水成巖——淺談方方長篇小說《水在時(shí)間之下》

張高峰

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050091）

●文學(xué)研究

水成巖
——淺談方方長篇小說《水在時(shí)間之下》

張高峰

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050091）

通過細(xì)察方方長篇小說《水在時(shí)間之下》，深入發(fā)掘出方方作品文體中獨(dú)有的“生命質(zhì)感”內(nèi)在地隱含著“詩性溫度”，兼與卞之琳《水成巖》一詩相比照，進(jìn)行互文解讀，并追溯方方之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，體悟小說中奇巧地運(yùn)用兩類技巧：錯位模式與平行模式，如何促生了小說的詩性鋒芒。在歸納方方“詩性寫作”的基本特質(zhì)的同時(shí)，理解方方創(chuàng)作中一貫保有的“生命溫度”和“詩性關(guān)懷”，追問《水在時(shí)間之下》超驗(yàn)般詩性姿態(tài)之上，作者所寄予的歷史情境中人類個(gè)體生命意識蘊(yùn)藏的普遍情感與反察生命存在本身的精神向度。

方方；水成巖；詩性寫作；生命溫度

作家心緒的“浮躁”與時(shí)代商業(yè)競賣氛圍的“狂歡化”成為當(dāng)下文學(xué)癥候?！霸娦哉Z質(zhì)”一再潰散、被消解，骨子里留有詩性的作家不多了，而詩性中構(gòu)成對生命意識詰問的作家微乎其微。方方無疑對于女性寫作中日益鄙俗化、低劣趣味化創(chuàng)作形成挑戰(zhàn)與反駁，是少數(shù)保有詩性的作家，彌足珍貴。

2008年底，方方終于貢獻(xiàn)出了繼《烏泥湖年譜》后的又一長篇小說《水在時(shí)間之下》。詩性與哲思洋溢的書名是作家別出心裁的寓言方式。方方在新寫實(shí)創(chuàng)作階段中是個(gè)獨(dú)異的存在，保有著燭照般的詩性語態(tài)，或隱或現(xiàn)，自始至終?！吧朴谠谛≌f中營構(gòu)詩性氛圍，是方方一貫堅(jiān)持的寫作方式。即便是像《風(fēng)景》、《落日》、《定數(shù)》這些寫實(shí)作品，也呈現(xiàn)或隱含某種詩意的色彩?！盵1](P393)讀方方的小說有著自然般真切的生命質(zhì)感，而又因了詩性的溫度，又不致使作品缺少藝術(shù)性審美含量而顯得粗糙。是這“生命質(zhì)感”，逼近現(xiàn)實(shí)，又是“詩性溫度”將距離拉開，心靈獲得超升，又不致于窒息。方方許多有才情的作品，開頭或文中常引用詩歌，而作為喜歡一頭“扎猛子”入水式的讀者來說，故事情節(jié)性成為他們關(guān)注的關(guān)鍵，又常忽略了這些詩與小說的內(nèi)在聯(lián)系。詩的內(nèi)涵可以把握作者小說中許多關(guān)鍵的情緒，“這是種氛圍上的需要”，“再就是這首詩的氛圍與這部小說的氛圍特別吻合，還有就是引入這種可以溝通感覺的詩，可以把讀者一下子帶入這種氛圍中”[2](P396)。的確如方方說的那樣，“詩歌本身也不明確。它呈現(xiàn)一種想法，一種空間”[2](P397)。詩的引用方面，沒有僅局限于西方象征主義詩歌，方方同樣也“偏愛中國古典文學(xué)”，“一種非常優(yōu)雅的氣質(zhì)”[2](P399)正是她創(chuàng)作的底色，對傳統(tǒng)情愫的衷愛，也正是方方這樣一個(gè)“理想主義者”的初發(fā)源。

一、“生命質(zhì)感”的“詩性寫作”

《水在時(shí)間之下》引領(lǐng)我們重溫了凡人傳奇故事，曲折動人的情節(jié)及誘人性自不在話下，而緊緊攥住內(nèi)心的卻是一股被時(shí)間所埋的悲涼的水流。筆者想到了中國現(xiàn)代杰出詩人卞之琳的《水成巖》，這首詩與這部長篇小說，筆者始終認(rèn)為：它們本質(zhì)上流淌的是同一條水脈?！氨逯找苍S更多地是受到瓦雷里、愛略特等后期象征派的影響”[3](P367)，“卞之琳是一位具有自覺哲學(xué)意識的詩人，人們說他的詩?！谄降谐銎妗褪且?yàn)樯朴趯θ粘Ｉ瞵F(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)的穿透與開掘’?！盵3](P367)而我們知道，方方“很多作品都引用了愛略特的詩”[2](P397)，愛略特是她喜愛的詩人之一。這一點(diǎn)上卞之琳和方方在藝術(shù)審美取向上是相通的，筆者始終愿意將方方的小說當(dāng)做一首首長詩來讀，她的小說局部或細(xì)節(jié)上是寫實(shí)的，整體情愫絲絲入扣地連起來卻又是詩，非用詩性感悟不可。詩歌及情感對現(xiàn)實(shí)的突入與理解，到了自身無法包容的程度，她便自然而然地通過小說這樣的文體來表達(dá)。作家只能聽從情感的召喚?！罢f到底，寫作是個(gè)人與話語發(fā)生的特殊交鋒，文體的界線該沖破就得沖破”，“關(guān)心的是‘寫’，而不僅是寫詩”[4](P278)。方方的創(chuàng)作較于其他作家顯得通達(dá)，多了一份“靈氣”，多了一份“才情”?！端跁r(shí)間之下》沒有滯重感，這樣一部“大詩”（整體的情脈把握）將目光投向了永不變化，卻又永動不息的時(shí)間，被時(shí)間開鑿又被時(shí)間穿透的“巖石”，凄美悲涼的人生這場戲，流水般從我們心頭緩緩淌過。方方一貫的“詩性寫作”在此有了高度凝結(jié)，這樣的小說文質(zhì)構(gòu)成上又不同于沈從文、汪曾祺、蕭紅等的“詩化小說”，“詩化小說”文體上的創(chuàng)新與突破是分外明顯的，而方方式的“詩性寫作”也不再僅是一種語言上的策略。“詩性語態(tài)”如鹽融水，化為無痕的整體流動的“詩與思”的情感。因此它表層仍在小說文體的情節(jié)性層面，連貫性強(qiáng)中“穿梭織錦”，僅就這“勞動的局部”而言，小說仍是現(xiàn)實(shí)的。而一旦曲終錦成，再回頭細(xì)細(xì)看來，除了“詩”的贊嘆，還有什么，如若說“詩化小說”在文體上使小說“中正”的面貌多了些修飾，他們的大膽創(chuàng)新，散文化不免沖淡了故事性、情節(jié)性，那么“詩性寫作”恰如詩歌創(chuàng)作中的“主智”類型詩歌，開始抬腳邁進(jìn)“小說文體層面上的審美超越”這道門檻。它們本質(zhì)上都是抒情的，都屬于“詩性言說”的范疇。以此類喻，“主智”詩歌卻在策略上多了一份“用心”，相比“主情”詩歌卻是更自覺的，不再是“文體侵入”，倒有幾分“文體內(nèi)置”的味道。而就方方創(chuàng)作的一路走來來看，多為無名的詩性所牽，多少有一些不自知的狀態(tài)（自寫詩跨入創(chuàng)作小說，自然難免）?！端跁r(shí)間之下》在故事性與詩性的雙層把握上，有了深入的開掘，而這種努力是一貫的，是自覺應(yīng)受的最好的“詩神繆斯的饋贈”。也許理念的侵入會使我們憂心于削弱作家藝術(shù)審美的程度，對于這部作品，筆者看到甚為高妙的地方，正是方方“詩性語態(tài)”插上一雙哲理尋思的翅膀，意外地獲得了喜人的超驗(yàn)般的引人遙想的姿態(tài)，有著豐盈的生命追求意識，而此時(shí)理念浸入整體小說過程當(dāng)中，也如鹽融水一般化為無痕。值此，筆者想強(qiáng)調(diào)的是，方方的創(chuàng)作沒有蠱惑于“浮躁”的商業(yè)化寫作和“狂歡化”的時(shí)代氛圍當(dāng)中，失去方向，正是為內(nèi)心寫作，是她保持著當(dāng)代文壇少有的審慎，持守。而這些雖不免又有一些寂寞，而這些正是一名真正的欲有為于當(dāng)代文壇的作家所必須的，又是一份責(zé)任的考驗(yàn)。方方在后記中寫到，“這是一本尖銳的書”，“在閱讀和寫作的過程中，漢劇藝人的人生經(jīng)歷不斷地閃現(xiàn)在我眼前，讓我難以忘懷，他們的命運(yùn)，喚起了我寫這部小說的欲望。這個(gè)欲望，存放在心許多年”[5](P465)，這樣的努力，大抵是可以想見的。

對于作品內(nèi)在的詩性寄托，不妨通過細(xì)讀卞之琳《水成巖》一詩，來達(dá)到互文的認(rèn)識效果。

水成巖

水邊人想在巖上刻幾行字跡；

大孩子見小孩子可愛，

問母親“我從前也是這樣子？”

母親想起了自己發(fā)黃的照片

堆在塵封的舊桌子抽屜里，

想起一架的瑰艷

藏在窗前干癟的扁豆莢里，

嘆一聲“悲哀的種子！”

“水哉，水哉！”沉思人的嘆息

古代人的感情像流水，

積下了層疊的悲哀。

當(dāng)代詩歌評論家陳超將《水成巖》看做詩人“生命的現(xiàn)身和領(lǐng)悟”，他說“水邊之巖/巖下之水／水成之巖，種種關(guān)系交疊融合，完成了對生命流逝的痛惜和奇異贊嘆”[4](P168)。我們倒不妨將方方看做那個(gè)若有所悟，想在巖上刻字的“水邊人”，《水在時(shí)間之下》，乃及水上燈（楊水滴）都是這樣一塊巖石，方方想在自己的創(chuàng)作中鐫刻下那刻骨銘心的生命體驗(yàn)意識。水上燈凄美悲冽的一生，生命行水終致凝結(jié)。楔子中我們看到水上燈對于自己生命流向的體認(rèn)，有著這樣的喻象。“但她卻說她叫楊水滴。一滴水很容易干掉，被太陽曬，被風(fēng)吹，被空氣不聲不響消化。她說，結(jié)果我這滴水像是石頭做的，埋在時(shí)間下面，就是不干。”我想，這樣的一滴水被“宇宙鋒”似的時(shí)間之流裹挾，歷經(jīng)起伏于動蕩不安的世事變化大潮當(dāng)中，終于被打磨成了一塊既有“時(shí)間記憶”又被“時(shí)間埋下”的“水成巖”，這樣的生命意識透過篇章題目也可感知。從第一章:生與死，第二章：風(fēng)雨無情，第四章：人生如夢到第十七章：人生的層疊，終至第十九章：喧嘩中的冷寂及尾聲：活在時(shí)間之下。而當(dāng)我們回過頭來看《水成巖》一詩，兩者便發(fā)生了交合、相生的啟示指向。第十七章：人生的層疊，詩中有著通感式的表達(dá)“層層疊疊舊照片和層層干豆莢，豆為比擬，記載了生命由瑰艷到衰退的流程。而這層疊的生命記憶之喻象，又被和諧地納入同樣層疊的水成巖這一整體隱喻之中，三個(gè)意象發(fā)生了交溶、疊加、共生”[4](P169)。在書中肖錦富被施計(jì)害死，張晉生同樣死于非命及玫瑰紅的瘋掉，在水上燈這滴水的生命記憶中漸已沉積成一層層沉重的生命灰?guī)r，人生是層層疊加的，水文的無辜被害累及水家家破人亡，生身母親李翠淪落街頭，水武陷入傻癥，一層層疊加，種種世間苦難，就如被太陽曬，被風(fēng)吹的一滴水在時(shí)間大流的沖擊下，磨生出層層沉淀的灰?guī)r，最終化為“水成巖”?！八吶诉€用在巖上刻些什么字嗎？噢，不必了，水成巖已是最好的無字詩碑”[4](P169)。喧嘩中的冷寂，被時(shí)間撕裂的情感，水上燈含淚演完《宇宙鋒》一出漢劇后，宣布了終身退出舞臺，“她從炫目的舞臺走下來，就仿佛從海上風(fēng)暴中掙扎而出”[5](P460)，繁華盡處的落寞，使人有股貼骨的悲涼，凄美而不施脂粉，“日子就這樣變成了靜靜的。兩個(gè)曾經(jīng)生活在戲里的女人，現(xiàn)在生活在庸常的日子中。她們洗凈脂粉，脫下綢緞，換下高跟的鞋子，剪短了頭發(fā)，著一身藍(lán)布褂出沒在陋巷中，一天一天，竟沒人知道她們曾經(jīng)是誰”[5](P461)。后來林上花三年自然災(zāi)害中因患敗血癥死亡，傻瓜哥哥水武的出現(xiàn)，使她又找到了活下去的理由。已成水婆婆的水上燈，在水武死后，平靜地找到了自己的歸處?！八槐粫r(shí)間掩埋在了深處，連一點(diǎn)光亮都沒有露出來”[5](P463)，無言的沉痛，觸及的是歷史長河中人類個(gè)體生命顫動中凝結(jié)的普遍情感?！叭酥员粐@為‘悲涼的種子’是由于在廣闊的世界，只有人這唯一的物種才能體會到時(shí)間的流動，生命的不可重復(fù)性，死亡乃是最根本的必然。人的‘此在’感，是建立于有限的時(shí)間境域內(nèi)的。‘水哉，水哉’，這古老又常新的嘆息，既是對生命的痛惜，又不妨看做是奇異的贊嘆——畢竟也只有人能將自身對象化，像水成巖那樣，使詩意的棲居過的“瑰艷”生命，在回憶中現(xiàn)身并領(lǐng)悟”[4](P169)。

借《水成巖》詩韻所呈現(xiàn)的想象與空間，去理解和體會《水在時(shí)間之下》，會有助于思想和審美取向上的深一步思考。讀完小說，《水成巖》一詩隱隱浮于眼前，讀小說讀出一首詩來，這“神秘的傳達(dá)”，應(yīng)不是“誤讀”，而恰恰是“正解”，兩者相通的隱秘的經(jīng)驗(yàn)與情感，是潛在的。方方以往作品開頭或文中都有引詩，如《風(fēng)景》便引用了波特萊爾的詩，“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見，那些奇異世界……”?！端跁r(shí)間之下》開頭是一篇形成懸念回溯式的楔子，沒有引詩，筆者認(rèn)為，《水成巖》或可補(bǔ)缺。打撈舊有歲月年華，出水的是一幕幕濕漉漉的身影，是一場風(fēng)暴，一江漢水；還有一場戲，一座深宅大院的記憶，訴說著繁華落盡的悲涼與凄美。生命有時(shí)可以尋找，但有時(shí)又不免蒼涼，而水上燈的蒼涼卻是最終歸寂于平淡的蒼老，褪去喧嘩紛紜的傳奇故事表象后，流來了悲冽的詩思。水流過了，留成石頭，曝曬或者埋入時(shí)間之下。當(dāng)人們面對時(shí)間這滄桑的手，誰又能再說什么？曾有的記憶見證了一切。讀這樣的凡人傳奇，稱得上“靈魂的奇遇”，生命中沉淀良久而又難言的情感與經(jīng)驗(yàn)，憑想象方式再次激活。有人說，淚流了兩次，這一切都是真實(shí)的。是心靈超越貧乏現(xiàn)代生活的美好感動，是直抵心靈岸涯的殘缺木筏，帶來了“生命關(guān)懷的溫度”。在一個(gè)喧囂著“拼貼復(fù)制”與“炒作勾兌”的年代，這樣的作品應(yīng)該稱為：有著“生命質(zhì)感”的“詩性寫作”，而它的特質(zhì)是有著“詩性投入”和“生命溫度”的文學(xué)作品。

方方正是少有的保留了“生命質(zhì)感”的“詩性寫作”。方方以往作品沒有僅囿于方式上的“零度寫作”，其實(shí)深處潛隱著一條更本質(zhì)的抒情與哲思追求的線索，直至《水在時(shí)間之下》，涌動的潛水突破表層寒流，淺淺地浮出巖邊。筆法上她保留著一貫的節(jié)制性，沉下來的沒有郁結(jié)。對主人公形象的投入也絕非“道德批判式”塑造，而是盡量凸現(xiàn)水上燈的形象復(fù)雜性，力避類型化、平面化，寄寓了無限的蒼涼與無奈的生命訴求。

二、經(jīng)驗(yàn)的回溯

方方的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了這么一條線：浮——潛——升。20世紀(jì)80年代早期作品有著“濃郁的理想主義和浪漫主義色彩”[1](P444)，寫作中呈現(xiàn)出“浮”于生活之上的狀態(tài)，也是自然的，作家難免受制于現(xiàn)實(shí)人生閱歷，再加上作家骨子里的抒情氣質(zhì)。由寫詩轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作優(yōu)勢與局限都是明顯的。方方曾談到，“寫詩總有一個(gè)年齡病，它需要一種激情去戰(zhàn)勝理性，而人到了一定年齡便受到語言和思考的各方面限制。我現(xiàn)在偶爾也寫寫，但不去發(fā)表”[2](P396)，如《大篷車上》、《啊，朋友》等作品，難掩的詩性激情，雖然我們讀到的是小說體式。這股詩脈“隨著作家人生閱歷的增長和對底層生活體察的深入，其創(chuàng)作中理想色彩也逐漸減弱”[1](P444)，這是必然的詩性隱退，我們必須承認(rèn)，沒有哪一個(gè)作家可輕松跨過現(xiàn)實(shí)的種種羈絆，砥礪中詩性抒情轉(zhuǎn)潛為表層寒水下的股股內(nèi)含“生命溫度”的潛流。方方永遠(yuǎn)是“新寫實(shí)創(chuàng)作”中的個(gè)例，詩性的抒情本質(zhì)與哲思氛圍，使她難以割舍。“‘零度寫作’實(shí)是一種理想狀態(tài)，但新寫實(shí)小說極力消解理想主義激情的傾向卻是明顯的”[1](P438)，現(xiàn)實(shí)理性使方方選擇了小說創(chuàng)作，詩的現(xiàn)實(shí)包融性使她感到有些難以盡顯，而小說敘事的方式必然一定程度上會壓抑詩性的表達(dá)。新寫實(shí)階段的方方，似乎給我們創(chuàng)作了一些頗具現(xiàn)代主義味道的左拉自然主義式作品。但作者的方向是明確的，“左拉的作品當(dāng)然可以，但是我的《風(fēng)景》絕對不是受左拉影響”[2](P397)。

如果將《風(fēng)景》中的引詩說成是作家策略上的兼顧，詩性的徘徊，到不如看成一種自然的進(jìn)取。羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中說道：“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向度的和有意義的時(shí)間。但是這種轉(zhuǎn)變過程只有在社會的注視下才能完成?！狈椒綄懽鞑呗陨系娜?，小說穿行人生種種，才有成熟后的飽滿，才有寫實(shí)般的生命質(zhì)感，設(shè)若沒有“生命過程關(guān)注的投入”，詩的內(nèi)質(zhì)也都是不真切的，在此意義上小說未必不是一首“長詩”，這其中有著復(fù)雜的人生?！端跁r(shí)間之下》，作家以往那種“零度寫作”式的對書中人物平視及俯視的視角，發(fā)生了轉(zhuǎn)變。久經(jīng)“潛”式寫作之后，在既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又與現(xiàn)實(shí)拉開一定距離的基礎(chǔ)上，形成了向上提“升”的張力。“生命質(zhì)感”的“詩性寫作”繆斯翩然蒞臨，對書中人物的視角轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕捌揭暭把鲆暋保@“仰視”穿透人物生命本身，直抵彼岸的意象界，升騰起形而上的超驗(yàn)姿態(tài)。而這種寫作的特質(zhì)便是“生命溫度”和“詩性關(guān)懷”。

三、小說的兩類技巧：錯位模式與平行模式

《語言中的方方》一文中，林白面對方方家的舊影集，遙想方方家族先人的曾有輝煌，感慨道，“社會的變故改變了這一切，為了生存，‘王熙鳳’曾一度居破廟而沿街乞討，最后變成了一個(gè)地道的鄉(xiāng)下婆子。影集中那些風(fēng)光倜儻的人物，一個(gè)個(gè)在人生的落差中飄零四散，那些大起大落由繁華到蒼涼的故事讓人無限感慨”[2](P392)。“這一部‘紅樓’方方什么時(shí)候才寫出來呢？”，想必這樣的發(fā)問，而今有了回答：《水在時(shí)間之下》?！凹t樓”式作品，這是情感上更本質(zhì)的認(rèn)同與無答的追問，而絕非情節(jié)方面類同性。“藝術(shù)之夢的確可以使人沉入過去的歲月，喚醒和復(fù)活昔日記憶，更重要的在于，它們是對生命靈性和真血性，真情懷的呼喚，是實(shí)現(xiàn)人格發(fā)展這一最終目標(biāo)的藍(lán)圖”[6](P154)。

從小說技巧上來看，“錯位模式”和“平行模式”成為《水在時(shí)間之下》比較突出的特點(diǎn)。方方此前的作品便顯現(xiàn)出這樣的取向，“在《船的沉沒》、《隨意表白》、《桃花燦爛》等愛情小說里，見得更多的是一種錯位模式，寄寓著“真正的愛情的失敗”[1](P445)，“而這種錯位模式寄寓著‘真正的愛情是很難得到的”[2](P402)?！端跁r(shí)間之下》中，玫瑰紅和萬江亭的錯位愛情模式與水上燈和陳人厚的錯位愛情模式，形成平衡的人生困境模式。“錯位模式”與“平行模式”形成有效地“形式”，使悲劇精神內(nèi)涵得以最大程度彰顯。

玫瑰紅和萬江亭在余天嘯的幫助下訂婚后，遭遇了肖錦富不斷制造的威脅迫害。他們倆人相愛相知多年，出逃蕪湖的計(jì)劃隱秘也是完全可行的，但始終猶豫的玫瑰紅不愿離開舞臺上那光彩照人的一面，貪圖過上舒服的日子，稍后李翠的一番話，玫瑰紅猶豫的心，打定了主意，她放棄了愛情?！坝星槿私K成眷屬”成為灰色的幻影，美麗而憂傷。玫瑰紅的選擇是在靈魂掙扎于物質(zhì)界的現(xiàn)實(shí)考量中悲劇性決定的，正是寄寓著作家對女性性格復(fù)雜內(nèi)涵的嚴(yán)肅“拷問”。她的選擇，有著生命遭際的估衡，雖然是違心的。愛情的擇取，因人物的心理及社會現(xiàn)實(shí)左右終致失敗，釀成悲劇，萬江亭吐血而死。后來不久，玫瑰紅失了靈魂，抽吸大煙，深院常鎖，陷入困境。錯位模式和平行模式同步展開。社會動蕩，兼及個(gè)人愛恨情仇，一切在水上燈這里有些“走形”，也更為復(fù)雜。日據(jù)漢口時(shí)期，抗日小組成員的陳仁厚實(shí)施了樂園爆炸行動后，希望水上燈同他離開漢口，水上燈躊躇了“她驀然想起玫瑰紅的逃避”，玫瑰紅始終還是沒有走，“而她水上燈呢？難道會嗎？離開漢口，她能做什么？它的戲臺呢？她的戲迷呢？她的漢劇呢?這一切，哪里能有？沒有這些了，她又是什么?這是當(dāng)那個(gè)苦到骨頭里的水滴嗎？瞬間她就理解了當(dāng)年的玫瑰紅”[5](P328)。我們從這里，已然看到情深意合的水上燈與陳仁厚的愛情發(fā)生了錯位，而這源于置身其中的人物個(gè)體的悲劇性體驗(yàn)。女性選擇流露出的“動搖性”卻又真實(shí)地表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的背影。這樣的昭示類似于平行模式的展開中，越發(fā)觸目驚心。“玫瑰紅說，我知道你像極了我”[5](P258)，當(dāng)玫瑰紅放棄出走，欲從水上燈那里打探出萬江亭的情況，玫瑰紅談?wù)摰囊环?，使水上燈感覺到“玫瑰紅說的這些，其實(shí)正是她曾經(jīng)想過的，直到現(xiàn)在依然在想的。她和玫瑰紅的心思一模一樣，她們是同樣的人。”[5](P206)當(dāng)然個(gè)體生命的差異性，亦不能忽略，“玫瑰紅說她，水上燈想，不，我不能理解你一樣哩。我將來一定會有自己滿足的日子?！盵5](P258)生命困惑的類似性和生命體驗(yàn)的不一性有著區(qū)分度。愛情的錯位，在水文的脅迫壓力下，陳仁厚的出走，水上燈輪回般的悲劇性的投入張晉生的懷抱，初步成形。而后當(dāng)張晉生被賈屠夫設(shè)計(jì)害死后，水上燈再次陷入了寂寞無助的生活，戲演不成，丈夫又死。女性強(qiáng)烈的依附性不是天生的，世事紛亂的社會造就的苦難，使置身其中的女性不得不設(shè)法面對。認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們才能理解和同情水上燈這個(gè)女性形象，而不是武斷地否定與苛責(zé)。陳仁厚再次出現(xiàn)，水上燈方才知道了水文以“告密”為要挾的內(nèi)情，我們看到深情人幾乎可能重結(jié)舊緣。怎奈命運(yùn)垂下的手又將殘酷制造，兩難選擇中為救陳仁厚，水上燈仇恨式的謊言，矢口否認(rèn)了水文當(dāng)夜到過她這里，宿命般地終致自己失去了“存在的可能性”，因?yàn)椤耙饬x方位”全亂了。這一條“解氣而又無心置誰于死地”的“謊言”導(dǎo)火索，引發(fā)了“愛”（和陳仁厚生命的患難真情）與“恨”（對水家的復(fù)仇式情緒）的全部灰飛煙滅，物是人非。水文入獄被害，劉金榮跳江自殺，水武瘋掉了，生母李翠淪落街頭……水家徹底敗落了。陳仁厚看到水文的死，水家的敗亡，深感因己而累及的悲劇，罪責(zé)于心。再加上同去刺殺叛徒的兩個(gè)弟兄，也同水文一起被砍了頭，陳仁厚感到自身有罪，無法面對自己，削發(fā)為僧，入寺出家了。當(dāng)身為戲子的水上燈與身為和尚的陳仁厚，在兩岸分別寫有“放下著”和“莫錯過”的橋上相見，命運(yùn)的無情捉弄已分外刺人眼目了。歷經(jīng)苦痛，而負(fù)有鮮血的愛情，已然不再可能。流水積淀成的巖石，有著退潮后遠(yuǎn)離喧囂的冷寂。此時(shí)的落淚，悲進(jìn)骨頭。

四、結(jié)語

對方方作品的解讀不應(yīng)限于女性寫作視角，其實(shí)她寫的女性形象，“做足‘女’字只是她的手段，做足‘人’字才是她的目的”[2](P404)。當(dāng)然她的創(chuàng)作亦非限于此，她寫作中力促趨于詩性鋒芒，文本有著頑韌的生命力和超拔力，引人向上思考。

拉康提出過主體的三層結(jié)構(gòu)理論：想象界、象征界與實(shí)在界。拉康認(rèn)為主體“不過是各種心理功能之統(tǒng)一，是想象界、象征界、實(shí)在界組成的系統(tǒng)”[6](P58)，而“主體的存在取決于象征層功能正常發(fā)揮?！盵6](P58)并且“想象界與象征界卻包含在實(shí)在界之內(nèi)。這三個(gè)層次具有使主體與他者和世界發(fā)生聯(lián)系的功能”[6](P58)，這樣的理論闡釋有助于我們認(rèn)識到創(chuàng)作主體與文本的內(nèi)在關(guān)系?！斑@三者是從現(xiàn)實(shí)到想象，從想象到象征的梯次發(fā)展是：由低級到高級，由較窄視野到更廣闊的視域推進(jìn)?！盵6](P59)筆者想確認(rèn)的是體現(xiàn)主體心理結(jié)構(gòu)層次的虛構(gòu)性小說，審美構(gòu)成上大致可分為三個(gè)方面：體驗(yàn)力（感性）、想象力（靈性）與超驗(yàn)力（思性）。

若我們細(xì)細(xì)地去分析《水在時(shí)間之下》，筆者認(rèn)為構(gòu)成上正是三者的力量驅(qū)動了本書的“生命厚度”。作者說，“這是一本有關(guān)尖銳的書”[5](P465)對于這樣的作品，筆者分析也實(shí)不過只是部分上的探詢。

《水在時(shí)間之下》以小水滴（即水上燈）喧嘩的哭鬧為悲劇的始端，水家視小水滴為災(zāi)星，迫使李翠將她拋棄，菊媽出于善心轉(zhuǎn)送給了“下河”的表第楊二堂，生命流變其間又遭受種種人生變故，如慧如私通琴師吉寶，漢口發(fā)水慧如出走生死不明，小水滴陷入被世界拋棄的孤獨(dú)境遇。她知道了自己被親生父母拋棄，楊二堂被水武毒打致死……才有了“昨夜一場大雨，打落一枝玫瑰紅，卻開出一盞燈”，小水滴已成為舞臺名角水上燈，“一盞明燈，隨水而來，飄在水上，光芒四射”。苦難將生命之流一再波折，而“最是時(shí)間殘酷無情”穿透了一切，動蕩紛紜的社會變革，愛情與仇恨的撕裂，水上燈最終選擇了“從炫目的舞臺走下來”，“從海上風(fēng)暴中掙扎而出”。她“通過她的血肉生命”、“有了她對這個(gè)世界的透徹了解”、“喧嘩中的冷寂”，時(shí)間改變了一切，喧嘩的流水打磨成沉寂的巖石，層疊的人生，望著時(shí)間之水緩緩生命中淌過，默然佇立。生命最終靜靜地歸于冷寂成為悲劇的終結(jié)。

水上燈有著復(fù)仇女神般的烈焰，也有著彌足珍貴的正念守持，如隨離開上字班仍不改“水上燈”藝名，守信絕不為占據(jù)漢口的日本人演出，氣骨頓出。沒有一般戲子隨濁自沉的惰性，雖身上難脫女性的依附性。作者內(nèi)心里珍愛著這一角色，沒有將其單一化、平面化，她有著復(fù)雜的個(gè)性內(nèi)涵，自然地流露出作者有意識地考量女性命運(yùn)，“拷問”女性自身的傾向。水上燈面對的困境，看似是有權(quán)去選擇的，實(shí)則選擇卻是兩難的。水上燈內(nèi)心始終有著執(zhí)著的堅(jiān)守，不同于鐵凝《玫瑰門》中司漪文的形象，到有些似于《長恨歌》中王琦瑤，繁華夢滅后的寂然時(shí)間，將一切超度，終致“人生的無常與蒼涼的喟嘆”[1](P423)。筆者倒不認(rèn)為她是“惡之花”的形象，卻倒似“水成巖”般被時(shí)光歲月打磨雕刻的對象，而在時(shí)間的穿越中，有著人類自身命運(yùn)與亂世幻滅情感的普遍憂傷。在時(shí)間這把“宇宙鋒”下，人事紛離、灰飛煙滅、刻骨銘心般“水成巖”的時(shí)間意識，表象世界將意志世界淹沒。

“現(xiàn)代藝術(shù)不僅成為一種生存的抗?fàn)?，也不僅是人生的表達(dá)和呼求，而且直接成為生存的一種方式，藝術(shù)成為生存本身”[6](P50)，《水在時(shí)間之下》闡釋著一種人生，盡著自己最大的可能性，本身也成了人生的表征?！氨瘎∽鳛樽罡叩奈膶W(xué)藝術(shù)形式，它的靈魂不在于故事情節(jié)，而在于表現(xiàn)詩人的靈魂，在于抒情”[7](P304)，這自然寄寓了方方的“審美超越和藝術(shù)之夢”。一首“長詩”，有著來自人類普遍的生命關(guān)懷的自我意識滲入，看這凄美悲冽不變的風(fēng)景，凝結(jié)著“水成巖”的淚，讓我們重聽哪擁有“生命溫度”的詠嘆：

“一滴水很容易干掉，被太陽曬，被風(fēng)吹，被空氣不聲不響消化。她說，結(jié)果我這滴水像是石頭做的，埋在時(shí)間下面，就是不干……”

［1］王慶生.中國當(dāng)代文學(xué)史［M］.北京：高等教育出版社，2003.

［2］方方.奔跑的火光［M］.北京：新世界出版社，2002.

［3］錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京北京大學(xué)出版社，1998.

［4］陳超.游蕩者說［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，2007.

［5］方方.水在時(shí)間之下［M］.上海：上海文藝出版社，2008.

［6］王岳川.當(dāng)代西方最新文藝?yán)碚摚跰］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［7］馬新國.西方文藝?yán)碚摚跰］.北京：高等教育出版社，2002.

Water and Rock

Zhang Gaofeng

This paper examines Fang Fang's novel,Water Under the Time,to discover the unique"life experience"and" poetic temperature"in her works.By comparing with Bian Zhilin's poem Water and Rock,it tracks Fang Fang's previous writing experience and the two skills in the novel,the displacement and horizontal modes,which help to add poetic glamour to the novel.While summarizing her poetic writing style,this paper also discusses the"life temperature"and"poetic care"to seek the common emotions in the life of individuals and spiritual dimensions of beings.

Fang Fang;water and rock;poetic writing;life temperature

I206

A

1673－1573（2010）03－0069-06

2010-04-21

張高峰（1984-），男，河北邯鄲人，河北師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2009級碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊聲r(shí)

關(guān) 華

責(zé)任校對：世 玲