故事世界：跨越與互動
——跨媒介視域下的數(shù)碼敘事

盧紅芳，高曉玲

（1.上海交通大學， 上海 200240； 2.鄭州大學， 河南 鄭州 450001）

故事世界：跨越與互動
——跨媒介視域下的數(shù)碼敘事

盧紅芳1，高曉玲2

（1.上海交通大學， 上海 200240； 2.鄭州大學， 河南 鄭州 450001）

跨學科性和跨媒介性是當下敘事理論發(fā)展的兩個主要趨勢。作為跨媒介敘事的一個種類，數(shù)碼敘事與新媒介技術發(fā)展關系密切。新媒介為數(shù)碼敘事文類的形成提供了技術支撐，改變了講故事的方式，同時，這種文類也賦予媒介美學意義和藝術內(nèi)涵?；有院蛿⑹滦允菙?shù)碼敘事的主要特征。多元媒介間的跨越和多元主體間的互動構建了多維互動的數(shù)碼故事世界，對它的詩性解讀是數(shù)碼敘事研究的主要動向，也是人類對可能世界中多種敘事可能性進行的新的考量。

跨媒介敘事；文類；數(shù)碼敘事；互動

當下，敘事學的研究方興未艾，人們對敘事媒介和非文學領域的敘事的關注日漸加強，主要體現(xiàn)在對語言、文學、電影電視、數(shù)碼媒介領域中的故事以及故事講述形式和語境的研究上。2005年德國格魯特出版社推出了《超越文學批評的敘事學》（Narratology beyond Literary Criticism）一書，它的副標題即媒介性（Mediality）和學科性（Disciplinarity）[1]。申丹認為這種現(xiàn)象源于20世紀80年代以來出現(xiàn)的“泛敘事觀”與文化研究的密切關系，學者們的視野從文學向各種其他文化領域和文化媒介拓展。進入新世紀以來，這種拓展的勢頭有增無減。電影、音樂、歌劇、法律、古典器樂、數(shù)字化敘事等均進入了研究視野，這大大拓展了研究范疇，提供了不少創(chuàng)新的可能性[2]。2008年8月，以“跨媒介敘事”為專題的學術研討會在南昌召開，跨媒介敘事逐漸成為敘事學研究的熱點。

2009年6月，《故事世界：敘事理論研究學刊》（Storyworlds：A Journal of Narrative Theory）在美國內(nèi)布拉斯加大學創(chuàng)刊，它的創(chuàng)刊標志著跨學科、跨媒介的敘事研究有了一個新的交流平臺。該刊主編是美國著名敘事學家、認知敘事學的領軍人物戴維·赫爾曼教授，他首先提出后經(jīng)典敘事學概念。赫爾曼談道，“同其他專門聚集于某個學科或僅以某種敘事類型為研究對象的現(xiàn)有期刊不同，《故事世界》將發(fā)表跨越多種媒介的故事講述行為的研究成果，它同時也將展示各種敘事的分析方法和闡釋方式”，同時“可以從不同的方法來研究敘事，從話語分析、文學理論、法學、哲學，一直到認知和社會心理學、人工智能、醫(yī)學以及‘組織研究’（the study of organization）”[3]。《故事世界》的創(chuàng)刊宗旨更加彰顯了當下敘事理論發(fā)展的兩個主要趨勢：跨學科性和跨媒介性。跨學科敘事與跨媒介敘事研究范圍和目的不同，跨學科敘事主要研究敘事在基于語言實踐的學科中的重要性，而跨媒介敘事著重研究具體符號在敘事傳播技術模式上的表征，它涉及語言、影像、聲音、姿勢、口語、文字、電影、廣播、電視、電腦等媒介概念，而不是法律、醫(yī)學、科學、文學、歷史等學科概念[4]。

作為跨媒介敘事的一個種類，數(shù)碼敘事與新媒介技術發(fā)展關系密切。新媒介為數(shù)碼敘事文類的形成提供了技術支撐，改變了傳統(tǒng)上講故事的方式，同時，這種文類也賦予媒介美學意義和藝術內(nèi)涵?；有允菙?shù)碼敘事的主要特征。多元媒介間的跨越和多元主體間的互動構建了多維互動的數(shù)碼故事世界，對它的詩性解讀是數(shù)碼敘事研究的主要動向，也是人類對可能世界中多種敘事可能性進行的新的考量。

一、數(shù)碼敘事的主要文類

數(shù)碼敘事即通過數(shù)碼媒體來講故事的方式或策略。每一種敘事新形式的出現(xiàn)都與其所用的媒體相適應。因為媒體決定著敘事的形式，媒體的容量與蘊涵的技術性限定著敘事所能用的技巧、展開的形式[5]。依托于計算機硬件和軟件系統(tǒng)的技術開發(fā)，以數(shù)碼為媒介的敘事方式和策略也應運而生。

根據(jù)軟件技術的可供性（affordances）和數(shù)碼敘事文類的密切關系，美國敘事學家瑪麗—勞里·瑞安將數(shù)碼敘事分為三類：1）基于人工智能生成的數(shù)碼敘事；2）人類創(chuàng)作的作品以數(shù)碼媒介進行傳播流通的數(shù)碼敘事；3）以人工智能開發(fā)的軟件為技術支撐，使人機之間展開互動的數(shù)碼敘事[6]。第一類包括由詩歌生成器、故事生成器等生成的敘事。第二類包括博客、新聞組、BBS、聊天室、短消息系統(tǒng)等。第三類可稱為互動敘事。在設計軟件時，用戶的活動被納入完成敘事性基本條件的敘事框架。

國內(nèi)學者黃鳴奮也對以數(shù)碼敘事為敘事方式和策略的網(wǎng)絡文學的種類做了劃分，他認為網(wǎng)絡文學有三種，即“通過網(wǎng)絡傳播的文學”（廣義）、“首創(chuàng)于網(wǎng)上的文學”（本義）、“包含超鏈（hyperlink）而自成網(wǎng)絡的文學”（狹義）[7]。廣義和本義上的網(wǎng)絡文學屬于以數(shù)碼媒介進行傳播流通的數(shù)碼敘事，是傳統(tǒng)文學的本體在新媒體的延伸。狹義的網(wǎng)絡文學屬于第三類數(shù)碼敘事，強調(diào)與新媒體特性相適應的敘事方式與藝術應用的前衛(wèi)探索。第三類是數(shù)碼敘事研究的重點，主要包括互動小說、超文本小說、全息小說、互動戲劇和具有敘事性的電子游戲等。

互動小說（interactive fiction）是20世紀80年代流行的數(shù)碼敘事文類。作為游戲和文學雜交的純文本形式，它是文本冒險或文本游戲的典型代表，包含文學的、游戲的和其他重要方面[8]。其經(jīng)典作品有《冒險》（1975）、《魔域》（1977）、《我心永在》（1985）等。這種文類強調(diào)故事的邏輯、世界的規(guī)則和預定的情節(jié)，主要特點是仿真和敘述。一般包含史詩性結構、神話故事的敘事框架和探索主題，用戶能夠自由地進入文本的世界，實現(xiàn)敘述的跨層，僭越本體的界限。蒙特福特對《我心永恒》曾進行過細致的敘事層次分析，認為其中不僅存在異故事敘述、同故事敘述，而且還有跨層敘述。以化身的名義與人物對話進行互動，讀者變成合作作者。這種文類通過充分利用數(shù)碼媒介的互動性開拓了一種新的敘事體驗。

超文本小說是內(nèi)部鏈接起來的一組文本或文本斷片構成的數(shù)碼敘事文類。一個文本斷片具有多種鏈接方式，可以對閱讀順序做出不同的選擇，因而具有非線性、多線性或斷片式等特點。數(shù)字化的超文本小說敘事允許讀者點擊重點鏈接，以便移動到新的敘事斷片。其經(jīng)典作品包括邁克爾·喬伊斯的《下午》（1987）、斯圖亞特·牟爾斯羅普的《勝利花園》（1991）、雪萊·杰克遜的《拼綴女孩》（1995）等。這類小說具有迷宮或花園小徑式空間隱喻超鏈接模式，讀者外在于文本，被限定在一列可選擇的選項中。作品缺乏懸念，情節(jié)如漫游，閱讀這類小說像做智力拼圖游戲。譬如，《拼綴女孩》這部超文本小說即以拼貼方式安排敘事片段，不斷誘引讀者運用蒙太奇讀法，將破碎片段逐步拼出一幅意象，不僅建構起女性主人公的敘事身份，同時圍繞中心主題，將斷片組合起來，造就了不同于傳統(tǒng)敘事的敘事方式，更契合后現(xiàn)代美學的審美情趣。

全息小說是一種虛擬現(xiàn)實的敘事模式，源于詹妮特·穆雷1997年的經(jīng)典之作《全息甲板上的哈姆雷特》（Ham let on the Holodeck:The Future of Narrative in Cyberspace）。它以電視連續(xù)劇《星際迷航》的全息甲板為模型，描述了女船長進入維多利亞時代的小說世界，扮演家庭女教師與男主人戀愛的情景。全息甲板是一個電腦生成的三維的虛擬仿真世界。讀者被邀請進入這個世界，擔當一個角色，通過語言和手勢同與電腦合成的代理人進行互動。不管讀者說什么或做什么，代理人都會進行連貫的反應將讀者的輸入整合進具有意義的敘事線條中。這是一個數(shù)碼科技支持下敘事經(jīng)驗的新模式。“就讀者的參與強度，選擇的自由度，沉浸的深度而言，沒有一個能與電視連續(xù)劇《星際迷航》中的虛構的全息甲板相媲美”[6]?；討騽∫彩且环N實現(xiàn)全息甲板模式的數(shù)碼敘事文類，它的典型代表是由 Mateas和Andrew Stern設計的Fa?ade。

具有敘事性的電子游戲是數(shù)碼敘事研究的一個主要文類。根據(jù)時間的發(fā)展，電子游戲有三個發(fā)展階段。在第一代電子游戲（1969—1977）中，MUD是最早具備電子游戲特征的電子游戲，俗稱“泥巴”游戲，是一種支持多人在線進行的純文字游戲，沒有圖形和聲音，它設定了一個虛擬環(huán)境，游戲玩家以通過輸入文字的方式任意在其中活動，與其他玩家以及預先設定的環(huán)境進行互動。第二代電子游戲（1978—1995）以圖形為主要界面，通過圖形表達人物形象、故事情節(jié)等。第三代電子游戲（1996年至今）以未來的虛擬社區(qū)為主。它逐漸擺脫“游戲性”，不再以游戲的標準來衡量，而是趨于模擬社會的功能，也可以說把現(xiàn)實的生活融入游戲。

電子游戲本身含有種種敘事因素，它借助文字、圖像、聲音來敘事，其逼真的時間和空間效果將敘事推向了更高層次。目前對電子游戲的敘事性解讀主要以普洛普的“功能說”為理論基礎。通過對人物功能的研究，普洛普發(fā)現(xiàn)了民間故事的敘事法則：人物的功能是故事里固定不變的成分，不受誰和如何完成的限制；功能在數(shù)量上是有限的；功能的順序永遠不變；在結構上，所有的民間故事都屬于同一類型。普洛普的人物功能說對RPG（Role-playing-games）類游戲很有意義，但并不能應用于所有的游戲，比如俄羅斯方塊?，F(xiàn)在流行的MMORPGs（大型多人在線角色游戲）從某種程度上說可以說是多玩家的互動小說，更多玩家的存在從根本上改變了使用這個系統(tǒng)的方式，產(chǎn)生社會性的互動，比仿真世界的互動占據(jù)了更多優(yōu)勢。

從文字到圖像再到聲音等多媒體，新媒介技術的不斷發(fā)展，產(chǎn)生了多種多樣的數(shù)碼敘事文類。作為新興的敘事文類，數(shù)碼敘事與傳統(tǒng)敘事文類相比有其不同之處，互動性特征尤其突出。

二、數(shù)碼敘事的主要特征

互動性或交互性（interactivity）指讀者/觀者參與敘事文本的實際生產(chǎn)，尤其是對展示給讀者/觀者的信息發(fā)生影響的參與。交互性是數(shù)碼文本的一個主要特征，電腦通過反饋環(huán)接受輸入信息，這種信息決定其內(nèi)部狀態(tài)和輸出。通過印刷形式實現(xiàn)的多路徑文本有時也是交互性的，盡管這些文本缺乏數(shù)碼文本的能動性和主動性。交互性分嚴格選擇的和生產(chǎn)的兩種。在選擇的類型中，用戶的參與僅限于點擊超鏈接，而在生產(chǎn)的類型中，用戶的輸入包括在虛構世界里變成事件的文本或模仿行為[9]?；有酝ǔＳ袃煞N度量方式，一種是看用戶能在多大程度上對內(nèi)容進行控制，另一種是看信息的反饋和用戶的臨場體驗?；有允且环N雙向交流方式，在動態(tài)的交流過程中，信息內(nèi)容最終取決于交流過程中雙方共同發(fā)出的信息。根據(jù)互動程度的不同，可以設計出不同類型的互動數(shù)碼敘事文類。

阿賽斯認為用戶的互動介入具有四種功能，即詮釋功能、探索功能、設定功能、互動書寫功能[10]。瑞安則強調(diào)不同類型的互動性在敘事主題和情節(jié)塑形層面具有不同的可能性，她將互動性分為四種類型：外在/探索型，內(nèi)在/探索型，外在/本體型，內(nèi)在/本體型[11]。在瑞安的四種模式中，內(nèi)在模式等同于同故事敘述，用戶置身于虛擬世界；外在模式等同于異故事敘述，用戶處于虛構世界之外。探索模式指用戶在虛構世界中活動，但不能控制事件的發(fā)生和情節(jié)的發(fā)展。本體模式指用戶在虛構世界內(nèi)活動，具有更強的能動性，能夠影響和改變虛構世界中事件發(fā)生的進程。從互動性的強度變化而言，四種互動模式的互動性依次加強。超文本小說屬于外在探索型，探險性游戲?qū)儆趦?nèi)在探索型，模擬類游戲如《模擬人生》屬于外在本體型，而全息小說這類虛擬現(xiàn)實類則為內(nèi)在本體型。如果將選擇性和生產(chǎn)性看成互動性敘事的兩極的話，超文本小說位于一端，而全息小說位于另外一端，其他種類處于這個光譜的中間位置。

互動的方式雖然有所不同，但敘事性應居于首要位置，不能偏離其基本的敘事特征，互動技術只是實現(xiàn)其藝術理念的重要元素之一。敘事性是故事的根本屬性，作為一種心理表征，它包括世界（環(huán)境）、個體（人物）、參與行動和事件（情節(jié)）、經(jīng)歷變化（時間）等基本要素。認知心理學家Polkinghorne認為，科學式認知關注的是自然客體，是自然社會行動中的共同一面，敘事性認知則專注于每一行動的獨特性。所以，敘述性思維通過人類行為的多樣性，將之放在特定的時間脈絡中，抓住的是人類經(jīng)驗中意義的豐富性和微妙差別。這是無法通過概念界定或者抽象命題來表達的。只有敘述才能做到這一點：情節(jié)將特定行動的諸種要素連為一體，構成道德意義。敘述性并不是提取抽象原則，不可能把意義從時空背景中抽離出來，因為人與世界的特殊聯(lián)系根植于個別故事的體驗之中[12]。

所以，互動性并不一定使講故事變得容易，因為敘事闡釋是對文本線性結構的反應，讀者并非隨心所欲就可以從一套數(shù)據(jù)中得出一種意義來。但如果沒有某種程度的敘事性，數(shù)碼媒介就不可能成為藝術和娛樂場景中的主角[11]。敘事結構內(nèi)在的線性和數(shù)碼文本內(nèi)在的互動性使不同種類的互動敘事具有不同的敘事主題。線性與互動性存在著沖突，一方面互動性涉及用戶自下而上的互動參與，另一方面敘事的線性要求軟件系統(tǒng)自上而下對參與進行控制。而在兩者的沖突中，電子游戲成為這對矛盾體“融合與不斷斗爭”最生動的樣本[13]。解決這一沖突的關鍵問題就是“在電腦系統(tǒng)對故事的控制與讀者互動自由之間尋找恰當?shù)钠胶狻盵14]。數(shù)碼敘事并不是狂熱地利用數(shù)碼技術系統(tǒng)提供的所有屬性，而需要在軟件系統(tǒng)的可供性與敘事意義的要求之間進行調(diào)和。在這方面，瑞安最近提出的建構互動敘事詩學的設想可以較為有效地解決這一沖突。

三、敘事性游戲與嬉戲性故事：建構互動敘事的詩學

游戲的生命在于交互性所帶來的投入感，可玩性放在首位。故事的生命在于講述特定時空的個性體驗，敘事性居于首位。游戲和故事的交融產(chǎn)生了互動敘事。故事和游戲作為建構虛擬世界的兩種模式，可以相互轉(zhuǎn)化。一方面，故事是一個潛在的游戲，這時故事充當游戲的腳本；另一方面，游戲又是一個潛在的故事，它作為需要被組織的經(jīng)驗，使二者構成循環(huán)互動[14]。

瑞安提出的敘事性游戲（narrative games）和嬉戲性故事（playable stories）的設想，把敘事和游戲有機地結合起來。她主要借鑒了法國社會學家Roger Caillois對游戲類型的區(qū)分：游戲性游戲（ludus）和嬉戲性游戲（paidia）。前者著重規(guī)則的制定，游戲開始之前就已經(jīng)存在，其樂趣在于競爭的刺激性和問題解決的滿意度。后者注重模仿，沒有具體的目標和輸贏的結局，其樂趣在于在無拘無束的想象空間中，扮演不同的身份，模擬現(xiàn)實中的社會關系等。在瑞安的敘事性游戲中，敘事意義附屬于玩家的行動；在瑞安的嬉戲性故事中，玩家的行動附屬于敘事意義。在敘事性游戲中，故事的作用是加強游戲的趣味；在嬉戲性故事中，游戲的目的是講述一個故事[6]。在敘事性游戲中，游戲者是為獲勝而游戲，故事更多情況下是進入游戲世界的誘餌；嬉戲性故事則沒有勝負之分，玩家的目的是參與和觀察這個故事世界的演進。嬉戲性故事比敘事性游戲更具美學上的愉悅感。

這種劃分為建立互動敘事的詩學奠定了基礎。瑞安從三個方面對數(shù)碼敘事的互動性進行詩學解讀：語言和身體是互動的物質(zhì)基礎，用戶行為與故事的整合是互動的動力基礎，自上而下和自下而上方式以及兩種方式的交叉是互動的生成方式。

作為物質(zhì)基礎，我們通過語言和身體姿勢與虛擬世界進行互動。一般說來我們主要通過身體行為與自己交流，通過符號與他人交流。隨著虛擬技術從一維、二維最終走向三維，從視覺、聽覺最終走向觸覺，身體也能夠進入三維模擬的虛構世界。作為動力基礎，在現(xiàn)實世界中我們的行為和故事交織在一起，在虛擬的全息甲板上所有用戶的行為促使情節(jié)向前發(fā)展。在不同的數(shù)碼敘事文類中，人機之間互動性的整合程度不同，用戶的行為對故事情節(jié)發(fā)展的影響程度也不一樣。作為生成方式，自上而下的生成方式依賴于預設內(nèi)容。它是射擊或者歷險這類敘事性游戲的典型特征。用戶沿著既定路線，為了一個或多個固定目的開始旅行。所有的行動都是預先設定好的，除規(guī)定動作之外，用戶的其他活動很少整合到故事線條之中。在這種設計中，故事世界比故事本身更具魅力。比如在全息甲板模式中，玩多少次就會擁有多少不同的結果。這個程序中每一個物體都和一套可能的行為連接，玩家決定選擇某個物體時，與之相配的動作菜單在屏幕上出現(xiàn)。一個動作會引發(fā)一整套行為，導致故事世界不斷處于動態(tài)變化之中。不同的選擇生成不同的故事。這種方式生產(chǎn)性強，設計者無法預測故事發(fā)展的方向，不能產(chǎn)生固定的結局。這種方法得到嬉戲性故事的青睞。自上而下和自下而上的方法并不是絕對互相排斥的。兩種方式的結合不但可能會產(chǎn)生新的敘事文類，而且可以解決兩種方式自身的不足，成為調(diào)和敘事性和互動性沖突的理想手段。

數(shù)碼敘事的敘事性體驗在于互動敘事產(chǎn)生的心理愉悅，即用戶沉浸在其中的審美體驗。國內(nèi)網(wǎng)絡文學研究的知名學者歐陽友權認為，網(wǎng)絡中的“沉浸”是一種身心俱忘的深度體驗，它是通過計算機圖形構成的三維空間，或是將其他現(xiàn)實環(huán)境編制到計算機中去產(chǎn)生逼真的“虛擬環(huán)境”，通過用戶的視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、運動覺感知、味覺感知、嗅覺感知等，讓用戶沉浸其中、難以自己。多媒體藝術沉浸感是人們被置于精心模擬的空間時產(chǎn)生的愉悅體驗[15]。通過各種感官體驗，身體積極參與到游戲互動中，同時通過不斷的想象在心理上建構了一個故事世界。在兩種互動與想象中，用戶“身心俱忘”。

瑞安從空間、認識、時間、情感和社交五個維度討論了這種敘事產(chǎn)生的沉浸感。從空間上講，數(shù)碼媒介的空間可供性為史詩性探索敘事提供了有效的支撐。主人公沉浸在史詩般的空間中，單槍匹馬，一路上克服重重困難，最終實現(xiàn)目標。從認識上講，人們沉浸在求知的欲望中。譬如對偵探性故事的迷戀，玩家化身為偵探在游戲世界中活動，尋找與案件有關的物品，與系統(tǒng)生成的人物進行對話來獲取信息，最后破解謎底，真相大白。從時間上講，沉浸產(chǎn)生三種敘事效果：好奇心、意外和懸念。這三種效果都與人的求知欲望有關，但與認識沉浸不同的是，它們更多關注的是未來之事如何發(fā)展，認識沉浸則關注發(fā)生之事如何發(fā)生。好奇心是驅(qū)動力，意外是結果，懸念則是過程。從情感上講，在互動過程中產(chǎn)生情感互動涉及玩家和電腦生成的人物之間的人際關系。情感的互動與敘事的結合最為復雜。敘事性游戲重動作輕人物，嬉戲性故事著重創(chuàng)造逼真的人物以產(chǎn)生情感的反應。在社交方面，沉浸僅對于多用戶網(wǎng)絡游戲而言，在這種游戲中，多個用戶通過聯(lián)盟和分享資源等社交方式，形成一個大的虛擬社群。在這個社群中不僅可以得到完成游戲任務的快樂還可以產(chǎn)生強烈的歸屬感。

瑞安對互動敘事的詩學解讀和建構是否全面，還有待進一步研究。但毋庸置疑的是，她的研究對于解決數(shù)碼敘事互動性與敘事性的沖突提供了有效的思路。

與國外30多年的數(shù)碼敘事研究相比，國內(nèi)對這個領域的研究還只是起步階段。對于數(shù)碼敘事的研究范圍和方法還有很多爭議。比如，作為一種數(shù)碼敘事文類，電子游戲研究一直忍受著自然科學與人文科學的分離。作為一種娛樂媒體，電子游戲本應屬于人文學科范疇，可它的根卻在科學技術上。對它的研究更多是從技術著眼，往往忽略其藝術價值。將游戲的人文理論和信息技術理論緊密地結合在一起，使它真正成為一門敘事藝術，就必定需要一整套詩學體系和批判體系。這是一個方面。從另一個方面來說，數(shù)碼媒體特有的多維互動性，它不僅實現(xiàn)了原始的“講故事”以達到傳播和溝通的目的，而且在更大范圍內(nèi)使講故事能夠分享和保存下來。多媒體的再現(xiàn)模式，將影像、音樂、動畫、文字、對白等融合在一起，使故事人物形象、所處故事環(huán)境和故事的寓意更加鮮活。數(shù)碼環(huán)境的多元化和互動性特征改變了講故事的方式，為敘事學的研究拓寬了視野，開辟了新的研究領域，也為人類對可能世界的進一步延伸提供了更多的可能性。

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G20

A

1007－905X（2010）06－0176－04

2010-08-01

1.盧紅芳（1973— ），女，河南濮陽人，上海交通大學外國語學院博士生，鄭州大學外語學院講師，主要從事敘事學研究；2.高曉玲（1974— ），女，河南登封人，鄭州大學外語學院副教授，博士，主要從事西方文論和19世紀英國小說研究。

責任編輯 宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）