《呼蘭河傳》:“荒涼”一詞的修辭闡釋

劉為忠

(福建仙游師范學(xué)校 語文組，福建 莆田 351200)

讀蕭紅的《呼蘭河傳》給人一個較深的印象，就是小說在第四章多次使用了“荒涼”一詞。雖然其他各章也有“荒涼”一詞的零星出現(xiàn)，但在閱讀效果上顯然不能像第四章那樣使人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的修辭意識。茅盾在《呼蘭河傳·序》中說:“開始讀時有輕松之感，然而愈讀下去心頭就會一點(diǎn)一點(diǎn)沉重起來?！保?］如果我們仔細(xì)回味一下，就會感到這“一點(diǎn)一點(diǎn)沉重起來”其實就是從第四章開始的，而這正是由于作家在第四章反復(fù)使用了“荒涼”一詞。這里根據(jù)修辭認(rèn)知的理論將它們分為三類列出。

第一類“荒涼”:

刮風(fēng)和下雨，這院子是很荒涼(1)的了。(第一節(jié))

每到秋天，在蒿草的當(dāng)中，也往往開了蓼花，所以引來了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼(2)的一片蒿草上鬧著。這樣一來，不但不覺得繁華，反而更顯得荒涼(3)寂寞。(第五節(jié))第二類“荒涼”:

就是晴天，多大的太陽照在上空，這院子也一樣是荒涼(4)的。(第一節(jié))

那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼(5)。(第二節(jié))第三類“荒涼”:

我家是荒涼(6)的。(第二節(jié))

我家的院子是很荒涼(7)的。(第三節(jié))

我家的院子是很荒涼(8)的。(第四節(jié))

我家是荒涼(9)的。(第五節(jié))

《現(xiàn)代漢語詞典》對“荒涼”一詞的解釋是:“人煙少;冷清”(這里用“荒涼a”指代“人煙少”，“荒涼b”指代“冷清”)。“荒涼a”突出客觀的視角，暗含一個外延較大的空間;而“荒涼b”則強(qiáng)調(diào)主觀的觸覺和聽覺，處在相對較小的空間中。作義素分析如下:

［荒涼a］［+住家少或無+空間外延大］

［荒涼b］［+聲音小或無+溫度低+空間外延?。?/p>

如將上面所列三類“荒涼”和詞典中的概念意義進(jìn)行比較，則第一類基本屬于“荒涼b”的范疇，而第二類和第三類則無法完全用詞典中的釋義去解釋了。先看第二類“荒涼”:

［荒涼(4)］［+聲音小或無 －溫度低+空間外延小］

［荒涼(5)］［－聲音小或無+生命不可主宰］

［荒涼b］［+聲音小或無+溫度低+空間外延?。?/p>

“荒涼(4)”在“溫度低”這一義素上與詞典釋義發(fā)生了偏離，而“荒涼(5)”則不僅忽略或偏離了原有的某些義素，而且增添了詞典釋義中所沒有的新義素“生命不可主宰”。這關(guān)鍵在于作家對歌聲進(jìn)行了一個生動的比喻——“像一朵紅花開在了墻頭上”。由此可見，我們在遇到語義偏離時不會再用詞典里的釋義去作機(jī)械的理解了，而是結(jié)合語境用一種新的修辭義去轉(zhuǎn)化。這是為什么呢?修辭認(rèn)知理論認(rèn)為:概念認(rèn)知在普遍的意義上理性的接近認(rèn)知對象，修辭認(rèn)知在局部的意義上激活主體的新鮮感覺重新接近認(rèn)知對象。前者概念化地鎖定對象，后者審美化地展開對象，重返語言的詩意［2］。

在明確概念認(rèn)知和修辭認(rèn)知的區(qū)別后，我們重點(diǎn)來探討一下第三類“荒涼”。它們都出現(xiàn)在第四章的節(jié)首，雖然在陳述的主語上有所不同，但在具體的小說語境中并沒有什么區(qū)別，可以用“我家是荒涼的”來做代表。同時，我們可以確定第三類“荒涼”在《呼蘭河傳》中屬于一個修辭元素，因為它有著“承擔(dān)文本結(jié)構(gòu)框架支持功能”［3］。根據(jù)修辭認(rèn)知和語用環(huán)境的理論，同一個詞語在不同的語用環(huán)境中的就會產(chǎn)生不同的修辭認(rèn)知結(jié)果，所以我們必須結(jié)合各節(jié)乃至其他某些章的具體內(nèi)容來闡釋第三類作為結(jié)構(gòu)性修辭元素的“荒涼”。

1 荒涼——生與死的麻木

第四章的第二節(jié)主要是寫一家開粉房的日常生活，這種日常生活顯然就是對節(jié)首“荒涼”的具體詮釋。擺在開粉房一家人面前最緊迫的生存危境就是那間隨時會倒的房子，面對死的威脅，他們似乎有著敢死隊一樣的無畏。然而這種無畏不是源于他們對自身的達(dá)觀，更不是源于他們對他人的博愛。在生與死之間，我們的確無法自由操縱，但是如果就此而放棄對一切可控制的努力，那就是對生命的漠視。這種對生命無價值無意義的態(tài)度不會自愛也不會愛人，這就是本節(jié)開篇“荒涼”一嘆的根由所在。由此，我們再去體會小說的第一章有關(guān)內(nèi)容，就會深深感到這種“荒涼”已經(jīng)滲入了整個呼蘭河:

假若有人問他們，人生是為了什么?他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當(dāng)?shù)夭患偎妓鞯卣f了出來:“人活著是為吃飯穿衣?！?/p>

再問他，人死了呢?他們會說:“人死了就完了?！?/p>

小說的第一章表面是描寫呼蘭河人一些卑瑣平凡的生活，內(nèi)在是展現(xiàn)呼蘭河人對生與死的看法。他們沒有遠(yuǎn)大的理想，他們的生命意識萎縮到幾乎為零。他們因生而生，因死而死，生而不悲，死而不哀。這不是對生與死的超然，而是對生與死的麻木。所以結(jié)合第四章第二節(jié)和第一章的內(nèi)容，我們得出“荒涼(6)”的修辭義就是“生與死的麻木”。

2 荒涼——人與人的冷漠

第四章的第三節(jié)幾乎是全方位地描寫了院中居住的一些人。他們有的打梆子，有的拉胡琴，有的唱歌，這是一個近乎鬧市的場面，但為什么作家還是說“荒涼”呢?在對這些人的生活狀態(tài)簡單地敘述后，小說基本上將議論兼抒情的筆調(diào)一用到底:

他們雖然是拉胡琴、打梆子、嘆五更，但是并不是繁華的，并不是一往直前的，并不是他們看見了光明，或是希望著光明，這些都不是。

他們看不見什么是光明的，甚至于根本也不知道，就像太陽照在了瞎子的頭上了，瞎子也看不見太陽，但瞎子卻感到實在是溫暖了。

他們就是這類人，他們不知道光明在哪里，

可是他們實實在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。

與那種對生與死的漠視相比，這種帶著樂感的生命消磨模式本應(yīng)該可以給予一定的肯定，然而作家看到的卻是更深的“荒涼”。因為這種對生的迷惘、無望不僅源于他們自身對生與死的麻木，更是源于他們?nèi)伺c人之間的冷漠。本節(jié)的最后寫道:“磨房里那打梆子的，夜里常常是越打越響，他越打得激烈，人們越說那聲音凄涼。因為他單單的響音，沒有同調(diào)?！弊骷以谶@里明確地指明了荒涼感的來由——“沒有同調(diào)”。他們劃地為牢，彼此視而不見，聽而不聞。他們的打、拉、唱不是一種宣泄，更不是一種互慰或共勉。面對無望，他們只是無奈;面對隔膜，他們似乎可以自慰。作家感嘆“荒涼”的背后顯然就是由于人際間的這種冷漠感。

這種冷漠感在整個小說中是隨處可現(xiàn)的，集中的體現(xiàn)是在各種各樣的看客身上。小說的第六章和第七章著重刻畫了有二伯和馮歪嘴子兩個人物形象。如果說馮歪嘴子更多的是作為一個被別人冷漠看的角色，那么有二伯就是一個雙重代表了，他一方面冷漠地看別人，另一方面又被別人冷漠地看。因此，“荒涼(7)”表達(dá)的修辭義就是“人與人的冷漠”。

3 荒涼——人與鬼的相慰

第四章第四節(jié)主要寫的是院中老胡家相對而言還算幸福的生活:“那家是這院子頂豐富的一家，老少三輩。家風(fēng)是干凈利落，為人謹(jǐn)慎，兄友弟愛，父慈子愛?！比绻蛦喂?jié)來看，給人一絲不滿的恐怕就是老胡家兩個妯娌間的不睦了，這樣的不睦顯然不足以產(chǎn)生“荒涼”?？墒潜竟?jié)的開頭一句還是“我家的院子是很荒涼的”。

對于這樣的表述我們?yōu)槭裁纯梢越邮苣?原因很簡單，就是老胡家的生活還有一個前因后果的問題。前因就是呼蘭河人年年有著與鬼密切相連的精神盛舉，后果就是老胡家小團(tuán)圓媳婦的悲慘死亡。如果說“荒涼(6)”和“荒涼(7)”基本可以在各節(jié)之內(nèi)進(jìn)行修辭認(rèn)知的轉(zhuǎn)化，那么此節(jié)的“荒涼(8)”顯然只能聯(lián)系整個小說的其他相關(guān)章節(jié)才能真正理解了。

小說的第二章敘述了跳大神、放河燈、野臺子戲以及娘娘廟大會等呼蘭河的民俗風(fēng)情。這本無可厚非，可是“這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的”。聯(lián)系至此我們還是不覺得有什么荒涼，因為對沿著幾千年舊俗生活的呼蘭河人來說，這些為鬼而做的盛舉帶來的是“幸?！薄＠虾揖褪沁@種“幸?！钡氖芤嬲?，但是當(dāng)一個原本健康活潑的女孩在人與“鬼”的合力下最終走向死亡時，這種因蒙昧麻木而得的“幸?！边€有存在的意義嗎?顯然，作家借助老胡家的悲劇抒發(fā)了更深一層的“荒涼”——在人與人冷漠之后，他們不再相信別人，也不再相信自己，他們唯一相信的就是那些虛無之鬼。他們把原本應(yīng)屬于人與人之間的愛，轉(zhuǎn)移到了人與鬼之間。他們因鬼才流淚，他們因鬼才感到空虛，他們因鬼才感到生的意義?？梢哉f從“荒涼(8)”我們得到的是全文最深的“荒涼”——“人與鬼的相慰”。

4 荒涼——時與空的消逝

第四章第五節(jié)很顯然是延續(xù)第三章來寫的，祖孫之間的關(guān)系始終是整個小說令人欣慰的地方，然而這樣帶有紀(jì)實性的童年回憶同樣被作家以“荒涼”冠之。如果我們不聯(lián)系整個小說的始末，同樣難以理解此一“荒涼”的含義。

由于作家采用了兒童與成人的雙重視角，從而使小說《呼蘭河傳》產(chǎn)生了復(fù)調(diào)的效果。想起那些與祖父一起的往事自然是幸福的，然而由于時空的變化作家不由自主地流露出了一種時過境遷、物是人非的荒涼感:

我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

作家以復(fù)雜的心情回憶了呼蘭河的一些童年往事，因此在兒童視角的背后我們總是感到一種窒息的重壓。正如茅盾所說，“蕭紅寫《呼蘭河傳》的時候，心境是寂寞的?！保?］寂寞的緣由必然是多重的，其中之一自然就是由于時過境遷后對美的懷念。因此“荒涼(9)”的修辭義就是“時與空的消逝”。

由此可見，在小說的內(nèi)容安排上，表面上第四章是在突出家的荒涼，實際上這種荒涼已經(jīng)輻射并延伸到其他各章。我們只有把第三類“荒涼”放在整個小說中去解讀才可能真正理解每一個“荒涼”的具體內(nèi)涵。概而言之，第三類“荒涼”實際是指人的生存狀態(tài)的荒涼、生命意識的荒涼以及美好的東西因時空變化而消逝的荒涼。

如果單獨(dú)就《呼蘭河傳》的第四章而言，我們對第三類“荒涼”認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)化也許主要是源于作家的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但是這種反復(fù)強(qiáng)調(diào)絕不是作家一次無意義的作秀，因為我們不得不承認(rèn)正是在作家的反復(fù)強(qiáng)調(diào)中，這種荒涼感才滲透到了整篇小說的每一個角落。所以第三類“荒涼”作為小說的一個結(jié)構(gòu)性修辭元素儼然使小說形成了一個含義豐富的修辭場。這個修辭場使小說的各章能夠有機(jī)聯(lián)系起來:

一方面第四章彰顯了所有的“荒涼”，另一方面它又離不開其他各章的更加具體的外延支撐。單看各章，也許我們感知的就是一個平凡世界中的吵吵鬧鬧與庸庸碌碌，但是當(dāng)我們一旦真正觸到那各章最內(nèi)在的一根根主骨時，我們感到的就是一陣陣徹骨的“荒涼”。這就是由于小說《呼蘭河傳》使用了一個輻射狀的修辭布局，這種布局使小說產(chǎn)生一個強(qiáng)大的修辭場。家的荒涼是呼蘭河荒涼的濃縮，呼蘭河的荒涼是家的荒涼的延展，整個小說就是由家的荒涼與呼蘭河的荒涼相互映襯而有機(jī)組合起來的。

［1］茅盾.序［M］∥蕭紅.呼蘭河傳.哈爾濱:黑龍江人民出版社，1979.

［2］譚學(xué)純，朱玲，肖莉.修辭認(rèn)知和語用環(huán)境［M］.福州:海峽文藝出版社，2005:23.

［3］譚學(xué)純.身份符號:修辭元素及其文本建構(gòu)功能——李準(zhǔn)《李雙雙小傳》敘述結(jié)構(gòu)和修辭策略［J］.文藝研究，2008(5):39.