文學(xué)真的死了嗎？
——論文學(xué)后現(xiàn)代性對(duì)人類中心主義主體性原則的消解

馬 慧

(大慶師范學(xué)院 黨政辦公室，黑龍江 大慶 163712)

一、“文學(xué)死了嗎”的提出及其影響

2000年，美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒參加在北京召開的“文學(xué)理論的未來:中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，作了關(guān)于全球化時(shí)代文學(xué)將要面臨“終結(jié)”、“悲慘”命運(yùn)的長(zhǎng)篇發(fā)言，并在《文學(xué)死了嗎》一書中明確提出這一命題。當(dāng)即引起了國(guó)內(nèi)外文學(xué)理論界不小的震動(dòng)和爭(zhēng)論，尤其在之后的幾年里，更是引起中國(guó)文藝?yán)碚摻绲能幦淮蟛?。在激烈的?zhēng)論聲中，大致可分為兩種聲音：一種是贊同的聲音，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡；另一種則是質(zhì)疑的聲音，認(rèn)為由于文學(xué)是語言的藝術(shù)、文學(xué)的優(yōu)越性是不可替代的等原因，文學(xué)是不會(huì)消亡的。

無論贊同還是質(zhì)疑，雙方各執(zhí)一詞，爭(zhēng)執(zhí)不休，其中不乏違背米勒原意的觀點(diǎn)，變成文學(xué)是否具有存在的根據(jù)及必要的討論。因此我們有必要回到米勒的語境看當(dāng)下文學(xué)死了的是什么，以及不死的又是什么。回到米勒的原文：

文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代。文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革。文學(xué)是一切時(shí)間、一切地點(diǎn)的一切人類文化的特征——如今，所有關(guān)于‘文學(xué)’的嚴(yán)肅反思，都要以這兩個(gè)互相矛盾的論斷為前提。[1]7

由這段文字可以理解作者本身并不認(rèn)為文學(xué)將要徹底死亡，而是第一，隨著電子媒介時(shí)代的到來，各種媒體文化將分享文學(xué)的一部分地位和功能，因而文學(xué)作為文化主體形態(tài)的地位將被動(dòng)搖；第二，隨著媒體技術(shù)的發(fā)展，對(duì)文字產(chǎn)生一定的影響，文學(xué)的樣式和觀念將會(huì)發(fā)生巨大的變化。

如果一方面來說，文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)要結(jié)束(如我開頭所說)，而且兇兆已出，那么，另一方面，文學(xué)或“文學(xué)性”也是普遍的，永恒的(也如我開頭所說)。它是對(duì)文字或其他符號(hào)的一種特殊用法，在任一時(shí)代的任一個(gè)人類文化中，它都以各種形式存在著。第一意義上的文學(xué)(作為一種西方文化機(jī)制)，是第二意義上文學(xué)的一種受歷史制約的具體形式。第二意義上的文學(xué)，就是作為一種普遍的、運(yùn)用可視為文學(xué)的文字或其他符號(hào)的能力。[1]21

米勒在后文提出他認(rèn)為所謂“文學(xué)”就是一種不依賴于文字的世俗魔法?！拔彝ㄟ^文字，似乎看到了文字后的、不依賴于文字存在的東西，雖然我只能通過閱讀那些文字到達(dá)那里?！盵1]24這樣問題就清晰了，米勒所謂的“文學(xué)終結(jié)”論并非“文學(xué)消亡”論，即便文學(xué)時(shí)代已逝去，帶走的不過是歷史語境下的傳統(tǒng)文學(xué)，而新的文學(xué)正以更具時(shí)代特征的形象鮮活地存活在后現(xiàn)代語境，并作為人類文化的基本特質(zhì)永遠(yuǎn)存活。

這樣的討論，盡管發(fā)生在兩種不同的語義環(huán)境下，卻對(duì)反思當(dāng)下文化、文學(xué)具有重要意義。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，高科技的應(yīng)用，使傳統(tǒng)文學(xué)受到前所未有的沖擊。在時(shí)代的召喚，歷史的催生下，文學(xué)邊緣化狀態(tài)已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，我們只能以接受的態(tài)度把握新時(shí)代文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，即正視當(dāng)下文學(xué)面臨的危機(jī)，真正理解和把握傳統(tǒng)文學(xué)觀念、形態(tài)將如何改造自身以適應(yīng)后現(xiàn)代語境，并求得生存和發(fā)展。

二、文學(xué)主體性的人類中心主義原則的產(chǎn)生

談及文學(xué)主體性的人類中心主義原則，追根溯源，不可不談主體性原則的建構(gòu)?！坝幸环N普遍看法，認(rèn)為主體性原則是現(xiàn)代性的根本特性。實(shí)際上，‘主體’的概念并非現(xiàn)代所獨(dú)有，毋寧說，現(xiàn)代主體是對(duì)基督教主體的一種變革性的轉(zhuǎn)換?！盵2]西方古代和中世紀(jì)以基督教為主體的文化，其基本特征即前現(xiàn)代性。教會(huì)專政以上帝的名義剝奪了大多數(shù)人現(xiàn)世生活的幸福與自由，新型資產(chǎn)階級(jí)為了掃除現(xiàn)世發(fā)展的障礙，開始在思想文化領(lǐng)域內(nèi)展開一場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)。經(jīng)歷了14世紀(jì)開始的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和15世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)，以“人”為本的人文主義傳統(tǒng)得以確認(rèn)，上帝和教會(huì)的權(quán)威被徹底顛覆。到了18世紀(jì)，啟蒙學(xué)者們開始全面地對(duì)以基督教為中心的神圣文化世界觀和價(jià)值觀進(jìn)行批判，人的地位得到確證，與人相關(guān)的科學(xué)、理性、知識(shí)迅速發(fā)展，文化、宗教、政治也隨之發(fā)生巨大變革。由此啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟了一個(gè)文化新紀(jì)元——現(xiàn)代文化時(shí)代已來臨。

從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)，在歷時(shí)幾個(gè)世紀(jì)的社會(huì)、思想變革中，文學(xué)成為攻堅(jiān)利器。文藝復(fù)興時(shí)期人文學(xué)科的確立，帶來了歐洲人文主義文學(xué)的繁榮與發(fā)展。諸如彼得拉克的愛情抒情詩，卜迦丘的《十日談》，拉伯雷的《巨人傳》，塞萬提斯的《堂吉珂德》，喬叟的《坎特伯雷故事集》以及文藝復(fù)興巔峰時(shí)期的莎士比亞的戲劇等等。在從神到人的解放過程中，人的價(jià)值首先在文學(xué)中開始被發(fā)掘，突出表現(xiàn)在對(duì)知識(shí)理性的信念和對(duì)自身理性力量的信念。其中，對(duì)自身理性力量的信念表現(xiàn)在文學(xué)現(xiàn)代性中：一是作品中人物形象精神世界的不斷自我完善和超越，浮士德一生不斷追求進(jìn)取，從小我到大我，超越自己的能力和極限，去完成偉大的歷史使命。這個(gè)過程讓他的精神世界得以充實(shí)，是資本主義上升時(shí)期人的自我完善和超越；二是人物形象的價(jià)值判斷是基于主客觀二分基礎(chǔ)之上，以人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)衡量對(duì)象世界的價(jià)值取向，并把對(duì)自然界的征服視為一種積極的有價(jià)值的行動(dòng)，例如《魯濱遜漂流記》中魯濱遜用智慧、知識(shí)、勞動(dòng)和勇敢征服了大自然惡劣的條件，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)取精神和啟蒙意識(shí)，突出了知識(shí)理性的地位和作用，成為西方文學(xué)中第一個(gè)理想化的新興資產(chǎn)者形象，這種以人為中心的價(jià)值判斷也是人本質(zhì)力量對(duì)象化的表現(xiàn)；三是人物形象的理性思維在作品中的建構(gòu)，將人的理性思維提升為一種更高級(jí)的品質(zhì)；四是作者全知全能式的存在于作品當(dāng)中，一切都在作者的掌控之中。

因此，在現(xiàn)代性語境下，人類中心主義主體性原則的提出是有其社會(huì)背景和歷史根源的，主體性作為現(xiàn)代主義主要特征被提出，是符合發(fā)展規(guī)律的。那個(gè)時(shí)期的文學(xué)即人學(xué)，人類要在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)另一個(gè)世界，并企圖改造現(xiàn)實(shí)世界。人類要通過文學(xué)作品得到本質(zhì)力量的確證，主要通過強(qiáng)調(diào)人類的精神完整性、人類自我中心、超越等原則對(duì)主體性進(jìn)行建構(gòu)。正如我們看到的，現(xiàn)代主義文學(xué)各個(gè)流派都在以各自的方式不同程度地體現(xiàn)了這種主體性的建構(gòu)。眾所周知，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)史上兩個(gè)重要的文學(xué)思潮。浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表達(dá)主觀思想和主體性，側(cè)重將作者個(gè)人強(qiáng)烈的感情傾注在作品中，常采用夸張的方式尋求個(gè)性解放，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。法國(guó)的盧梭、雨果，英國(guó)的雪萊、拜倫，他們的作品中都充溢著濃厚的浪漫主義色彩，并將具有感性維度的人突出呈現(xiàn)出來。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則強(qiáng)調(diào)以冷靜的視角觀察人和社會(huì)，從文藝復(fù)興時(shí)期以描寫完整的人物性格為主要方式，到啟蒙時(shí)期將人置于大的社會(huì)關(guān)系之中，再到19世紀(jì)將前兩者結(jié)合發(fā)展成再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，再現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義一直圍繞的中心就是人，從人與社會(huì)的一維關(guān)系，到多維關(guān)系，通過寫實(shí)、再現(xiàn)的方式將具備理性維度的人突出呈現(xiàn)出來。文學(xué)主體性的人類中心主義就是以這樣的方式一步一步建構(gòu)起來的。

三、文學(xué)后現(xiàn)代性對(duì)人類中心主義主體性原則的消解

文學(xué)進(jìn)入到后現(xiàn)代階段，呈現(xiàn)出與以往完全不同的特征。美國(guó)評(píng)論家伯恩斯坦在《哲學(xué)的肖像》中提出這樣一種觀點(diǎn)，即所謂后現(xiàn)代性的特征就是否定、解構(gòu)、懷疑和揭露的不斷更新的游戲精神。在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)人類中心主義的解構(gòu)過程中，同時(shí)也建構(gòu)了后現(xiàn)代階段的文學(xué)新思考。美國(guó)學(xué)者弗雷德里可·杰姆遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征，即主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失。他提出的四個(gè)特征恰恰集中地體現(xiàn)了文學(xué)后現(xiàn)代性對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性人類中心主義主體性原則的解構(gòu)。

首先，文學(xué)后現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性主體性的消解。正如米勒所說：

讓現(xiàn)代文學(xué)成為可能的這些特征，如今大多數(shù)都在經(jīng)歷迅速的轉(zhuǎn)型，或在經(jīng)受質(zhì)疑。人們現(xiàn)在已經(jīng)不太確定自我的統(tǒng)一性和持久性，也不太肯定可以通過作者的權(quán)威來解釋作品。福柯“作者是什么”以及羅蘭·巴特的“作者之死”，都標(biāo)志著文學(xué)作品與其作者之間的舊有紐帶的終結(jié)。文學(xué)本身也促成了“自我”的碎化。[1]15

后現(xiàn)代性的文學(xué)正在以各種方式對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的主客體二元對(duì)立基礎(chǔ)上的主體進(jìn)行消解。當(dāng)然解構(gòu)的方式很多，諸如：利用潛意識(shí)、無意識(shí)等非理性因素的發(fā)現(xiàn)打破傳統(tǒng)的主體自治；將主體視為從存在主義而來的“虛無”，將主體懸置；作者的寫作不再呈現(xiàn)明顯的個(gè)體化特征等。文學(xué)的后現(xiàn)代性就是通過對(duì)文學(xué)主體的消解，進(jìn)而使主體成為破碎的幻象，并使其處于失語狀態(tài)。利奧塔認(rèn)為，普遍性的主體觀念即西方現(xiàn)代性的主體觀念，是啟蒙思想實(shí)現(xiàn)“獲得關(guān)于世界的永恒真理”和“實(shí)現(xiàn)普遍的人類解放”兩大理想的支撐和依靠，是一個(gè)關(guān)于主體的神話。因此，后現(xiàn)代對(duì)主體性的消解無疑是對(duì)西方文化一大根基的動(dòng)搖，相應(yīng)的價(jià)值體系也發(fā)生了變化。

其次，文學(xué)的后現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性深度的消解。杰姆遜認(rèn)為這種消解體現(xiàn)在“空間深度”、“明顯的”與“隱含的”、“本真性”與“非本真性”、“所指”與“能指”四個(gè)模式。這里著重以“所指”與“能指”為例，闡釋其對(duì)深度的消解?！耙阅岵蔀榘駱?，福柯的任務(wù)就是要把思維從人本主義的迷夢(mèng)中喚醒，并消除‘各種形式的人類學(xué)偏見’。……為了完成這項(xiàng)任務(wù)，主體的‘創(chuàng)造性角色就必須被剝奪，必須將它視為話語的一個(gè)復(fù)雜的可變函數(shù)’?！盵3]后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作倡導(dǎo)以語言為中心的創(chuàng)作方法, 高度關(guān)注語言的游戲和實(shí)驗(yàn)，而現(xiàn)代主義遵循以自我為中心的創(chuàng)作原則, 將認(rèn)識(shí)精神世界作為主要表現(xiàn)對(duì)象。后現(xiàn)代主義認(rèn)為沒有永恒不變的和普遍價(jià)值的東西，不再追求“終極真理”，因?yàn)檎胬硎窍鄬?duì)的。而這些相對(duì)的真理是由語言構(gòu)成的。人不是語言的中心，正如杰姆遜所說不是“我說語言，而是語言說我”。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中指出今天是消解“無話語”的時(shí)代。他認(rèn)為有兩種國(guó)家神話：一種是法國(guó)啟蒙主義傳統(tǒng)的政治式的關(guān)于人性解放的神話；另一種是在德國(guó)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的普遍性原則基礎(chǔ)上建構(gòu)起來關(guān)于知識(shí)的統(tǒng)一性的神話。這兩種神話的合法化都是建立在“元話語”基礎(chǔ)之上。因此，現(xiàn)代性的危機(jī)應(yīng)該是“元話語”的危機(jī)，文學(xué)后現(xiàn)代性以語言游戲非統(tǒng)一性和否定性的方式取代了傳統(tǒng)文學(xué)思想的同一性。

以語言的游戲和實(shí)驗(yàn)為例，后現(xiàn)代主義文學(xué)首先要揭露的就是所謂“現(xiàn)實(shí)”的虛假性, 即“現(xiàn)實(shí)”只不過是語言虛構(gòu)的假象。在這一點(diǎn)上, 后現(xiàn)代主義的元小說可以作為代表。后現(xiàn)代主義元小說家們認(rèn)為, 現(xiàn)實(shí)是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)小說的敘述方式就是虛假現(xiàn)實(shí)的造就者之一：它虛構(gòu)出一個(gè)虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現(xiàn)實(shí), 從而把讀者引入雙重虛假之中。小說家的主要任務(wù)就是去揭穿這種欺騙, 把現(xiàn)實(shí)的虛假和虛構(gòu)的虛假同時(shí)展現(xiàn)在讀者面前, 促使他們?nèi)ニ伎? 去重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和語言。事實(shí)上，元小說就是“關(guān)于小說的小說”?！耙虼?，當(dāng)代理論論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)不再是關(guān)于任何思想，而是關(guān)于語言的論爭(zhēng)，關(guān)于語言的表述，文本的論爭(zhēng)?！盵4]204

再次，文學(xué)的后現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性歷史感的消解。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出：

現(xiàn)代主義的傾向，是同時(shí)探討歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶這兩個(gè)方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來的只是一些紙、文件袋。[4]205

人們關(guān)注的是現(xiàn)在，而不是過去和未來。在后現(xiàn)代理念充斥的當(dāng)今社會(huì)，曾經(jīng)很多被稱作是傳統(tǒng)文學(xué)的典范之作，如今不但從令人敬仰的寶座走了下來，還被各種后現(xiàn)代性手法惡搞。比如說，《大話西游》顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典之《西游記》，它充分利用了《西游記》的經(jīng)典人物和經(jīng)典的場(chǎng)景、空間，利用反諷、戲仿等方式，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行大膽的解構(gòu)，表現(xiàn)出媚俗、自由、無厘頭的搞笑等特征，就是這樣一個(gè)惡搞之作，卻一度成為“顛覆經(jīng)典之經(jīng)典”。而時(shí)下盛行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，又何嘗不是如此。后現(xiàn)代文學(xué)更多的迎合大眾消費(fèi)需求，因此傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典在顛覆中走向了大眾化。權(quán)威作為統(tǒng)一的價(jià)值取向已被消解，代之以無標(biāo)準(zhǔn)、顛覆價(jià)值的取向。歷史感在人的理性框架被顛覆過程中慢慢消失，人們不再追求崇高的精神需求，而是注重現(xiàn)實(shí)的欲望本身，人的理性權(quán)威遭遇前所未有的威脅。

最后，文學(xué)的后現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性距離感的消解。傳統(tǒng)文學(xué)是以距離為前提的一種創(chuàng)作，同樣，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)也是基于一種所謂的“距離批評(píng)”而確立的。而后現(xiàn)代性文學(xué)借助現(xiàn)代通訊、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段，將空間意識(shí)摧毀，進(jìn)而將距離感摸平。這種消解，體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義對(duì)精英文化與大眾文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)、高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)甚至文學(xué)與生活之間距離感的消解。詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》書中說：“在后現(xiàn)代主義的嶄新空間里，‘距離’(包括‘批評(píng)距離’)正是被摒棄的對(duì)象。我們浸浴在后現(xiàn)代社會(huì)的大染缸里，我們后現(xiàn)代的軀體也失去了空間的坐標(biāo)，甚至于實(shí)際上(理論上更不消說)喪失了維持距離的能力了?！盵5][注]因翻譯版本不同，參考文獻(xiàn)[4] 的作者弗雷德里可·杰姆遜和參考文獻(xiàn)[5]的作者詹明信同為一人。在后現(xiàn)代元素充斥的當(dāng)今社會(huì)，一種前所未有的力量正在對(duì)現(xiàn)代性抗衡和顛覆，以至于從人們的生活習(xí)慣到文學(xué)藝術(shù)，都在發(fā)生巨大的變化。

四、文學(xué)并不會(huì)消亡

現(xiàn)代性文學(xué)生存的外部環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，并遭到后現(xiàn)代性的狂轟濫炸。在這個(gè)過程中，文學(xué)已被邊緣化，不再成為承載人類文化的主流載體，但我們不能因此得出“文學(xué)終結(jié)”的結(jié)論?；氐矫桌仗岢觥拔膶W(xué)終結(jié)”的語境，這一命題是作為與文學(xué)“是永恒的、普世的”為矛盾體而提出的，而不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)其一，斷章取義。再次回到“文學(xué)”的概念，就不難回答文學(xué)是否會(huì)消亡的問題。

文學(xué)，“并非如很多人以為的那樣，是以詞語來模仿某個(gè)預(yù)先存在的現(xiàn)實(shí)。相反，它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、附屬的世界，一個(gè)元世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)。這個(gè)新世界對(duì)已經(jīng)存在的這一世界來說，是不可替代的補(bǔ)充?！薄拔矣昧瞬⒗^續(xù)用‘魔法’一詞，來命名書本上的詞語在被讀成文學(xué)時(shí)，打開一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的力量?！盵1]29這說明，文學(xué)是一種“魔法”。盡管后現(xiàn)代性文學(xué)“魔法”以摧枯拉朽之勢(shì)變更著其存在形式，但這種消解足以將文學(xué)徹底摧毀嗎？以主體消失為例。后現(xiàn)代文學(xué)將主體幻化為碎片，將主體懸置，從表象看，傳統(tǒng)意義的主體的確已消失，但同樣在傳統(tǒng)意義上，透過表象看本質(zhì)，主體破碎的外殼里面是否仍隱含另一個(gè)主體？所謂的懸置、顛覆是否可以理解為重新觀照世界的方式？事實(shí)證明，我們無法徹底擺脫現(xiàn)代性的思維模式和前提來談后現(xiàn)代。因此，是否可以認(rèn)為，后現(xiàn)代性是在以暫時(shí)的、不確定的、不成體系的形式對(duì)現(xiàn)代性表象進(jìn)行消解，其作用是以極端的方式改變?nèi)藗兛创澜绲乃季S，解決隱藏在傳統(tǒng)思維模式之下的諸多矛盾。而消解的手段是否可以認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)通向內(nèi)視世界的“魔法”進(jìn)行的系統(tǒng)升級(jí)，兩者最終都是要通往一個(gè)無言的、隱性的、等待被發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)世界。所以，我們有理由相信文學(xué)不會(huì)消亡。

因此，無論現(xiàn)代性文學(xué)的人類中心主義主體性原則如何被后現(xiàn)代性消解，無論現(xiàn)代性文學(xué)在后現(xiàn)代性充斥的時(shí)代隱含著何種危機(jī)抑或是厄運(yùn)，文學(xué)作為人類文化的一個(gè)特征，并曾經(jīng)主導(dǎo)著一個(gè)時(shí)代社會(huì)文化的發(fā)展，我們都有理由相信文學(xué)“能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革”[1]7，固守其特質(zhì)與存在的底線，將人類引向另一個(gè)永恒的、內(nèi)視的、隱性的世界。

[參考文獻(xiàn)]

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