楊利民對西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的積極接受

任金鳳

（大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶163712）

楊利民對西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的積極接受

任金鳳

（大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶163712）

楊利民作為新時期中國十名優(yōu)秀編劇之一，在中國當代話劇史上有著舉足輕重的地位。究其話劇成就，主要來源于對西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的接受，并賦予其鮮明的時代精神。具體體現(xiàn)為三個方面：通過歌隊的再現(xiàn)，喚醒了人們?yōu)閲覟槊褡瀚I身的精神；敘述的靈活運用，客觀、深刻、富有哲理地揭示出人的生命力的頑強；傳統(tǒng)“三一律”的成功借鑒使人物的情感歷程能集中而有序地具象化，符合國民的審美習慣。

區(qū)域文學；話劇文學；西方古典戲劇；楊利民創(chuàng)作

楊利民是新時期以來非常有影響的劇作家。17歲隨父親來到大慶，走上了石油大會戰(zhàn)的前線。艱苦的創(chuàng)業(yè)生活，給他注入了永生的回憶。要回報這片熱土，要使黑土地的開拓者得以歷史地再現(xiàn)，也就成了他藝術(shù)生涯不倦的追求。

幾十年來，全國共發(fā)表、上演、播映他的作品達500萬字。他在戲劇、影視、文學創(chuàng)作上取得了突出的成就，他的作品曾三次獲國家曹禺戲劇文學獎，并獲“電影華表特別獎”、“五個一”工程獎、“全國戲劇文化大獎”，他還多次獲得國家、省文化先進工作者稱號，在2006年榮獲全國五一勞動獎?wù)隆?987至1988年，他創(chuàng)作的《黑色的石頭》兩次轟動北京，受到各界人士廣泛關(guān)注?！度嗣袢請蟆窌r評：“該劇沖破了過去的模式，以嶄新的姿態(tài)立于中國舞臺，使人耳目一新！”曹禺先生說：“應(yīng)該到全國去演，讓人民都看看，這是一個很深刻的劇本……”全國劇協(xié)藝委會主任舒強更是稱它為：“現(xiàn)實主義話劇的里程碑！”這些，都足見楊利民話劇的巨大影響力。而楊利民的作品何以能產(chǎn)生如此大的影響呢？研究其作品會發(fā)現(xiàn)，他首先是實實在在地接受了西方古典戲劇中的藝術(shù)表現(xiàn)手段并不斷開拓著，創(chuàng)作出了適合中國國民審美心理、具有民族精神的話劇。楊利民對西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的接受主要體現(xiàn)為三個方面：歌隊的再現(xiàn)，敘述的靈活運用，“三一律”的成功借鑒。

一、歌隊的再現(xiàn)

古希臘悲劇起源于三千多年前的酒神祭祀。在祭祀時，人們組成合唱隊，合唱《酒神頌》，贊美酒神。

在古希臘三大悲劇家和喜劇家的作品的文本中，“歌隊”于創(chuàng)作之初就已經(jīng)是必不可少的重要組成部分，被確定在結(jié)構(gòu)之中。無論是扮成長老，扮成女神，無論是以群體為單位歌唱、念詞，還是歌隊隊長的獨白，歌隊在那時的戲劇中是敘述主體，它所承載的內(nèi)容和思想的含量比劇中有名有姓具體的角色要寬泛、重要得多。［1］

隨著后來合唱隊逐漸增加演員，戲劇理論及戲劇實踐逐漸拋棄了歌舞表演、音樂化的形式，演變?yōu)橐詫υ挒橹鞯脑拕?，于是演員的臺詞成為戲劇的唯一表現(xiàn)手段，借以展示戲劇沖突和在行動中展示人物的性格，形成了一種較為完善的戲劇形式。

“20世紀西方戲劇由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，由情節(jié)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向情感結(jié)構(gòu)。戲劇的內(nèi)向化需要打破話劇單一的表現(xiàn)手段，廣泛吸收其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段。于是古希臘悲劇中的歌隊、面具以及中國戲曲的敘述、假定、象征、寫意等手段被重新請進戲劇的殿堂”［2］73，重新應(yīng)用到話劇創(chuàng)作中。20世紀80 年代是中國現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作蜂起的時期，當大多作家都在標新立異地嘗試著運用表現(xiàn)主義、象征主義等現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法時，楊利民卻積極接受著西方古典戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并融入了改革開放所帶來的新觀念，融入東北地域的特定環(huán)境。多角度接受又不斷開拓，自覺實踐了向戲劇傳統(tǒng)的回歸，使其既適應(yīng)了時代的飛速發(fā)展，又滿足了觀眾的審美需求。

楊利民的話劇多次用到歌隊，如《大雪地》、《地質(zhì)師》、《大荒野》等劇目都運用了不同形式的歌隊。但作為參與者，這里的歌隊比古希臘戲劇中的歌隊已有了長足的進步。他們積極主動地和劇中人進行溝通，不斷揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動并加以適當?shù)劁秩?，同時又起著烘托舞臺氣氛的作用。毫無疑問，這已不再是簡單地照搬傳統(tǒng)了。

“《大雪地》中第一幕、第二幕和全劇結(jié)尾處，三次運用了歌隊。這劇情之外歌隊的合唱，是黃子牛內(nèi)心矛盾和苦悶的外化”［3］，為黃子牛營造了困窘的生活環(huán)境，也烘托了黃子牛的悲劇命運。

戲劇中第一幕開頭，歌隊反復(fù)合唱：

這條路走了很久，為什么總也走不到頭？這條路想了很久，為什么到處是岔路口？這條路找了很久，為什么看不見綠洲……一百里路途我走了九十九，還有那一里就是不到頭……［4］60

歌隊的吟唱，訴說了黃子牛對人生意義艱難尋找的感慨，也從內(nèi)因和外因兩方面來揭示黃子牛的雙重矛盾，強烈地烘托出黃子牛迷失自我之后的悲劇氣氛。又如第二幕開頭，歌隊合唱“所有的故事都是一個結(jié)尾，所有的道路都是一個圓圈”，這是對當時處于迷茫的黃子牛一生的總結(jié)，為他營造了一個難以沖出重圍的桎梏，引發(fā)觀眾對生活與生命的深思。黃子牛是那個時代一類人的典型，一批人的縮影。黃子牛的形象就像一面鏡子，訴說了在特定環(huán)境中，外在的異己力量是如何強烈地異化與剝蝕著自我，黃子牛只能充當畸形的“左”的政治魔影中的犧牲品。

在《大雪地》中，我們不僅感受到了歌隊營造的悲劇氛圍，還會發(fā)現(xiàn)，歌隊總是趕在劇情發(fā)展前面，預(yù)告事件的發(fā)展和主人公的窘境，預(yù)示著主人公命運悲劇，將主人公的思想意識直接外化，表現(xiàn)了黃子牛的無意識領(lǐng)域，充當他無意識領(lǐng)域的代言人。

反復(fù)合唱在《地質(zhì)師》中也多次出現(xiàn)，達到了使舞臺的時空場景更開闊，時代氣息更濃郁的效果。

貫穿始終的《地質(zhì)隊員之歌》可以看作話劇的主題歌，它為深化主題，刻畫人物抹上了濃重亮麗的一筆：“是那山谷的風，吹動了我們的紅旗。是那狂暴的雨，洗刷了我們的帳篷。我們有火焰般的熱情……［5］

當北京石油學院的一批畢業(yè)生們即將趕往東北的松遼平原時，歌聲在幕間想起，既令人鼓舞、亢奮，又表達了劇中人物舍小我為大我的悲壯心情。當曲丹和已截肢的劉仁從飄雪的北方來到首都，歌聲又再次響起，不僅讓人聯(lián)想起油田戰(zhàn)天斗地的會戰(zhàn)場面，還看到了千萬個“鐵人”的勃勃英姿，可謂恰到好處地烘托了豪邁的氣氛。30年后，隨著社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期的來臨，劇中人物的命運也有了一番變化：駱駝從不為人知到家喻戶曉，羅大生從碌碌無為到幡然醒悟，劉仁因堅持不懈搞科研再度患上重病，物是人非。有的白了發(fā)，有的謝了頂，有的斷了腿。可當大家一起話當年，無怨無悔，《地質(zhì)隊員之歌》再度響起，伴著這群英雄們從青年走到老年的歌聲依然是那么強烈、新鮮、生動，劇中人也走入了二次創(chuàng)業(yè)中。通看全篇，一次次歌隊的運用，所營造的氣勢磅礴的空間，已經(jīng)傳達了作者的真正意圖，在渲染氣氛的同時，鮮明的時代精神也感染著觀眾。

楊利民不僅在創(chuàng)作中接受并實踐了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段——歌隊，而且將它的作用發(fā)揮到了極致。《大雪地》中的主人公黃子牛，因歌隊的存在而更顯悲涼，更突出了在那個政治魔影下給一類人所帶來的身心殘害?！兜刭|(zhì)師》也因歌隊的設(shè)置，讓人在昂揚向上的氛圍中感受了主人公們的艱苦和堅韌，喚醒了人們沉睡著的為國家為民族獻身的意識。歌隊從這些具體的人物事件中去表現(xiàn)新的時代內(nèi)容，使觀眾在不知不覺間，在新的時空維度中去審視，去思索，加強了他們存在的意義。

二、敘述的靈活運用

在古希臘戲劇中，歌隊往往敘述事件、評價人物，劇情的主體都是通過歌隊敘述出來。而我國的傳統(tǒng)戲曲中角色登場時常常有一段自報家門，把自己的一些情況和經(jīng)歷講述出來，甚至還對劇情進行一定的預(yù)敘。角色的念白和唱段大都是直接向觀眾進行敘事。隨著時代的變化，人們對歌曲和形象因素逐漸淡化。戲劇話語中逐漸出現(xiàn)了獨白和旁白，從功能上講它們都是為了溝通臺上人物和臺下觀眾所設(shè)，這也就直接打開了臺上臺下開放的敘述性交流渠道，古希臘戲劇中的這種表現(xiàn)手段的優(yōu)點是溝通了臺上劇情與臺下觀眾，缺欠是不能讓人物在臺上真實地“生活”。

鑒于對這種西方古典戲劇傳統(tǒng)表現(xiàn)手段的認識，中國新時期話劇中便很少有人問津此道。而楊利民卻在接受旁白的同時，大力加以改造，《大荒野》中的旁白設(shè)置可謂做了一次成功的嘗試。西方古典戲劇中那種大段的敘述在楊利民的《大荒野》中都有所體現(xiàn)，只不過為了真實反映主人公的生活和劇情的結(jié)構(gòu)完整而巧妙地換上了動物的敘述，在主人公不知曉的敘述語言中道出主人公的境況及心聲，道出大荒野上的世態(tài)變遷，引發(fā)了讀者的思考。劇中狗帶有哲理的敘述,言雖盡而意無窮，它的作用是劇中任何角色都無法替代的。

《大荒野》劇情非常簡單，講述的是北方最遙遠的荒原深處老梁頭、狗、牧牛婆的一段人生。通過一只野狼變成狗的形象，來觸動人的心靈，令人為之感動。

狗是這部劇真正的戲劇形象，它與孤獨的老梁頭相依為命，它作為一個與老梁頭心靈溝通的形象，雖不是人，但卻是懂得人性的狗。［2］74

它的言行既披露了作者的心聲，又襯托出老梁頭的善良、默默無聞、身心的孤獨。黑子在夏天這一幕中說：

我從前呆的地方是一片美麗的草原，后來人們把草給燒了，說在上面種糧食，結(jié)果，沒過一個秋天，大風沙把土地淹沒了，人們又拼死拼活地在上面種草。我們動物也搞不明白，大家都在瞎折騰什么？人們把自己的才能，常常用于毀滅自己。［4］150

劇中大毛和瘋女之間你來我往的陰差陽錯，仿佛印證了狗說的這種“瞎折騰”，流露出狗對人有了獨特體驗之后的理解。這種對生活與生命樸素而簡單的哲理性感悟在劇中比比皆是。如在冬天的抒情這一幕，黑子對老梁頭說：

高大的樓房切碎了整塊的藍天，縱橫交錯的馬路，劃破了平坦草原的胸膛。遮天蔽日的飛鳥不見了，滾動的獸群消失了……我們草原狼的好日子過去了，永遠的過去了……我的主人，守住這最后的一片荒原吧?。?］176

這分明是對人類踐踏自然的一種譴責。黑子是作者的代言人。黑子還對老梁頭說：

我的主人，我最幸運的是遇到了你，在你身上我看到了我們共存的希望。你把苦難留給自己，把歡樂和溫暖送給他人。善良的老人，我愛你……［4］176

黑子感慨的訴說，是對老梁頭人格精神的評價，也是作者對老梁頭人格的贊美。

在這部劇中，狗還具有深層的象征作用。從老梁頭無聊時的歌聲“窯洞洞里住個光棍漢，他沒有婆姨呦孤孤單單”和放牛婆打牛時的哭罵都可以看出，老人囿于傳統(tǒng)道德的樊籬，不敢越雷池一步。

《大荒野》中通過黑子的敘述，我們看到了老梁頭以頑強的毅力苦守著自己心中的信念，為此，他不得不忍受著大自然施加給他的風暴、疾病，甚至于孤獨。老梁頭之死，集中體現(xiàn)了人與自然搏擊的壯觀。這作為劇情之外的話外音敘述，通過凄涼、慘淡的情感色調(diào)的渲染，客觀、深刻、富有哲理的揭示出人的生命力的頑強。這份敘述在80年代的戲劇中已不多見，但楊利民卻執(zhí)著于對西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的接受，并巧妙地運用到創(chuàng)作中，使人耳目一新。

三、“三一律”的成功借鑒

“三一律”是17世紀法國古典主義戲劇確立并恪守的戲劇創(chuàng)作原則，“它的最基本的核心內(nèi)容是要求劇本的情節(jié)、地點和時間三者必須完整一致，即每劇必須限于單一的故事情節(jié)、事件應(yīng)始終發(fā)生在一個地點、并必須在一天（一晝夜）內(nèi)完成”［6］。

縱觀“三一律”的發(fā)展，中外理論界持反對態(tài)度的大有人在?！叭宦伞边@種刻板的模式，確實使作家的創(chuàng)作受到很多限制，過于精心的結(jié)構(gòu)，過度的人為痕跡，容易使話劇失去真實性，容易走進狹小僵化的天地。但實事求是地評價，借助于“三一律”畢竟創(chuàng)造出一批具有較高藝術(shù)價值的戲劇作品。就中國話劇而言，老舍的《茶館》、曹禺的《雷雨》都取得了前所未有的藝術(shù)成就。今天看來，“三一律”應(yīng)該辯證地看待?！叭宦伞敝v究戲劇的高度集中，符合戲劇演出的審美特征。戲劇是展現(xiàn)瞬間生命體驗的藝術(shù)，也必須高度集中于有限時空。與其他文學樣式相比，戲劇在反映人物生活的時空上，在矛盾沖突安排上，在結(jié)構(gòu)營造上，不宜太過繁瑣，應(yīng)以最凝練的戲劇樣式、最集中緊湊的結(jié)構(gòu)予以體現(xiàn)。從這些方面來看，“三一律”還是有其存在價值的。

在中國話劇的發(fā)展道路上，“三一律”的命運也是坎坷的。從20世紀30年代曹禺在《雷雨》中的成功運用開始，幾經(jīng)沉浮。發(fā)展到80年代，作家擺脫了長期極“左”思潮的桎梏，人們的思想獲得了空前的解放，大多數(shù)作家在紛紛仿效表現(xiàn)主義、浪漫主義手法創(chuàng)作的同時，解構(gòu)了“情節(jié)一致律”、“時間一致律”和“地點一致律”?！盀榱素S富戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展戲劇的心靈空間，延伸戲劇的意義邊界，80年代探索話劇作者廣泛采用開放式結(jié)構(gòu)，但結(jié)構(gòu)過于自由的運用給探索話劇帶來諸多不容忽視的藝術(shù)問題?！保?］如：過于自由散漫的結(jié)構(gòu)造成戲劇的情節(jié)線索雜而多，場景變化繁復(fù)，空間表現(xiàn)容量極度膨脹，劇情不夠緊張，導致戲劇的精神內(nèi)容無法得以充分展現(xiàn)。以此反觀80年代的戲劇，我們發(fā)現(xiàn)楊利民的創(chuàng)作是一個特例。

楊利民的創(chuàng)作不但沒有完全摒棄“三一律”，而且還積極地予以接受，并注重吸納其精髓——“高度集中”。作者在談到《地質(zhì)師》的創(chuàng)作時曾說道：

我寫話劇《地質(zhì)師》，是要把幾個人近30年的情感變化，也就是可以寫40集電視連續(xù)劇的容量，濃縮在兩個小時、一個場景里完成……我遇到的第一個困難，就是結(jié)構(gòu)形式，從北京寫到荒原、帳篷、辦公室，六場戲，一個序幕后一個尾聲，不行。要不就寫這些人的晚年，鎖閉起來折射一生，也不行。因為總覺得不對勁兒，尋找不到一種抒情的方式。兩稿的結(jié)構(gòu)提綱都廢了。最后，我想到了時間，想到了我們在北京讀書放暑假寒假回東北時北京站上的大鐘。時間是焚燒我的火焰，時間是穿透歷史的利劍。于是，我把場景設(shè)在一間能看見北京火車站大鐘的房間里。［8］

在這個固定場景蘆敬家中，作者表現(xiàn)了30年間人物的幾次聚首和分離，60年代畢業(yè)分配，70年代十年浩劫后的相聚，90年代已進暮年的一代人開始謀劃二次創(chuàng)業(yè)，進而展現(xiàn)了人物的命運浮沉變化歷程和中國這一時期全貌生活，真實、深刻，引人深思。這種結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了“三一律”要求結(jié)構(gòu)嚴謹，沖突凝練，時空高度集中的原則。

在楊利民其他的劇作中，也基本保留了“三一律”的基本結(jié)構(gòu)框架?！逗谏氖^》集中描寫了一隊石油工人的生活，空間始終是他們居住的列車房，時間集中在雨季前后?！洞蠡囊啊穱@著油井的值班房，從春夏秋冬四個季節(jié)來展示了當代人的生存窘境，《黑草垛》則讓我們在一座黑壓壓的陳年大草垛子旁，幾天之內(nèi)，看到了愛情的力量和人性的本質(zhì)。這種時空的高度集中，使人物的情感歷程能集中而有序地具象化，也比較符合我們中國人的審美習慣。

綜上所述，楊利民在積極接受西方古典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的過程中，又常常賦予其新的時代內(nèi)容，表現(xiàn)了鮮明的時代精神，既符合國民的審美心理，又達到了思想上的與時俱進。這些從前看似過時的東西經(jīng)他的不斷創(chuàng)新，已完全呈現(xiàn)出全新的風貌，同時也展現(xiàn)了他獨特的創(chuàng)造力。

［1］安怡.歌隊：精神性布景——歌隊在當代戲劇中的回歸與超越［J］.戲劇，2000（2）：55.

［2］馮毓云.融合與超越——楊利民戲劇藝術(shù)的詩美追求［J］.文藝評論，2002（1）：73-74.

［3］林泉.大雪地大荒野上的大風歌——楊利民話劇作品評析［J］.大慶高等?？茖W校學報，1995（2）：40.

［4］楊利民.楊利民劇作集［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

［5］沙石.走進沉甸甸的世界——話劇《地質(zhì)師》評析［J］.大慶社會科學，1997（4）：59.

［6］程孟輝.西方悲劇學話史［M］.北京：中國人民大學出版社，1994.

［7］林婷.“結(jié)構(gòu)”的自由與危機——20世紀80年代探索話劇再討論［J］.莆田學院學報，2006（1）：70.

［8］楊利民.話劇《地質(zhì)師》創(chuàng)作的前前后后［J］.中國戲劇，1997（8）：52.

The Assimilation of Occidental Classic Drama in Yang Limin’s Artwork

REN Jin-feng

(Chinese Department,Daqing Normal University,Daqing,Heilongjiang 163712 China)

Among the ten excellent dramatists in the history of china contemporary drama,Yang Limin is very important.Yang’s drama mostly attributes to Occidental Classic Drama’s affection and adds the zeitgeist into it.It is incarnated in three aspects:to stimulate people’s spirit of devotion to his nation by chorus’s recurrence;to show the strong life force profoundly in a philosophical way by flexible depiction;to embody the trace of characters by using the Three Unities concentrative to accord with aesthetic custom of our nation.

regional literature;drama literature;Occidental Classic Drama;Yang Limin’s artwork

任金鳳（1976-），女，遼寧鐵嶺人，大慶師范學院文學院講師，從事現(xiàn)當代文學研究。

I207.3

A

1006-2165（2010）01-0128-04

2009-05-15

［責任編輯：金穎男］