樹立直觀教學(xué)的科學(xué)理念 突破語文常態(tài)性分析機(jī)制

王新勇,王飛霞

(湖北民族學(xué)院，湖北 恩施 445000)

直觀教學(xué)一直是我們思考的問題，特別是當(dāng)下現(xiàn)代教育手段不斷在大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)的課堂上推廣普及，多媒體教學(xué)給課堂增添了無限的光彩與魅力。但是在筆者看來，當(dāng)多媒體現(xiàn)代教學(xué)手段入主中學(xué)課堂時，“讀圖”的強(qiáng)勢話語時代已經(jīng)到來。

教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型必然帶來思維模式的轉(zhuǎn)型，這無疑是一次基礎(chǔ)教育與高等教育從形式到內(nèi)涵的革命。但我們注意到，多媒體這一現(xiàn)代教學(xué)手段是一把雙刃劍，它可以使一堂課講得精彩紛呈，也可以把一堂課弄得花里胡哨，實際上很多課件是畫蛇添足。這就不能不使我們思考這么幾個問題：一是在“讀圖”時代，樹立科學(xué)的直觀教學(xué)理念，應(yīng)該走出讀圖誤區(qū)，強(qiáng)調(diào)感性直觀與理性直觀；二是在讀圖時代，充分認(rèn)識到語言藝術(shù)和其他各門類藝術(shù)都注重直觀形象的創(chuàng)造，特別是中國語言文學(xué)的藝術(shù)形象(即意象)具有悠久的歷史與深厚的文化哲學(xué)基礎(chǔ)，把握中國語言藝術(shù)尤其要把握形象(意象)的本質(zhì)直觀，其本身就是“讀圖”的過程；三是在讀圖時代，要突破語文教學(xué)、特別是文學(xué)作品的常態(tài)分析機(jī)制，重視和引入中國傳統(tǒng)的意象分析方法，有意識地培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意象的原創(chuàng)能力，從死記硬背范文、生搬硬套作文中解脫出來。該文正是從以上三個方面切入，試圖拓寬直觀教學(xué)的理論空間與實踐空間，聚焦語文教學(xué)中的兩大盲點，即對直觀教學(xué)理解的狹隘性和只注意語言分析而忽視意象把握而導(dǎo)致的語言創(chuàng)造能力培養(yǎng)的缺失，指出當(dāng)下語文教學(xué)的常態(tài)性分析機(jī)制壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性活力，并對受西方影響逐步形成的“始、敘、證、辯、結(jié)”分析式思維入主基礎(chǔ)教育、統(tǒng)攝思維方式提出質(zhì)疑，指出盛行半個多世紀(jì)的語言解構(gòu)式分析方法是導(dǎo)致基礎(chǔ)教育中語言創(chuàng)造意象能力弱化的根本原因。

一、 “讀圖”時代，要樹立科學(xué)的直觀教學(xué)理念

數(shù)字時代使多媒體教學(xué)不期而至，直觀教學(xué)已經(jīng)不是教師個人的創(chuàng)造性行為，而是教育行政部門從上到下指令性的教學(xué)規(guī)范性行為，甚至是作為評課的硬性要件。數(shù)字媒體從形式上幾乎取代了紙質(zhì)教案、黑板、粉筆的傳統(tǒng)方法，特別是數(shù)字媒體的圖像資料琳瑯滿目，令人目不暇接。當(dāng)然，視像的東西越多就越直觀，但是，如果按這種邏輯推衍，要講《林教頭風(fēng)雪山神廟》，那我們就把《林沖》的電影放一場，或者是把電視劇《林沖》放幾個小時？到頭來，是講圖片？講電影？講電視？還是講小說？結(jié)果恐怕什么都不是。再如司馬光的歷史散文《赤壁之戰(zhàn)》，如果從它的藍(lán)本《三國志》講到《赤壁之戰(zhàn)》，是順理成章的，是圍繞《赤壁之戰(zhàn)》這個本體進(jìn)行的。假設(shè)講司馬光的《赤壁之戰(zhàn)》時，放一段《三國演義》的赤壁之戰(zhàn)片斷來助興，只能是畫蛇添足的作秀，而無助于文章的理解。

什么是真正意義上的直觀教學(xué)？首先是作為華夏民族，“讀圖”本來就是這個民族古老的理念，即便進(jìn)入數(shù)字時代，也應(yīng)明確讀圖理念與華夏文化傳統(tǒng)是一脈相承的。如唐代畫家、畫論家張彥遠(yuǎn)的《敘畫源流》，從書、畫源流本身精辟地論述了“書、畫異名而同體”的相互依存、相互闡發(fā)的重要關(guān)系，之所以能與“六經(jīng)”并論，就因為在文學(xué)產(chǎn)生之前，“書畫同體而未分”，而且文字是從畫演變而來的，畫是文字的母體。文字能表達(dá)思想，畫也就能表達(dá)思想。特別是張彥遠(yuǎn)關(guān)于“圖載之意有三：一曰‘圖理’卦象；二曰‘圖識’字學(xué)；三曰‘圖形’繪畫”的說法，從根本上強(qiáng)調(diào)了“圖”包含三個重要原理：由“圖理”產(chǎn)生了卦象，而卦象蘊(yùn)涵著本體論意義；由“圖識”派生出解經(jīng)的文字，是顯現(xiàn)或闡解本質(zhì)意義的符號；由“圖形”顯現(xiàn)自身的藝術(shù)魅力，進(jìn)而彰顯所蘊(yùn)涵的本質(zhì)意義。從圖理、圖識、圖形三個方面來看圖的內(nèi)涵，我們不難看出《敘畫源流》精辟地揭示了中國人讀圖的根本思維方式，從圖的緣起就已蘊(yùn)涵著具有易卦的符號性意義，也就是說，圖在古人那里一開始就有形而下與形而上統(tǒng)一的品格。

從思維模式的發(fā)生學(xué)上看，《易經(jīng)》印證了圖理、圖識思維方式，這可以看成是華夏民族讀圖意識的起點?！吨芤住纷鳛檎軐W(xué)意義的“立象盡意”“觀物取象”的展示方式，深刻地影響了中國古代藝術(shù)理論的建立。在被公認(rèn)為文學(xué)自覺時代的魏晉南北朝時期，由哲學(xué)的“得象在忘言”“得意在忘象”的言意之辨很自然地轉(zhuǎn)向了文學(xué)藝術(shù)的言意之辨，“立象以盡意”“觀物取象”真正作為藝術(shù)符號出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域?！耙庀笫撬囆g(shù)的本體”，文學(xué)的藝術(shù)意象就是通過文字符號創(chuàng)造的意象，這個意象就是畫面。從這個意義上講，作為語言藝術(shù)(想象的藝術(shù))的文學(xué)，如詩歌(包括詞、曲)、散文、戲文、小說等，都是意象(圖)，不過這個“圖”是靠想象生成的。從本質(zhì)上看，想象的藝術(shù)形象就是直觀的，那么講某一首詩，譬如《長恨歌》，還有沒有必要在課件制作中再拼一些唐明皇、楊貴妃的圖片？或者講小說，再放上一段電影？這種畫蛇添足的作法至少轉(zhuǎn)移了闡釋作品本體的興趣中心，或者說沖淡了作品的形象性與邏輯性。如果我們把直觀教學(xué)僅僅理解為教師向?qū)W生出示教具，展示圖片、錄像，播放音樂等，那是狹隘的直觀教學(xué)。

科學(xué)的直觀教學(xué)理念應(yīng)該是：進(jìn)入圖像時代，“讀圖”能否保證它自身的特性，這個特性就是久遠(yuǎn)傳統(tǒng)承續(xù)下來的符號性讀圖，而不是純激發(fā)興趣的娛樂性讀圖。事實表明，在一些多媒體教學(xué)中，課件取代了教材，再輔之以圖片點綴，課堂效果除了引起學(xué)生的新奇感，再沒有任何新意的延伸，這只能說是用多媒體教學(xué)，不能說是直觀教學(xué)。作為文化的、文學(xué)的、藝術(shù)的符號性讀圖，它的文化哲學(xué)根基就是《易經(jīng)》的“立象盡意”“觀物取象”的思維方式：從言到象、到意，直指意境。

其次是強(qiáng)化直觀教學(xué)的感性直觀與理性直觀認(rèn)識。魏晉南北朝時期的言意之辨的最高目的，是在確立意象的突出地位，“言”作為語言符號，是意象的外殼，而對意象創(chuàng)造的藝術(shù)性追求是“象要秀”，即意象越美越好；“意要隱”，即意象蘊(yùn)涵的內(nèi)容越含蓄越好，而這一切與語言又有不可替代的關(guān)系。不過“言”對于“象”和“意”而言，“言”就像捕魚的竹器一樣，所謂“得魚忘筌”，捕到了魚就忘記了賴以捕魚的工具，這是莊子打的一個比方。莊子強(qiáng)調(diào)的“得意忘言”，主張“意”重于“言”；對于“象”和“意”，三國時的哲學(xué)家王弼強(qiáng)調(diào)“得意忘象”，他說“言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，這種觀點的來源還是莊子“得意忘言”的進(jìn)一步闡發(fā)，王弼以此解釋《周易》“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，認(rèn)為“言象”僅為工具，“得意”才是目的。無獨有偶，西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登也認(rèn)為，文學(xué)作品是一個多層次結(jié)構(gòu)，文學(xué)作品成為有機(jī)整體，每一個層次既有其獨立性，又相互依傍，互為基礎(chǔ)，從而使文學(xué)作品成為一個有機(jī)的整體。

茵加登把作品分為四個基本層次：“(1)字音和建立在字音基礎(chǔ)上的高一級的語音構(gòu)造；(2)不同等級的意義單元；(3)由多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀象系列的構(gòu)成層次；(4)由再現(xiàn)的客體及其各種變化構(gòu)成的層次。認(rèn)為第一個層次是文學(xué)作品賴以生存的基礎(chǔ)，正是字音和聲音結(jié)構(gòu)的客觀性，才使文學(xué)作品獲得客觀地位，其他的結(jié)構(gòu)層次才獲得外部表現(xiàn)，人們才能對之欣賞并將其具體化。第二個層次即意義層次，是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中最基本、最中心的層次，正是這個層次把創(chuàng)作主體同他的創(chuàng)造物聯(lián)系起來，把字音層次同圖式化觀相層次、再現(xiàn)客觀層次聯(lián)系起來。他所謂的意義就是指意識對客體的構(gòu)造所產(chǎn)生的價值，意識通過意向性意指客體，并賦于客體以形式，使其成為一個有意義的統(tǒng)一體。第三個和第四個層次都是由意義的層次派生出來的，這兩個層次有如河床和流水一樣緊密聯(lián)系在一起，不可分割。所謂圖式化觀相層，當(dāng)為意義層次中意識作用的一面，是意識對意指客體的構(gòu)造過程所形成的一張草圖，一副構(gòu)架，它體現(xiàn)著作者的意向性趨勢，也體現(xiàn)著意指客體——作品中的人物、事件的發(fā)展趨勢，并且這兩種趨勢密切地相關(guān)。而再現(xiàn)客體層則是意義層次中再現(xiàn)客體的一面，是意識對意指客體構(gòu)造的結(jié)果。這結(jié)果的達(dá)成，并不意味著再現(xiàn)客體的十全十美，而是還留有‘空白’和‘未定點’留待讀者來填充。”[1]

茵加登所列文學(xué)作品的四個基本層次，跟我們古代的“言、象、意”有著驚人的相似之處，他的四個基本層次的第一個層次相當(dāng)于我們的“言、象、意”關(guān)系表中的“言”層次；第二個層次相當(dāng)于“象、意蘊(yùn)”層；第三、四個層次相當(dāng)于“意”層面中的“隱”層次，也就是葉朗先生所說的“彼岸”層。無論是中國古代的文論家，還是西方后現(xiàn)代美學(xué)家，在對待文學(xué)作品中“言、象、意”的基本態(tài)度上，就是古人的“得象忘言”“得意忘象”。這既是文學(xué)創(chuàng)作的原則，也是文學(xué)審美的宗旨。

直觀，從哲學(xué)意義的認(rèn)識論來看，是人的感官在與事物的直接接觸中產(chǎn)生的感覺、知覺和表象等反映形式，是對客觀事物的直接地、生動地反映，是認(rèn)識的起點。直觀只能反映事物的外部聯(lián)系，屬于認(rèn)識的感性階段，不能揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律，因而必須從生動的直觀進(jìn)到抽象的思維，才能達(dá)到科學(xué)的認(rèn)識。張世英先生認(rèn)為：“‘直觀’高于‘意識’之處在于，‘直觀’某物不僅意識到此物存在于自己之外，而且進(jìn)一步意識到此物在時間與空間之中。黑格爾斷言，‘直觀’高于他所說的‘感性意識’之處在于‘直觀’中的東西具有時空的規(guī)定性……只是黑格爾把‘直觀’看作是對‘直觀’中的東西的理性內(nèi)容的整體把握和直接把握。”

由直觀衍化的感性直觀、理性直觀、本質(zhì)直觀這些重要的概念，一直是哲學(xué)思想家倍加關(guān)注的。自古希臘時期提出“直觀”這一命題，到笛卡爾提出“理性直觀”，爾后幾乎每一個重要的哲學(xué)家都要對“直觀”、“感性直觀”、“理性直觀”、“本質(zhì)直觀”進(jìn)行考察、批判。感性直觀、理性直觀、本質(zhì)直觀這些西方哲學(xué)命題，如果對應(yīng)到中國古典哲學(xué)的范疇，我們覺得可以與朱熹所論“格物致知”對應(yīng)。葛榮晉先生對朱熹的“格物致知”予以充分肯定：“簡言之，格物就是‘即物而窮極物理’，即在具體事物中窮盡事物的本然之理……致知就是推極吾心固有的知識，欲其所知無不盡也?！苯鷮W(xué)者嚴(yán)復(fù)把“格物致知”釋為“即物窮理”，還把西方的歸納法、演繹法導(dǎo)入格物致知說，使中國傳統(tǒng)樸素唯物認(rèn)識論范疇具有西方邏輯思辨的品格，格物致知說與西方的理性直觀得以貫通。通過對“直觀”的對應(yīng)考察，“直觀”這一概念就不是簡單地看一看，聽一聽的動作，它是具有深刻內(nèi)涵的意向性感知活動。很顯然，在談直觀教學(xué)藝術(shù)時，實際上也就指向了感性直觀、理性直觀。特別是基礎(chǔ)教育，它的主要任務(wù)是引導(dǎo)學(xué)生從感性直觀走向理性直觀。我們之所以選擇在同仁們看來不是問題的問題作為課題，就是針對這樣一種狀況：為直觀而直觀，為讀圖而讀圖，而這一種現(xiàn)象的確是大量地存在，不僅僅是在中、小學(xué)，在大學(xué)也同樣如此。

直觀教學(xué)的感性直觀與理性直觀，如果僅僅是借助輔助性教具、實物或聲像資料，使學(xué)生在賞心悅目之中受到啟示，這種教學(xué)法還是狹義的直觀教學(xué)方法。真正意義上的直觀教學(xué)就是從根本上認(rèn)識到，藝術(shù)的創(chuàng)造主體在藝術(shù)創(chuàng)造時就極力追求藝術(shù)的直觀效果，進(jìn)而要求闡釋者通過意象(形象)直觀，對意象(形象)本質(zhì)進(jìn)行把握。

二、把握意象的本質(zhì)直觀就是“讀圖”

在讀圖時代，要充分認(rèn)識到語言藝術(shù)和其它各門類藝術(shù)都注重直觀形象的創(chuàng)造，特別是中國語言文學(xué)藝術(shù)形象(即意象)，具有悠久的歷史與深厚的文化哲學(xué)基礎(chǔ)，把握中國語言藝術(shù)就是把握意象的本質(zhì)直觀，也就是“讀圖”。談到藝術(shù)的本質(zhì)直觀，也許在同仁們看來很不以為然，或者把文學(xué)哲學(xué)化了。其實用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的本質(zhì)直觀闡釋文學(xué)，不僅在西方盛行，而且在中國上個世紀(jì)70年代已初現(xiàn)端倪。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)直接開啟了20世紀(jì)重要的美學(xué)流派，代表人物有海德格爾、茵加登、杜夫海納等。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)沒有觸及美學(xué)和文藝學(xué)的問題，談的完全是哲學(xué)問題。海德格爾把詩學(xué)和藝術(shù)都納入了他的本體論現(xiàn)象學(xué)中，追本溯源地去探索藝術(shù)的本質(zhì)，并在《藝術(shù)作品的本源》一書中因襲了胡塞爾本質(zhì)直觀的方法，“海德格爾認(rèn)為應(yīng)首先建立一個新的思維方式，不受過去傳統(tǒng)的關(guān)于物的概念的束縛，把先前有關(guān)物的概念的一切先入之見放在一邊，‘從存在者存在的角度去思考存在者本身；但與此同時，通過這種思考又使存在者保持原樣’。這里我們可以一眼看出，海德格爾遵崇的就是胡塞爾倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)方法：還原法和回歸事物本身。”[2]

“杜夫海納看到了現(xiàn)象學(xué)還原與審美經(jīng)驗的內(nèi)在一致性……因為藝術(shù)把個人對于經(jīng)驗世界所抱的自然態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)樗约簩τ谑澜绲母惺芩У膶徝缿B(tài)度，即為在純粹意識中直觀審美對象而暫時中斷自己對外部時空世界所抱的信念。這種專心注視直接呈現(xiàn)的審美客體的審美經(jīng)驗，在杜夫海納看來是一種確實可靠的知識，一種自我頓悟?！盵3]現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不僅在20世紀(jì)的西方形成了具有廣泛代表性的潮流和各種流派，而且于20世紀(jì)70年代在相對封閉的中國也產(chǎn)生了一定影響。改革開放后，全面介紹西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的學(xué)術(shù)活動如春潮涌動，中學(xué)與西學(xué)比較研究從碰撞到融合，似乎上升到一個更高層次的中學(xué)為體、西學(xué)為用的體用結(jié)合階段。

從各門類藝術(shù)中直觀到作者作品的本質(zhì)(即情感、思想)，這是一切藝術(shù)的終極追求，也就是說不管哪一門藝術(shù)，都是通過作者創(chuàng)造的意象呈現(xiàn)(或傳達(dá))出作者的思想與情感。這里的“直觀”是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意象要直接或間接呈現(xiàn)作者所要表達(dá)的內(nèi)涵，即在形象中感受到思想。在藝術(shù)中(譬如音樂)直觀本質(zhì)是比較明顯的，當(dāng)我們欣賞中國二胡名曲《江河水》時，扣人心弦的并不是演奏者那嫻熟的演奏技巧，而是那哀怨悲憤的旋律在震撼著聽眾的心。在所有的藝術(shù)中，音樂傳情是最為直接的，演奏者演奏的每一個聲音都是情感本身。正如音樂理論家所指出的：“在音樂的藝術(shù)里，聲音這種物質(zhì)材料不是音樂藝術(shù)的外殼，而是自由聯(lián)想的起點。也就是說，具有一定組織結(jié)構(gòu)形式的音樂，本身便是塑造音樂形象的材料。它們引起聽覺，喚起人們的情感，這一過程本身也是欣賞音樂的起點。所以，美學(xué)家叔本華把音樂藝術(shù)抬高到各類藝術(shù)王座的地位，他認(rèn)為：‘音樂決不同于其他藝術(shù)，其他藝術(shù)只是觀念的復(fù)寫，觀念不過是意志的對象化而已，音樂則是意志本身的復(fù)寫，這就是音樂為什么特別能夠有力地透入人心的原因。’叔本華的這一論述，指出了音樂與情感的本質(zhì)關(guān)系。黑格爾也認(rèn)為：‘在音樂中，外在的客觀性消失了，作品與欣賞者的分離也消失了，音樂作品于是透入人心與主體合而為一，就是這個原因，音樂成為最富于表情的藝術(shù)。’”[4]在以上的釋例中，我們看到了音樂欣賞中的特殊性，那就是音樂(直觀形象)與欣賞者感受的情感(作品內(nèi)涵、本質(zhì))是一觸即發(fā)的。其實，所有藝術(shù)(想象藝術(shù)：詩、詞、文、小說；空間藝術(shù)：建筑、繪畫、雕塑；時間藝術(shù)：音樂；時空藝術(shù)：戲劇、舞蹈、電影、電視)，都要求在形象中直觀到本質(zhì)。

文學(xué)是通過語言創(chuàng)造意象，再從意象中直觀其本質(zhì)。魏晉南北朝時期廣泛討論的“言、象、意”的問題，表面是“文(言)”與“質(zhì)”的問題，核心是“意象”。作為文字創(chuàng)造的意象，人們往往忽視意象這個藝術(shù)的本體，而直接從文字符號表意獲得其本質(zhì)意義，不是沒有可能的，甚至可以繞過意象層面，直接從文字符號表義分析其思想內(nèi)容(本質(zhì)意義)。

譬如我們分析王維的詩《鹿柴》，都說王維的詩，詩中有畫，畫中有詩，《鹿柴》充滿了詩情畫意，表達(dá)了遁隱山林的情懷，但這只是一般的意義。到底這首詩體現(xiàn)了什么樣的情感？從字面來看，寫他放情山水絕對正確。在這首詩中，詩人到底怎樣放情？我們必須將這首詩幻化成一個完整的意象：在并不是沒有人的世界里，詩人寧靜地佇立在這山林的時空之中?！堵共瘛凡粚懲蹙S超逸之后在山林靜觀的形態(tài)，只寫用超逸的心態(tài)感覺的世界——即這一時空景物變化的過程。景物是寧靜心態(tài)的外化。我們要把握詩人王維這個主體的精神狀態(tài)，就要從畫面反推到詩人的心境，即從靜的畫面可以看到詩人靜的心境。所以說畫面就是本質(zhì)的直觀，本質(zhì)就是超逸靜化了的心。畫面就是作者的主觀鏡頭。一直以來，在基礎(chǔ)教育中，甚至在大學(xué)課堂里講授文學(xué)作品，使用的常態(tài)分析機(jī)制是忽視藝術(shù)意象把握的。老化的分析模式，不能完整地把握意象這一藝術(shù)的本體。

譬如歐陽修的《醉翁亭記》，其分析模式仍然不能超出經(jīng)學(xué)家們對它的闡釋：與民同樂的重大主題。其實《醉翁亭記》的本質(zhì)(即主題)應(yīng)該是在直觀中領(lǐng)略到的，不借助宋代哲學(xué)、美學(xué)這一形而上觀念進(jìn)行反觀，從作品的行文中也可以直觀其本質(zhì)，如果用宋人的美學(xué)觀念去對號入座，把《醉翁亭記》視為“逸格”是無庸置疑的。通過直觀的藝術(shù)形象來喻說社會形態(tài)及其本質(zhì)，這是藝術(shù)家們最擅長的表現(xiàn)手法，譬如中唐險怪派詩人韓愈有一首最怪的詩——《南山詩》，是一首1000多言的五言古詩，前人在論韓愈詩風(fēng)時，把這首詩看作是險怪風(fēng)格的代表之作，王明居先生就把其詩的美學(xué)屬性歸為“丑怪”類?！赌仙皆姟凡粌H寫景形象怪異，而且詩歌語言也怪，連用51個“或”字，把終南山山勢的走向、形態(tài)表露出來，特別是用一系列的形象比喻把每一座山勢的個性突寫出來，眾山各具姿態(tài)，匯聚成形便是——“或散若瓦礫”，這便是中唐社會的形象寫真。過去我們很少用韓愈描繪終南山整體意象與他所處的中唐時代特殊的社會形態(tài)去作對應(yīng)性研究，實際上正是忽視了意象這個藝術(shù)的本體。

當(dāng)我們解讀西方后現(xiàn)代人體藝術(shù)時，西方藝術(shù)家正是用變形的人體藝術(shù)控訴了法西斯戰(zhàn)爭狂給人類帶來的毀滅性災(zāi)難。我們在分析西方后現(xiàn)代繪畫如畢加索的油畫《格爾尼卡》、達(dá)利的《戰(zhàn)爭的預(yù)感》、赫斯耐爾的《靈魂》時指出，在西方，人體作為藝術(shù)符號，在表達(dá)情感、思想、觀念上是無所不能的，而且西方藝術(shù)家在運用這一符號語言時，的確做到了無所不用其極。這里有兩點是值得我們深切關(guān)注的，一是藝術(shù)符號以人為本體；二是人的價值是終極關(guān)懷。這就是以人的自然美象征人類理想的美，人體作為藝術(shù)符號的變形就是社會丑的直觀，其本質(zhì)意義在于呼喚人的良知，使人成其為人。中國古代文學(xué)藝術(shù)家善于用自然山水這一藝術(shù)符號來表達(dá)作者的人格美與社會美，儒、釋、道三家都可以在山水詩、散文中實現(xiàn)自己的人格理想。但是像韓愈以山水來比說中唐社會藩鎮(zhèn)割據(jù)、中央朝廷形同虛設(shè)，全國如瓦礫散漫，一盤散沙，在詩中的比附還是少見的。

用動作性語言創(chuàng)造意象不僅是語言藝術(shù)十分重視的，也是戲劇、小說、電影電視的首選表達(dá)方式，而且似乎是古今中外藝術(shù)家共同遵守的法則。這也是中國古典文論或文學(xué)批評、文學(xué)欣賞者掛在嘴邊上的話語：動作傳情或傳神寫照。但這種經(jīng)典的評語只是局部地點到為止，沒有放到整體意象上來思考。譬如王維、柳宗元的詩文，其中體現(xiàn)出的放情山水、隨緣任運的過程體道和玄思體道，無論是動還是靜，都是動作或行為的語言。同樣在西方的文學(xué)、藝術(shù)作品中，動作和行為的語言也俯拾即是。我們分析了加繆的小說《局外人》和安東尼奧尼的電影《紅色沙漠》?！毒滞馊恕酚锰爻龉殴值男袨閬肀憩F(xiàn)其深刻的社會思想，主人公莫爾索在小說中突出的是行為，很少有對白，大多是心靈獨白(內(nèi)心感覺)。小說的語言主要是描寫莫爾索不被人理解的行為，不用觀念“定格”，而是用行為表達(dá)思想，使所有的讀者在撲朔迷離的行為中來琢磨思索他的為人。在《紅色沙漠》中，影片表現(xiàn)的重大社會主題——工業(yè)社會給人類生存環(huán)境造成的污染，只是通過一個女人的反常行為來訴說，表意主要依靠肢體語言和難以言狀的情緒，深刻的思想內(nèi)涵訴諸于直觀。

三、突破語文教學(xué)的常態(tài)性分析機(jī)制

在讀圖時代，要有意識地突破語文教學(xué)、特別是講授文學(xué)作品的常態(tài)分析機(jī)制，重視和引入意象分析的方法，有意識地培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意象的原創(chuàng)能力，從死記硬背范文、生搬硬套作文中解脫出來。

作為思維的科學(xué)邏輯學(xué)，在古老的中國自先秦名家始，歷代都承襲了這種思辨的傳統(tǒng)。隨著西方文化的不斷涌入，特別是“五·四”運動前后，進(jìn)步的改革者，新文化運動的先驅(qū)首先從思想方法上引進(jìn)了思維的工具邏輯學(xué)，正好對應(yīng)了本土文化的思維學(xué)傳統(tǒng)，很快在思維方式上得到積極地反映，在文化界、思想界，特別是文學(xué)批評方面出現(xiàn)了前所未有的勢頭。西方分析式思維自“五·四”運動以后，成為我國強(qiáng)勢的、主體的分析式思維，特別是新中國成立以后，作為國文教育，這種分析式思維成為基礎(chǔ)教育把握作品的根本方法。所以一些學(xué)人在三十年代主張的那種“點到為止”的“點、悟”式分析法在五、六十年代受到批判，就是因為整個思維模式框架變了，對待文學(xué)作品的古典式分析法被認(rèn)為是一種“累贅和反動”。但是，我們也必須看到那種(始、敘、證、辯、結(jié))的分析法，在今天的語文教學(xué)中已經(jīng)發(fā)揮到了極致，對作品把握雖然也強(qiáng)調(diào)“整體感知”，沒有突出“意象”這個藝術(shù)的本體的整體把握，最終的目的是在分析語言的意義，不妨說就是一種肢解式地教學(xué)。對語言是作為“符號創(chuàng)造意象”這個藝術(shù)本體關(guān)注甚少。肢解式的分析法消解了作品的整體性意義，學(xué)生獲得的最多的是抽象的概念，實際上是墮入了語義的概念王國，藝術(shù)形象的創(chuàng)造、藝術(shù)生命的活力沒有體現(xiàn)出來。筆者甚至認(rèn)為學(xué)生的創(chuàng)造能力之所以不能充分發(fā)揮，很大的原因在于我們的思維模式是“破壞”式的，不是創(chuàng)造型的，施教者的任務(wù)就是把作品條塊式分割，知識點越細(xì)、越具體越好，考試時就讓學(xué)生在概念的大海里撈針。

語言如何創(chuàng)造意象？這在語文教學(xué)中還是一個盲點。葉朗先生說：“一件藝術(shù)品總是以感性材料(實在)作為媒介的，例如一座遠(yuǎn)山，就是一個實在，然而這座遠(yuǎn)山可能由于貫注了生命的存在，而通向一種幽遠(yuǎn)的、不可言說的意境，于是這座遠(yuǎn)山就成了一個‘意象’，而脫離和超越了實在的遠(yuǎn)山，這個‘意象’就是我們所說的形式——有生命力的形式。審美的前提和目的都是要使內(nèi)容變?yōu)樾问?，使實在變?yōu)橐庀蟆盵5]葉朗先生在其論述中一是強(qiáng)調(diào)了意象是“有生命力的形式”，不是概念的抽象表義，語言表義要生成意象這個“形式”，意象是一個統(tǒng)一體；二是強(qiáng)調(diào)意象的意境層面，即“美的根本特性卻決定了它的王國建立在只可意會(觀照)不可言說的‘彼岸’?！盵5]

茵加登作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表，首先要拋棄的就是形而上的概念世界，主張語言回到事情本身。他認(rèn)為文學(xué)作品是一個有機(jī)的整體。茵加登所列文學(xué)作品的四個基本層次跟我們古代的“言、象、意”有著對應(yīng)的關(guān)系。據(jù)筆者看來，在我們基礎(chǔ)教育中的語文教學(xué)中，重在“言”、“意”的分析，也就是直接通過語言表意(概念)進(jìn)入到意蘊(yùn)(思想內(nèi)容)的把握，因此對語言層的分析非常突出、細(xì)膩，同時對思想內(nèi)涵不乏深層開掘，因為這種分析是受語言意義層律動的。因此在教學(xué)指導(dǎo)上普遍忽視藝術(shù)本體——意象層的關(guān)注，由于忽視意象層，那么“境生象外”的意境層面往往也就被忽略，而這又是藝術(shù)家們追求藝術(shù)理想所要達(dá)到的境界：“不著一字，盡得風(fēng)流”、“言有盡而意無窮”、“羚羊掛角，無跡可求”的“神韻”境界。

筆者認(rèn)為中唐時期柳宗元的《楊平事文集后敘》是一篇中國敘事學(xué)的奠基之文，他開創(chuàng)了中國古代詩、文合一的表意境界。柳宗元在《序》中批評了歷代善文者要么重詩道，要么重文道，將“辭令褒貶，本乎著述”、“導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興”的文道詩道對應(yīng)起來。眾多的文人很少有將此二道統(tǒng)一起來的，只有楊平事善此二道?？v觀柳宗元的詩文，其詩有春秋筆法，其文含比興之道。特別是中國古典詩學(xué)的重要范疇“賦”、“比”、“興”向敘事文學(xué)(如小說、戲劇)領(lǐng)域里的延伸，使中國古代的敘事文學(xué)具有了意象、意蘊(yùn)、意境的詩學(xué)品格；小說、戲劇中典型人物也具有“意象型”特質(zhì)：“意象型典型具有特定時代文化觀念整合的特征，蘊(yùn)含著個人永恒生命價值與群體生命價值的內(nèi)在沖突及其個人價值的消失，在展示方式上往往以抒情性的觀念沖突為主，情節(jié)沖突為輔?；蛘咭詡鹘y(tǒng)手法借代、象征的藝術(shù)形象，來展開直截了當(dāng)?shù)恼鏇_突，這類典型接近西方悲劇特征，但他不是個人悲劇典型，而只能是作為文化符號的象征指涉?！盵6]柳宗元的“辭令褒貶，本乎著述；導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興”十六個字貫通了中國古典文學(xué)各種文體(敘事文學(xué)：小說、戲??；抒情文學(xué)：詩、詞、曲、散文)，這是一個不小的功勞，但是所有的文論家似乎忽視了這一開創(chuàng)性的重要論述。正因為有了賦比興范疇向敘事性文體、抒情性文體延伸，同時又把“神理”和“神韻”這一對中國古代敘事學(xué)范疇盤活了。不僅如此，把神理、神韻這一古老的范疇與西方在現(xiàn)代重要美學(xué)流派現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的范疇“在場”“不在場”對位，使神理、神韻范疇具有當(dāng)下美學(xué)品格。

我們談神理、神韻取象模式，就是基于以上文學(xué)藝術(shù)作品兩種主要展示方式，抒情性文體(詩、詞、曲，也包括抒情性散文)離不開敘述，詩歌再短，如絕句，也是有描述的，當(dāng)然也有全抒情的，不過司空圖在二十四品中說到的“不著一字，盡得風(fēng)流”恰恰不是在直抒胸臆的詩句中炫出的。王夫之在《薑(姜)齋詩話》里說道：“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間，才著手便煞，一放手又飄拂去，如‘物在人亡無見期’，捉煞了也，如宋人《詠河鲀》云：‘春洲生荻芽，春岸飛揚(yáng)花’饒它有理，終是于河鲀沒交涉?！盵7]王夫之在這里強(qiáng)調(diào)詩歌意象的具象描寫點到為止，不要拖沓。還舉了一個反面例子，《詠河鲀》詩寫景很具體、形象，但是景寫得太板實冗長，最終跟主題無關(guān)。這是強(qiáng)調(diào)詩的玄機(jī)在于景的妙筆生花，沒有景的具象呈現(xiàn)，意就沒有著落。敘事性文學(xué)和藝術(shù)(包括戲劇、小說、電影、舞劇)篇幅再長，其優(yōu)秀之作也有詩意的韻味意指。

神理、神韻范疇不僅具有審美學(xué)的意義，同時也具有敘事學(xué)內(nèi)涵，把握住了神理敘事、神韻敘事也就把握住了語文教學(xué)中文學(xué)作品的敘事性、抒情性文體(或曰再現(xiàn)、表現(xiàn))的兩大板塊及其兩個范疇的辨證統(tǒng)一：神理與神韻在敘事方式上不是彼此排斥的，而是相輔相成的。譬如柳宗元的《羆說》，寓言故事完整，形象逼真，懸念迭現(xiàn)，扣人心弦，同時又有淘瀉冷笑、騰挪揶揄的美感，其指涉性韻味就是權(quán)奸及昏庸的帝王。清代詩論家潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》論神理作品蘊(yùn)涵的意境有四個方面：一是關(guān)系寄托，二是直抒己見，三是純?nèi)翁鞕C(jī)，四是言有盡而意無窮。這四點的第一和第四也是神韻范疇極力主張的。神理、神韻范疇在審美論、創(chuàng)作論上是你中有我，我中有你，把握住它們各自的主導(dǎo)方面，對我們評價敘事性(再現(xiàn))文學(xué)、抒情性(表現(xiàn))文學(xué)就有一個更高的起點。正因為如此，我們把神理取象和神韻取象放在直觀演繹的重要位置。

西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)總的趨向就是要回到事情本身，要擺脫的就是形而上學(xué)的概念世界，所以特別強(qiáng)調(diào)“過程”。在現(xiàn)當(dāng)代哲人們看來，生活就是一個實實在在的過程。后現(xiàn)代藝術(shù)家干脆把藝術(shù)創(chuàng)造納入“過程”之中。“達(dá)達(dá)派之杰出代表杜夏曾這樣說過：美術(shù)作品的直正生命就存在于那曇花一現(xiàn)的過程中，一般人接觸到的美術(shù)，只不過是早已失去生命的尸體，行動繪畫的真實，就是那瞬間即逝的行動本身……這種向過程本身的傾向已變得越來越明顯。”[8]如果用這種過程藝術(shù)的觀點反觀我們古代的文學(xué)藝術(shù)，特別是禪宗美學(xué)孕育的詩歌創(chuàng)作，更是具有過程審美的特質(zhì)。作為哲學(xué)是社會生活的觀念形態(tài)，那么文學(xué)藝術(shù)則是觀念形態(tài)的藝術(shù)化展示，因此，我們在把握文學(xué)藝術(shù)的時候不能不把握過程。從語言哲學(xué)層面轉(zhuǎn)到作品的意象世界，這一轉(zhuǎn)換是至關(guān)重要的，這又是語文教學(xué)中被忽視的。

西方語言哲學(xué)有一句名言：語言不指向自身，而是指向自身以外的世界。我們在言、意之辨中已經(jīng)把言與象、象與意孰輕孰重的關(guān)系表達(dá)清楚了：言作為語言符號是意象的外殼，而對意象創(chuàng)造的藝術(shù)追求是象要秀，意要隱；得象忘言，得意忘象。象自然不是一個作品的終極意義，但卻是意的載體，是審美的對象。既然語言不是藝術(shù)本體，那么當(dāng)一個語言藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們面前時，我們必須把它轉(zhuǎn)換成意象這個藝術(shù)的本體。這一過程是至關(guān)重要的。之所以重要，是因為語文教學(xué)中忽視了這一重要環(huán)節(jié)。當(dāng)然忽視這一環(huán)節(jié)并不是施教者個人的責(zé)任(因為施教者必須跟著中考、高考指揮棒轉(zhuǎn))，而是課標(biāo)體系的決策者因襲了半個多世紀(jì)思維分析模式的常態(tài)分析機(jī)制所造成的，語文教學(xué)要突破這一常態(tài)分析機(jī)制談何容易，要改變無疑是一次大手術(shù)，或者說就是一次革命。但是這種常態(tài)分析機(jī)制又是必須要改變的，要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，即用語言創(chuàng)造意象的能力。在這一方面，古人積累了不少的經(jīng)驗，形成了良好的傳統(tǒng)，并且已創(chuàng)建了相應(yīng)的機(jī)制。譬如我們釋例的清代徐增的《而菴說唐詩》就十分重視從結(jié)構(gòu)上解說上下文義的貫徹，在《和晉陵陸丞早春游望》的解說中，一個最大的特點，就是初學(xué)者通過前解、后解、起承轉(zhuǎn)合的解詩法，能夠從章法上把握詩情畫意的脈絡(luò)，盡管解詩非常地板實，但的確給人一種真實感。在這里我們明確地看出徐增說詩的宗旨：就是回到事情本身，也就是從語言到意象。應(yīng)該看到徐增對唐詩的各種體式、數(shù)百首詩都是這樣解讀的，這種重意象的描述的思維模式就是對形象思維的訓(xùn)練。而俞陛云在《詩境淺說》又是用“點悟”式的批評方法，首先從意象切入，把握“興象”的象征意蘊(yùn)，最后直指意境層面，這種解讀方法又從板實走向了空靈。板實也好，空靈也好，它的源頭還是意象而不是語言。

意象具有畫面感，但不是靜止的畫面，古人觀畫還輔之以音樂，這實際上就意味著觀畫者進(jìn)入了規(guī)定性時空。一首詩再短，它展示的是時空，譬如王昌齡的“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”詩的空間是很具體的，而時間是“長城”和“秋月”暗示出來的，應(yīng)該說這首詩的時空感是非常強(qiáng)烈的，甚至?xí)r間是這首詩的本質(zhì)意義。一部小說篇幅再長，它展示的還是一個時空，而且不一定比一首小詩展示的時空更廣闊、更悠遠(yuǎn)?？傊?，要把握文學(xué)(詩歌、散文、小說、戲劇)的意象，就是要把握時空及其時空感。

譬如我們讀王維的山水田園詩，柳宗元的山水散文，不妨把它看成他們的行為藝術(shù)，他們將自己置入向往的空間，展示了他們的行為過程，這個意象就是他們自己擁有的時空。在這個時空中，王維“行到水窮處，坐看云起時”(《終南別業(yè)》)、“白云回望合，青靄入看無”(《終南山》)。柳宗元在“永州八記”所記特定時空中觀景行為：綜觀柳宗元“八記”，篇篇都有心凝神釋，凝神觀照的景物呈現(xiàn)。王維、柳宗元在游歷山水的過程中，在灑脫之中寄予了清靜的禪意。特別是柳宗元甚至回到了童心的野趣。同樣展示禪意，他們沒有北宗禪打坐念經(jīng)那種凝然守心的拘謹(jǐn)，而是在時空過程中如行云流水般地自由自在。過程是時空中的承載物，而且是一條流水線，人物的形體動作和內(nèi)心世界展示在承載物這條流水線上，實際上就是一部“影片”，在人們腦海里就是形象，而不是語言。

語言轉(zhuǎn)換為意象，主要依據(jù)是語言，不能脫離語言憑空臆造。同時語言創(chuàng)造的意象也是復(fù)雜的，甚至是多個意象交織。譬如我們在分析李賀《蘇小小墓》一詩，就是一個多層面意象組合的典型例子：一是墳地(背景寫照)；二是由背景的視覺效果和聲音效果幻化出的蘇小小形象；三是喻象(作者似蘇小小如癡地期待)。當(dāng)我們把這三層意象想象、分析到神完意足的時候，我們再回過頭來看詩人運用語言的藝術(shù)，這首詩的詩眼是“勞”(“冷翠燭，勞光彩，西陵下，風(fēng)吹雨”)，碧綠色的燐火是那樣永恒地、不倦怠地亮著，就是在凄冷的風(fēng)雨吹打之中也沒有熄滅。這不正象征著李賀對理想的執(zhí)著追求嗎？說“詩眼”，它也是在意象的基礎(chǔ)上來理解的，沒有意象這個藝術(shù)生命，詩的“眼睛”也是睜不開的。

數(shù)十年來，在語文教學(xué)過程中，施教者(教學(xué)主體)往往只注重從語言到語言，即直接要求把整體分成段落，歸納段意。這種肢解的讀法實際上是把有生命的意象整體進(jìn)行條塊分割，就像宰牲畜一樣，割裂得頭是頭，尾是尾，腳是腳，使藝術(shù)的生命終止，實際是作者的意志生命被終止，學(xué)生獲得的是一些肢解的具象和語言的概念。

我們最清楚不過的是小朋友玩積木，并不是分別把玩一塊一塊的積木，而是用不同形狀的積木壘砌成物體。再如兒童繪畫，他(她)們總是要畫一個完整的物象，盡管幼稚得可笑，但這正是以童心來反映他們對外界的印象，這也就是說兒童的天性就是追求物象的完美。要知道富有童趣的漫畫就是一個偉大作品的藍(lán)本，美國大片《超人》《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》的靈感不就是來自于漫畫嗎？我們這個富于想象的民族不也創(chuàng)造過不朽的童趣形象哪吒、孫悟空嗎？為什么進(jìn)入數(shù)字時代，制作畫面的技術(shù)如此高超，我們的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展卻十分緩慢，而且制作的動畫藝術(shù)又那么成人化、程式化呢？語言本來是為了更好地描述世界而產(chǎn)生的，可是當(dāng)語言回到世界本身時卻顯得那么勉強(qiáng)、干癟和無力。其實這并不是運用語言的能力不足，而是運用語言創(chuàng)造意象的意識不夠。我們感覺到創(chuàng)新語文教育首先應(yīng)尊重童心的原創(chuàng)力，把語文教學(xué)重概念的思維模式做一些調(diào)試，使描述世界的語言成為創(chuàng)造世界的動力。

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