔婉約，豐滿壯碩也代之以孱弱纖細(xì)的清癯之美。

正是由于產(chǎn)生于既倡禮教又耽享樂的社會(huì)情境中，決定了宋代仕女畫的表現(xiàn)必然遵從于這樣的社會(huì)情境，因此，宋代仕女畫中的仕女皆嚴(yán)裝妍雅、規(guī)規(guī)矩矩，但又絢麗精致，講究細(xì)節(jié)，充滿情調(diào)。元代社會(huì)禮教風(fēng)氣的盛行度過于兩宋，但也沒有密不透風(fēng)，女性也尚有一定自由度。且因?yàn)槲娜巳顺癁槭说缆返臄嘟^，文人隱居修道享受生活的風(fēng)氣也與宋代有些相似，因此，元代仕女畫風(fēng)比宋代仕女畫除了加入了幾許飄逸，其他與宋代區(qū)別并不是特別大。

三、世風(fēng)影響下對(duì)女性的審美理想

宋代是中國(guó)封建社會(huì)由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，唐代社會(huì)文化精神的昂揚(yáng)向上、意氣風(fēng)發(fā)已不復(fù)存在，宋代開國(guó)皇帝趙匡胤勸誡大臣“人生駒過隙爾，不如多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”，這已經(jīng)為宋代的文化精神奠定了基調(diào)，追求現(xiàn)世享樂和精致生活是宋代自上而下的文化導(dǎo)向。這種文化導(dǎo)向和理學(xué)的興起互相矛盾，但又同時(shí)并行，共同穿梭于社會(huì)的角角落落，構(gòu)成了宋代豐富多彩的文化景觀。這種多元文化形態(tài)使宋代對(duì)女性的審美習(xí)俗也為之一變，女性美由雍容豐滿走向清雅內(nèi)斂。

宋代禮教風(fēng)行造成了一個(gè)直接結(jié)果，就是女性纏足逐漸風(fēng)行。關(guān)于纏足的起源有數(shù)種說法。元代陶宗儀《南村輟耕錄·卷十纏足》云：

(南唐)李后主宮嬪娘，纖麗善舞。后主作金蓮，高六尺，飾以寶物細(xì)帶纓絡(luò)，蓮中作品色瑞蓮，令娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月形，素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)。唐鎬詩曰：“蓮中花更好，云黑月常新”，因娘作也。由是人皆效之，以纖弓為妙。以此知扎腳自五代以來方為之。

還有一說認(rèn)為纏足起源時(shí)間更早，應(yīng)在南北朝時(shí)，《南史-廢帝東昏侯紀(jì)》記載，東昏侯荒淫無度，“鑿金為蓮華以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生蓮華也?！绷瘶犯峨p行纏》云：“新羅繡行纏，足趺如春妍；他人不言好，獨(dú)我知可憐”，可為佐證。不管纏足起源于何時(shí)，在宋以前都還只是在宮廷中流行，到了北宋中晚期漸及貴族婦女，南宋初年，張邦基所著《墨莊漫錄》一書，敘述纏足之事時(shí)，云纏足“近代興起”。元代陶宗儀《南村輟耕錄》則云“熙寧元豐以前人猶為者少，近年則人人相效，以不為者為恥也”?？梢?，到了元代，纏足已成為流行，其流毒已成，從社會(huì)輿論“以不為者為恥”來看，此時(shí)纏足已相當(dāng)普遍。宋代許多文人論及纏足，多為此鼓吹，以此為美，蘇軾《菩薩蠻》詞日：

涂香莫惜蓮承步，長(zhǎng)愁羅襪臨波去；只見舞回風(fēng)，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困，纖妙說應(yīng)難，須從掌上看。

秦觀《浣溪紗》則曰：

上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多。見人無語但回波，料得有心憐宋玉。只應(yīng)無奈楚襄何，今生有分共伊么?

在以腳小為美的風(fēng)氣下，纏足成為對(duì)女性審美的一個(gè)重要條件，于是纏足之風(fēng)愈演愈烈，流毒遂及民間。

在這種拘禁女性的風(fēng)氣下，對(duì)女性美的其他要求也有了明顯變化。從當(dāng)時(shí)最為盛行的文學(xué)形式——宋詞中，可以看出當(dāng)時(shí)對(duì)女性的審美要求。

晏幾道的《鷓鴣天》云：“楚女腰肢越女腮，粉圓雙蕊髻中開”，《浣溪沙》云：“腰自細(xì)來多態(tài)度，臉因紅處轉(zhuǎn)風(fēng)流”，“香靨凝羞一笑開，柳腰如醉暖相挨”。秦觀《滿江紅》云：“絕塵標(biāo)致，傾城顏色，翠綰垂螺雙髻小，柳柔花媚嬌無力”，《生查子》云：“遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊。妝罷立春風(fēng)，一笑千金少”?？梢姡谏聿纳?，與唐代的豐滿壯碩已完全不同，而以纖柔瘦弱為美。甚至身材壯碩還會(huì)被譏笑，蘇軾就曾做詩譏笑一位身材高大的舞妓：“舞袖翩躚，影搖千尺龍蛇動(dòng)，歌喉宛轉(zhuǎn)，聲撼半天風(fēng)雨寒?！痹?，這種以嬌弱為美的傾向更加明顯，《西廂記》中的崔鶯鶯是當(dāng)時(shí)文人心目中典型的美女形象：“裙鴛繡金蓮術(shù)，紅袖鸞銷玉筍長(zhǎng)”，“解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前”。這種瘦弱窈窕的纖弱形象來自于當(dāng)時(shí)世俗的塑造，又得益于文人墨客的渲染鼓吹，以至于到明清已是懨懨病態(tài)，一至于斯了。

在身材形體上是這樣，與此相匹配，在神態(tài)、情緒上則是慵懶憂郁，這在宋詞中同樣有許多表現(xiàn)。劉學(xué)箕《賀新郎》日：“午睡鶯驚起，鬢云偏，鬢松未整，鳳釵斜墜。宿酒殘妝無意緒，春恨春愁似水”。這種百無聊賴、萎靡不振的情態(tài)為歷代文人詠歌不已，遂成潮流。這種情態(tài)加上閑愁簡(jiǎn)直就成了宋代文藝的情緒了。歐陽修《踏莎行》云：“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。”張來《青玉案》則云：“彩筆新題斷腸句，試問閑愁幾許?一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨?！崩钋逭铡蹲砘帯吩疲骸澳啦幌?，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！彼未e貧積弱的國(guó)勢(shì)造就了這種文藝之風(fēng)，加以文人的廣為渲染，成為封建社會(huì)走向下坡路時(shí)的一路挽歌。正如梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》所云：

近代文學(xué)家寫女性，大半以多愁多病為美人模范……以病態(tài)為羨，起于南朝。適足于證明女學(xué)界的病態(tài)。唐宋以后的作家都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學(xué)界的一件恥辱。

這種憂郁癥在宋代仕女畫中的表現(xiàn)也非常突出，那些攬鏡、奏樂、梳妝的女性無時(shí)無刻不滿懷憂郁、滿含閑愁。元代仕女畫也未能幸免，即使描繪的是仙界神女，也哀怨愁閑。

總之，總結(jié)宋代對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)，無出乎幾個(gè)關(guān)鍵詞：端莊嫻靜、嬌小瘦弱、慵懶閑愁，這是禮教控制下的必然的審美形態(tài)，也是中國(guó)封建社會(huì)走向衰落的世風(fēng)的反映。