現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)*

格非

現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)*

格非

一

眾所周知，在當(dāng)今的社會(huì)生活或精神生活中，文學(xué)的重要性已經(jīng)顯著降低。類似于“文學(xué)已死”這樣的喧嚷不休，竟然也已成了一種老生常談，不再具有聳人聽(tīng)聞的效果。文學(xué)之瀕臨絕境，其重要表征無(wú)需特別的觀察即可一目了然。

首先，構(gòu)成現(xiàn)代意義上文學(xué)殿宇重要基石的“學(xué)科機(jī)制”，其合法性和重要性均發(fā)生動(dòng)搖。歐美（包括日本）的大學(xué)不約而同地削減文學(xué)研究的經(jīng)費(fèi)和項(xiàng)目、壓縮編制和規(guī)模的舉動(dòng)，已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。在中國(guó)的大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)中，“文學(xué)研究”作為一門學(xué)科，雖仍能維持表面的興盛，但即便與二十世紀(jì)八十年代的狀況相比，其每況愈下的邊緣化趨勢(shì)亦昭昭在目，不待詳辯。在現(xiàn)代文學(xué)光芒四射的發(fā)展過(guò)程中，大學(xué)體制曾起到的舉足輕重的作用，而“文學(xué)研究”正式進(jìn)入大學(xué)，成為現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)的重要門類，其兩百年的歷史，基本上與現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展同步，如果我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，學(xué)科機(jī)制的這一變化，將會(huì)導(dǎo)致怎樣的后果，應(yīng)當(dāng)不難判斷。

其次，就文學(xué)的功能或作用而言，不論是從教化、認(rèn)知，還是審美和娛樂(lè)的層面上看，文學(xué)都有了更實(shí)用的替代品——比如系統(tǒng)且門類齊全的大學(xué)教育、電影和電視、日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代傳媒以及作為文化工業(yè)而存在的形形色色的娛樂(lè)業(yè)等等。

最后，由于社會(huì)形態(tài)和市場(chǎng)機(jī)制的變化，文學(xué)越來(lái)越成為成本高昂而前景難測(cè)的事業(yè)，其潛在目標(biāo)與社會(huì)和市場(chǎng)的運(yùn)行模式背道而馳。舉例來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代文學(xué)中，曾經(jīng)被特別強(qiáng)調(diào)的“美”或“美感”，作為一種獨(dú)異、敏感的經(jīng)驗(yàn)，較之于社會(huì)生活日益粗鄙化的趨勢(shì)，越來(lái)越顯出它的空洞和多余。

不過(guò)讓我覺(jué)得驚異的，與其說(shuō)是文學(xué)危機(jī)的嚴(yán)酷性及其諸種表現(xiàn)，倒不如說(shuō)是國(guó)內(nèi)的文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作對(duì)這種危殆狀況的視而不見(jiàn)。我以為，這種“視而不見(jiàn)”，并非完全由于個(gè)體缺乏足夠的敏感所致，而是一種假裝的視而不見(jiàn)。其背后潛藏著一個(gè)重要邏輯，是對(duì)這種危機(jī)麻木而平靜的接受和迎合，同時(shí)也是在特殊意識(shí)形態(tài)虛幻的保護(hù)中，求得一時(shí)之安，甚至變相利用、茍延殘喘而已。另一方面，那些宣稱“文學(xué)已死”的聲音，也包含著強(qiáng)烈的幸災(zāi)樂(lè)禍的意味。文學(xué)的死亡如果恰好意味著某種道德義務(wù)的解除，那么宣稱其死亡就意味著一個(gè)價(jià)值虛無(wú)主義時(shí)代的到來(lái)。這種“文學(xué)已死”的聲音與對(duì)文學(xué)危機(jī)的漠視，意見(jiàn)相左，但目標(biāo)完全一致。

如果“文學(xué)已死”，不僅僅是一句空洞的口號(hào)，如果說(shuō)這一論題多少還有討論的價(jià)值，那么我們至少要對(duì)以下的幾個(gè)問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)：在文學(xué)史上，“文學(xué)已死”這樣的論調(diào)究竟是從何時(shí)開(kāi)始的？這一論調(diào)在不同的歷史時(shí)期其潛在的動(dòng)機(jī)分別是什么？死掉的是廣義的文學(xué)本身，還是現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”？是總體性的文學(xué)存在，還是在特殊時(shí)期形成的文學(xué)機(jī)制、觀念，乃至于修辭方法？

我們總是用“文學(xué)”這個(gè)概念，來(lái)指稱有史以來(lái)一切文學(xué)寫(xiě)作和作品，殊不知現(xiàn)代意義上 “文學(xué)”這一概念，最早也是從十八世紀(jì)末才開(kāi)始出現(xiàn)。從根本上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”，不是什么自古以來(lái)傳統(tǒng)文學(xué)的自然延伸，而是被人為制造出來(lái)的一種特殊意識(shí)形態(tài)，是伴隨著工業(yè)革命、資本主義的發(fā)展和壯大、現(xiàn)代民族國(guó)家的形成而出現(xiàn)的一種文化策略。由于這種策略對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)強(qiáng)行征用，同時(shí)更重要的，是將文學(xué)作為彌合資本主義社會(huì)秩序所導(dǎo)致的僵化和分裂，作為治愈資本主義精神危機(jī)的靈丹妙藥，因此它一開(kāi)始就是作為對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的一種顛倒而出現(xiàn)的。不管怎么說(shuō)，正是因?yàn)檫@種全新的“文學(xué)”觀念的出現(xiàn)，十九世紀(jì)群星閃耀的文學(xué)格局才得以產(chǎn)生。因此，我們僅僅將十九世紀(jì)的文學(xué)看成是一個(gè)特例，看成是上帝賜予人類的禮物，看成是來(lái)無(wú)蹤、去無(wú)影、不可解釋的“神秘主義黃金時(shí)代”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

事實(shí)上，文學(xué)的危殆并不是從今天才開(kāi)始發(fā)生的，其征兆也不是在二十年前、五十年前才開(kāi)始出現(xiàn)，這種危機(jī)蟄伏于現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)部，在現(xiàn)代文學(xué)的大廈奠基之初，斑駁的裂紋就已經(jīng)清晰可見(jiàn)。自從文學(xué)被強(qiáng)行征用的那一刻起，“濫用”也就不可避免。自從文學(xué)一夜之間變得輝煌無(wú)比的那個(gè)時(shí)刻起，就已經(jīng)埋下了巨大的隱患。就我的記憶所及，早在一百五十年前，福樓拜就已經(jīng)發(fā)出 “文學(xué)已死”的警告。那么，福樓拜從他所處的社會(huì)狀況中，從他自身所面對(duì)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，到底觀察到了什么？

我們知道，福樓拜是一個(gè)對(duì)寫(xiě)作十分嚴(yán)謹(jǐn)，既現(xiàn)代又保守的作家。從“現(xiàn)代”的意義上說(shuō)，他的《包法利夫人》、《情感教育》作為現(xiàn)代小說(shuō)修辭的奠基之作，對(duì)法國(guó)文學(xué)，特別是自普魯斯特到一九五○年代的法國(guó)新小說(shuō)都產(chǎn)生了重要的影響。從保守的一方面來(lái)說(shuō)，福樓拜晚年一改 《包法利夫人》、《情感教育》的創(chuàng)作路徑，寫(xiě)出了讓讀者多少有點(diǎn)迷惑不解的《布法與白居榭》（一八八二）。這部作品未能寫(xiě)完的根本原因，從某種意義上說(shuō)，正因?yàn)樗菬o(wú)法寫(xiě)完的（這會(huì)使我們聯(lián)想起寫(xiě)作《城堡》的卡夫卡）。寫(xiě)作《布法與白居榭》時(shí)的福樓拜，似乎是毫無(wú)來(lái)由又出人意料地陷入到了徹底的懷疑主義境地之中，與他創(chuàng)作膾炙人口的《包法利夫人》時(shí)的明晰與控制力形成強(qiáng)烈對(duì)照。這部小說(shuō)寫(xiě)法上的回歸傳統(tǒng)，特別是描述對(duì)象的復(fù)雜和玄奧，哲理思辨層次上的晦澀艱深，構(gòu)成了一種奇妙的統(tǒng)一體。我以為，莫泊桑對(duì)他老師的評(píng)價(jià)是十分切中肯綮的：這部小說(shuō)所預(yù)設(shè)的描述對(duì)象，本來(lái)就不是什么社會(huì)生活，而恰恰是觀念本身。由于種種原因，這部著作在文學(xué)界一直沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。①在《布法與白居榭》中譯本問(wèn)世之前，我曾多次向包括米歇爾·布托在內(nèi)的法國(guó)同行請(qǐng)教，征詢他們對(duì)這部作品的看法。出乎我的意料，他們要么沒(méi)有讀過(guò)，要么完全沒(méi)有興趣。

我們知道，在十九世紀(jì)之前，現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)踐恰恰將對(duì)“現(xiàn)代”的質(zhì)疑和批判作為自己的首要前提，這種悖論式的實(shí)踐本身就是現(xiàn)代文學(xué)最重要的特征之一。陀思妥耶夫斯基和卡夫卡對(duì)“現(xiàn)代”的質(zhì)疑與批判，不約而同地指向了現(xiàn)代社會(huì)最隱秘的核心——法律；而福樓拜的《布法與白居榭》則將反思的鋒芒指向了資本主義機(jī)制的另一個(gè)堡壘——知識(shí)和知識(shí)生產(chǎn)。正是從這個(gè)意義上，我認(rèn)為《布法與白居榭》作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)精神困境的隱喻，其重要性甚至要超過(guò)《包法利夫人》。

生活于巴黎的兩個(gè)抄寫(xiě)員，布法與白居榭，因?qū)ΜF(xiàn)代都市生活感到厭倦，產(chǎn)生了悲觀厭世的情緒，幻想著離開(kāi)這個(gè)世界，離群索居。一筆意外的遺產(chǎn)，使得兩個(gè)人不切實(shí)際的計(jì)劃得以實(shí)現(xiàn)。他們斷然辭掉了抄寫(xiě)員的職位，出發(fā)前往鄉(xiāng)間，隱居于偏僻的莊園別墅，將自己的余生貢獻(xiàn)給各種知識(shí)和學(xué)問(wèn)的探討，并試圖梳理這些知識(shí)與當(dāng)代生活之間的關(guān)系。他們所涉及的知識(shí)領(lǐng)域囊括了園藝學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、文學(xué)、歷史、政治、宗教、法學(xué)、社會(huì)學(xué)，甚至還涉及到骨相學(xué)和養(yǎng)生學(xué)（福樓拜似乎像歌德那樣，試圖將人類一切存在及相關(guān)知識(shí)認(rèn)真參詳。作者本人為寫(xiě)這部著作，閱讀了一千五百本以上的各類文獻(xiàn)）。

然而，從他們抵達(dá)鄉(xiāng)間的那一天起，各種意想不到的困境和悲哀，一直緊緊地跟在他們身后。這其中有他們與當(dāng)?shù)鼐用裰g的矛盾，與莊園管理者之間的爭(zhēng)執(zhí)，當(dāng)然也包括他們兩人之間的意見(jiàn)不一。但最大的絕望 （盡管福樓拜一開(kāi)始沒(méi)有點(diǎn)破），是他們想象或理想中的隱居生活與現(xiàn)實(shí)的“所是”構(gòu)成的巨大反差。鉆研學(xué)問(wèn)也不能給他們解決上述問(wèn)題提供什么幫助。因?yàn)樗麄儽У匕l(fā)現(xiàn)，不僅各個(gè)門類、各學(xué)科的知識(shí)之間充滿了矛盾和悖論，甚至在單個(gè)的知識(shí)內(nèi)部，也充滿著矛盾和悖謬的狀況（在卡夫卡那里，法律也是作為一個(gè)荒謬和充滿悖論的存在而出現(xiàn)的）。最后，這兩個(gè)在鄉(xiāng)居生活中被弄得焦頭爛額、身心疲憊的現(xiàn)代隱士，終于重新回到了巴黎，回到原來(lái)的公司，重操舊業(yè)，去當(dāng)一名抄寫(xiě)員。布法與白居榭，就像卡夫卡筆下的“急性子的年輕人”一樣，對(duì)資本主義社會(huì)嚴(yán)酷性的估計(jì)既天真，又單純，其結(jié)局與卡夫卡的人物完全一致。這個(gè)結(jié)尾充滿了暗示性和象征意味，可以看成福樓拜、卡夫卡式的遺言。

在《布法與白居榭》中，福樓拜針對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)特別是精神困境的復(fù)雜思考，其中至少有兩個(gè)方面值得我們認(rèn)真關(guān)注：其一是福樓拜對(duì)現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)的全面懷疑。它最終導(dǎo)致作者像列夫·托爾斯泰一樣，陷入了徹底的虛無(wú)主義。但作品批判的鋒芒所向，直接切入資本主義的核心區(qū)域，從一個(gè)側(cè)面清晰地向我們展示了作者對(duì)現(xiàn)代的基本態(tài)度。第二個(gè)方面，通過(guò)對(duì)布法、白居榭試圖重返“古代”或“傳統(tǒng)”而遭到徹底的失敗，福樓拜從另一個(gè)側(cè)面提醒我們，集資本化、知識(shí)的專門化、民族國(guó)家體制為一體的資本主義社會(huì)，已徹底改變了人類社會(huì)的進(jìn)程，它并非是傳統(tǒng)的延續(xù)，而是一個(gè)全新的“怪物”，而“悖論”和“荒謬”就是它存在的具體形式（關(guān)于這一點(diǎn)，福樓拜在寫(xiě)《包法利夫人》時(shí)，對(duì)此就已經(jīng)有所察覺(jué)。包法利夫人和夏爾的命運(yùn)雖發(fā)生于現(xiàn)代都市，但整個(gè)作品仍然暗含著重返“古代”的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)）。①實(shí)際上，福樓拜寫(xiě)作《包法利夫人》的動(dòng)機(jī)之一，是想看看堂吉訶德這樣的古代騎士，在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中將會(huì)有何等遭遇和命運(yùn)。從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代的堂吉訶德是包法利（善良、誠(chéng)實(shí)）和愛(ài)瑪（愛(ài)幻想、不切實(shí)際）的合二為一。白居榭與布法孜孜以求的封建莊園制的理想生活，實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法復(fù)原。從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代資本主義的城市，并非僅僅是對(duì)于鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)單反動(dòng)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村也不是城市地理上的對(duì)應(yīng)物，城市化恰恰意味著鄉(xiāng)村的終結(jié)。布法和白居榭的錯(cuò)覺(jué)在于，“鄉(xiāng)村”或“傳統(tǒng)”在城市化的過(guò)程中未受撼動(dòng)，仍然矗立在某個(gè)隱秘的地帶，他們兩人只要跨過(guò)塞納河，就可以隨時(shí)投入它的懷抱。他們沒(méi)有意識(shí)到，城市的發(fā)展必然包含著對(duì)鄉(xiāng)村的徹底改造——民俗學(xué)意義上的鄉(xiāng)村固然存在，但也已面目全非。

通過(guò)上述討論，我們?cè)賮?lái)分析福樓拜所提出“文學(xué)已死”的警告，就不難看出他的針對(duì)性所指，也不難看到這個(gè)警告隱喻性的內(nèi)涵?？紤]到在福樓拜寫(xiě)作的那個(gè)年代，歐洲文學(xué)仍處于上升通道之中，文學(xué)仍然是社會(huì)生活（特別是精神生活）的重要存在，嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代主義”小說(shuō)尚未真正成型，這部作品的問(wèn)世就更加意味深長(zhǎng)了。

在一般文學(xué)史的描述中，福樓拜的創(chuàng)作，被認(rèn)為是歐洲現(xiàn)代主義的重要起點(diǎn)。這一觀點(diǎn)正確與否暫且不論，我們或許可以借用這個(gè)所謂的起點(diǎn)，對(duì)日后成為文學(xué)主要潮流的“現(xiàn)代主義”，進(jìn)行一番清理和考察。

從世界文學(xué)的范圍來(lái)看，福樓拜在寫(xiě)作《布法與白居榭》的同時(shí)，陀思妥耶夫斯基也正在創(chuàng)作他的《卡拉馬佐夫兄弟》，事實(shí)上這兩部作品也差不多同時(shí)出版。②《卡拉馬佐夫兄弟》自1879起開(kāi)始在刊物連載，單行本問(wèn)世于1881年，而《布法與白居榭》則于作者去世（1880）后的第二年發(fā)表。一個(gè)有趣的觀察角度是，對(duì)二十世紀(jì)“文學(xué)現(xiàn)代主義”作出過(guò)重要貢獻(xiàn)的福樓拜與陀思妥耶夫斯基，與日后實(shí)際意義上的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，究竟構(gòu)成怎樣一種關(guān)系？換句話說(shuō)，“現(xiàn)代主義”是對(duì)福樓拜、陀思妥耶夫斯基的自然繼承，還是對(duì)他們的借用、歪曲，甚至反動(dòng)？

二

十八世紀(jì)以降，隨著現(xiàn)代版權(quán)法的確立，隨著文學(xué)寫(xiě)作者的身份由貴族和精英轉(zhuǎn)向一般大眾，作者與讀者之間漸漸地建立起了一種新型的交流關(guān)系。在過(guò)去的時(shí)代，在作家寫(xiě)作與讀者閱讀這樣一種古老的關(guān)系中，文學(xué)的贊助人和供養(yǎng)人是維持這種穩(wěn)定關(guān)系的重要力量之一。在作者、讀者、貴族贊助人所組成的三角關(guān)系中，贊助人的角色很容易被忽略（他們的名字往往在文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)作品的“題獻(xiàn)”中出現(xiàn)）。到了十九世紀(jì)末，由于傳統(tǒng)意義上的贊助者日漸減少，而穩(wěn)定的文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)似乎已經(jīng)漸趨形成。這就使得文學(xué)的作者有可能離開(kāi)傳統(tǒng)贊助人的支持，直接從市場(chǎng)中獲取一定的回報(bào)（在中國(guó)，“贊助人”的角色雖然并非完全不存在，但卻不像歐洲那么重要。中國(guó)的文學(xué)作者更類似于某種業(yè)余的寫(xiě)作者，他們往往集官員與文人為一身。身或有余力，時(shí)或有閑暇，則著書(shū)立言，吟詩(shī)作賦。歸隱或致仕，通常是中國(guó)文人埋頭寫(xiě)作的開(kāi)端。這也可以反過(guò)來(lái)解釋文學(xué)和小說(shuō)在古代社會(huì)結(jié)構(gòu)中的次要和從屬地位）。

確實(shí)有很多人對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代的到來(lái)感到歡欣鼓舞，對(duì)“市場(chǎng)”這個(gè)新興的贊助者的出現(xiàn)感到欣慰。然而沒(méi)有過(guò)多久，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，“市場(chǎng)”對(duì)傳統(tǒng)贊助人角色的替代，導(dǎo)致了以下一系列嚴(yán)重問(wèn)題的出現(xiàn)：

首先，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的贊助人雖然人數(shù)不多，有時(shí)還很吝嗇，但至少在經(jīng)濟(jì)上是不圖回報(bào)的；而市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制卻與此截然相反，它基于一種回報(bào)或交換邏輯。那么，文學(xué)到底能夠給市場(chǎng)帶來(lái)什么樣的回報(bào)呢？除了幫助市場(chǎng)獲利之外，難道還有其他任何途經(jīng)嗎？這樣一來(lái)，文學(xué)中一直隱藏著的幽暗內(nèi)核之一，即商品屬性，直接暴露于光天化日之下，讓人觸目驚心，卻又無(wú)法回避。

其次，以中產(chǎn)階級(jí)和一般大眾為主體的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，逐漸建立了自己的美學(xué)和價(jià)值取向。當(dāng)文學(xué)寫(xiě)作者試圖擁抱這個(gè)市場(chǎng)的時(shí)候，這種取向不可能不反過(guò)來(lái)對(duì)寫(xiě)作或文學(xué)構(gòu)成某種無(wú)形而又強(qiáng)硬的干涉。這當(dāng)然觸及到了寫(xiě)作者的基本尊嚴(yán)。一勞永逸的做法，也許就是向這個(gè)市場(chǎng)徹底臣服。二十世紀(jì)初的第一個(gè)十年，形形色色的激進(jìn)主義流派應(yīng)運(yùn)而生，這些在“先鋒派”旗號(hào)下所醞釀的運(yùn)動(dòng)，所要拋棄的，恰恰是傳統(tǒng)的文學(xué)，而潛在的寫(xiě)作策略，無(wú)非是與這個(gè)“市場(chǎng)”融為一體。然而，并不是每一個(gè)作家都愿意在日益強(qiáng)大的市場(chǎng)面前放棄自己的尊嚴(yán)和寫(xiě)作的獨(dú)立性，這就導(dǎo)致了如下的困境：他們不愿意向市場(chǎng)屈服，可古老的文學(xué)供養(yǎng)制的時(shí)代 （也就是寫(xiě)作者天然地作為一種精英而存在的時(shí)代）已經(jīng)一去不返。這個(gè)困境的壓力以及在困境中尋求出路，我認(rèn)為就是歐洲的“文學(xué)現(xiàn)代主義”產(chǎn)生的基本動(dòng)力之一。

通常我們自然會(huì)認(rèn)為，現(xiàn)代主義在政治上是激進(jìn)的，因其無(wú)一例外地采取了對(duì)現(xiàn)代資本主義批判的立場(chǎng)和姿態(tài)；而藝術(shù)上的特征則是先鋒和前衛(wèi)，他們?cè)噲D打破一切固有的障礙，帶來(lái)了結(jié)構(gòu)、文體、語(yǔ)言方面的重要革命，極大地豐富了文學(xué)表現(xiàn)的手段，并在相當(dāng)程度上改變了文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程；而在作者與讀者的關(guān)系方面，現(xiàn)代主義是蔑視大眾的，同時(shí)也是反市場(chǎng)的。據(jù)說(shuō)現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)口號(hào)可以被概括為“我寫(xiě)作，讀者學(xué)會(huì)閱讀”。最后，現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)是成功的，甚至這種成功一度被描述為是空前的。正如布努艾爾所指出的一樣，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)使得達(dá)利、艾呂雅，當(dāng)然那也包括布努艾爾本人，都成了功成名就的大師。因此，現(xiàn)代主義在一定程度上被神圣化了。

然而美國(guó)學(xué)者勞倫斯·雷尼在《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》①感謝李陀先生向我推薦并復(fù)印這篇文章。一文中，卻敏銳地觀察到了一種“反向運(yùn)動(dòng)”。至少，雷尼向我們揭示出，“文學(xué)現(xiàn)代主義”與資本主義市場(chǎng)之間的關(guān)系遠(yuǎn)非我們想象的那么簡(jiǎn)單和純潔。

勞倫斯·雷尼通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義重要作家艾茲拉·龐德、T．S．艾略特、詹姆斯·喬伊斯于一九○○至一九三○年代在英國(guó)倫敦的文學(xué)活動(dòng)的描述，細(xì)致地考查了《荒原》和《尤利西斯》的問(wèn)世過(guò)程，特別是作品的寫(xiě)作、包裝、銷售與資本主義市場(chǎng)機(jī)制之間的復(fù)雜關(guān)系。由于《荒原》在現(xiàn)代詩(shī)歌界的重要地位、《尤利西斯》在現(xiàn)代小說(shuō)史上的重要影響，都是不言而喻的，因此，我認(rèn)為雷尼的這種考察，無(wú)疑為我們從整體上反思現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，提供了重要的視角。

按照雷尼的描述，《尤利西斯》的成功，是一系列隱晦而高明的市場(chǎng)操作的結(jié)果，其成功的奧秘不在于對(duì)市場(chǎng)的漠視和輕蔑，而恰恰相反，得益于對(duì)市場(chǎng)機(jī)制的某種竭澤而漁的利用。

一九二二年三月前后，《尤利西斯》在英國(guó)莎士比亞書(shū)店出版。而早在一年前，喬伊斯即和他的密友兼出版人西爾維婭為該書(shū)的出版進(jìn)行了詳細(xì)而周密的策劃。他們的策略是，《尤利西斯》首印一千冊(cè)精裝版，分三個(gè)版次，印制在三種不同等級(jí)的紙張之上，價(jià)格也相應(yīng)地分為了三種。在《尤利西斯》第一版一千冊(cè)圖書(shū)中，前一百冊(cè)的售價(jià)是三十美元，第一百零一到二百五十冊(cè)的售價(jià)是二十二美元，而最后七百五十冊(cè)的售價(jià)也達(dá)到了十四美元。如果考慮到這些書(shū)籍在市場(chǎng)上的實(shí)際價(jià)格的一路飆升，《尤利西斯》精裝版的售價(jià)至少是普通圖書(shū)的幾十倍。②見(jiàn)勞倫斯·雷尼 《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》，〔美〕萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第71-73頁(yè)，田智譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002。也就是說(shuō)，這個(gè)策略的奧秘不在于大量銷售圖書(shū)以擴(kuò)大市場(chǎng)占有率，而是恰恰相反，通過(guò)對(duì)圖書(shū)的印量進(jìn)行嚴(yán)格的控制，將書(shū)籍變成一種類似于藝術(shù)收藏品的特殊商品。因此，這是一個(gè)神秘主義的策略。

艾略特的 《荒原》發(fā)表時(shí)的市場(chǎng)操作手法與《尤利西斯》不盡相同，但是，將文學(xué)作品變成一種帶有神秘色彩的商品，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，兩者如出一轍。艾略特和龐德的出版人本身就是藝術(shù)品的收購(gòu)商，他們的策略是通過(guò)投資人的贊助和推動(dòng)，將文學(xué)作品作為高價(jià)的藝術(shù)收藏品輸入流通領(lǐng)域。倫敦的《小評(píng)論》、《日晷》、《名利場(chǎng)》等重要雜志的編輯，在沒(méi)有見(jiàn)到《荒原》一個(gè)字的情況下，就互相競(jìng)價(jià)，爭(zhēng)奪該作品的版權(quán)，就是一個(gè)明顯的例子。不論是龐德、艾略特，還是喬伊斯，他們本來(lái)計(jì)劃的核心，是通過(guò)限量版的發(fā)行，或類似于藝術(shù)收藏品市場(chǎng)的機(jī)制，吸引資產(chǎn)階級(jí)精英和投資人，然后再通過(guò)這些精英和投資者來(lái)激活市場(chǎng)，讓大量的普通讀者跟進(jìn)，這樣的操作手法與現(xiàn)代證券市場(chǎng)的操作模式十分類似。也就是說(shuō)，這種操作的真正動(dòng)機(jī)，是將讀者變成文學(xué)作品的“投資人”。但具有諷刺意味的是，通過(guò)一千冊(cè)高價(jià)的限量版《尤利西斯》的發(fā)行，出版人已經(jīng)收回了投資，獲得商業(yè)回報(bào)，而作者本人也得到了滿意的收益，這使得作家和出版人有了一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)，即普通讀者是可有可無(wú)的，完全可以被晾在一邊：“出版 《尤利西斯》的結(jié)果，非但沒(méi)有證明聰明讀者的意義，反而證明讀者或許是多余的”。①勞倫斯·雷尼：《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》，第71-72、79-80頁(yè)。

通過(guò)勞倫斯·雷尼的上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義為何能在每一個(gè)毛孔都滲透著鮮血的資本主義市場(chǎng)中，敢于無(wú)視普通讀者的存在；為何敢于撇開(kāi)這些讀者，在形式乃至修辭學(xué)革命的意義上高歌猛進(jìn)；為何敢于將對(duì)大眾文化的拒絕作為其寫(xiě)作的基本策略。至少現(xiàn)代主義文學(xué)革命并不是文學(xué)史發(fā)展的自然階段，而是有意識(shí)的市場(chǎng)運(yùn)作的結(jié)果。由此，勞倫斯·雷尼得出了一個(gè)驚人的結(jié)論：與其表現(xiàn)形式上激進(jìn)的姿態(tài)和革命行為相反，文學(xué)上的現(xiàn)代主義實(shí)際上是一種保守的退縮：

文學(xué)現(xiàn)代主義造成的退卻是奇特的，或許是史無(wú)前例的。這是從文化生產(chǎn)和文化辯論的大眾領(lǐng)域里退卻，退縮到一個(gè)孤立的世界，一個(gè)集贊助、投資和收藏于一體的世界。人們對(duì)贊助的道德合理性深感不安，一齊努力把贊助納入投資和盈利的概念之中，隨后試著按照珍版圖書(shū)或精裝圖書(shū)的形式將文學(xué)價(jià)值對(duì)象化——在作家、出版商、評(píng)論家和讀者之間的關(guān)系中，這一切造成了深刻的丕變。②勞倫斯·雷尼：《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》，第71-72、79-80頁(yè)。

除了文學(xué)表現(xiàn)形式的實(shí)踐和革新之外，文學(xué)現(xiàn)代主義成功地將傳統(tǒng)的貴族供養(yǎng)人變成了現(xiàn)代資本主義市場(chǎng)的投資人和贊助商。但問(wèn)題是，這些投資人和贊助商并不是無(wú)私的、純潔的、不圖回報(bào)的。無(wú)孔不入的市場(chǎng)機(jī)制滲透到文學(xué)的一切領(lǐng)域，投資人和贊助商當(dāng)然也不能自外于這個(gè)結(jié)構(gòu)。到了一九三○年代，隨著這種投資人的減少，特別是經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來(lái)，現(xiàn)代主義最后不得不轉(zhuǎn)向大學(xué)，在高等院校這樣一個(gè)新興市場(chǎng)中，找到自己最后的托跡之所。

文學(xué)現(xiàn)代主義成為二十世紀(jì)最重要的文學(xué)存在之后，自我神圣化的過(guò)程隨之而來(lái)，其中之一就是將現(xiàn)代主義的出現(xiàn)偽裝成自然的歷史演進(jìn)，同時(shí)重新描述文學(xué)史，從十九世紀(jì)末的作家中追認(rèn)它的先賢和祖先。他們將福樓拜、陀思妥耶夫斯基，甚至列夫·托爾斯泰冊(cè)封為現(xiàn)代主義的始作俑者，將他們供奉在先賢祠中，從而抹平了二十世紀(jì)與十九世紀(jì)文學(xué)的巨大鴻溝。我們固然不能一概否認(rèn)十九世紀(jì)作家的創(chuàng)作與文學(xué)現(xiàn)代主義手法的聯(lián)系，不過(guò)，存在這種聯(lián)系是一回事，而將福樓拜、陀思妥耶夫斯基等人的創(chuàng)作內(nèi)置于現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)之中則是另一回事——這就給人造成了這樣一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，好比說(shuō)福樓拜、陀思妥耶夫斯基于一九二○年代在倫敦與龐德、艾略特等人一起醞釀和策劃了文學(xué)現(xiàn)代主義。

十九世紀(jì)那些具有創(chuàng)新傾向的作家與二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的深刻差異，表現(xiàn)在許多的方面。而其中最為重要的就是作家與讀者的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代主義與其說(shuō)是對(duì)那些人的繼承，還不如說(shuō)是一種歪曲和反動(dòng)。福樓拜作品中出現(xiàn)了新的表現(xiàn)手法，如限制敘事，為大家津津樂(lè)道，但從整體上說(shuō)，第一人稱限制敘事與第三人稱全知敘事并行不悖。在《包法利夫人》中，全知敘事的陰影甚至十分濃郁。福樓拜的實(shí)踐是漸進(jìn)式的，因而也是保守的，他的革新根植于一般大眾知識(shí)論辯的框架之中，并未扭曲這個(gè)交流的模式，也就是說(shuō)，既未使購(gòu)買書(shū)籍的行為變成一種收藏，也沒(méi)有使閱讀變成一種神秘主義的解碼過(guò)程。陀思妥耶夫斯基也許更為典型，他之所以發(fā)明“復(fù)調(diào)”敘事，并不是一種市場(chǎng)策略，甚至也不是單純的藝術(shù)手法的革新。由于在俄羅斯社會(huì)生活中，“復(fù)調(diào)”，也就是“多聲部性”的思想沖突和碰撞，客觀上已經(jīng)出現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基不過(guò)是順應(yīng)了時(shí)代的變化，通過(guò)“復(fù)調(diào)”這一結(jié)構(gòu)，將社會(huì)各個(gè)階層的思想觀念、觀點(diǎn)、意識(shí)置入同一個(gè)交流關(guān)系中，讓它們展開(kāi)復(fù)雜對(duì)話（關(guān)于這一點(diǎn)，本書(shū)第四章將有專門的論述，這里不再贅述）。

而現(xiàn)代主義之所以是一種竭澤而漁的革命，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)對(duì)市場(chǎng)過(guò)分的、超前的濫用，從根本上改變了閱讀和寫(xiě)作的關(guān)系。當(dāng)然造成這種奇怪景觀的責(zé)任，不應(yīng)由現(xiàn)代主義單獨(dú)承擔(dān)。實(shí)際上這種運(yùn)作手法本身就是現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)的主要邏輯之一，它是遲早要到來(lái)的。如果不改變這種資本主義的生產(chǎn)關(guān)系、市場(chǎng)機(jī)制和文學(xué)觀念，它仍然會(huì)變換方式，以更激進(jìn)的面目出現(xiàn)。因此，對(duì)現(xiàn)代主義的反思，我認(rèn)為至少要重新將視線拉回到十九世紀(jì)末，回到福樓拜、陀思妥耶夫斯基的那個(gè)所謂的現(xiàn)代主義的“起點(diǎn)”，并重新分析這個(gè)起點(diǎn)。

常有人說(shuō)，假如納博科夫沒(méi)有前往歐洲和美國(guó)，一直按照《菲雅爾塔的春天》那樣的路子走下去，他最終會(huì)寫(xiě)出什么樣的作品來(lái)呢？相對(duì)于《洛麗塔》和《微暗的火》，是更好還是更壞？假如說(shuō)詹姆斯·喬伊斯沿著《都柏林人》最后一篇《死者》那樣的道路進(jìn)行創(chuàng)作，相對(duì)于《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》，其結(jié)果又將如何？假如沒(méi)有后來(lái)的現(xiàn)代主義極端運(yùn)動(dòng)，福樓拜的文學(xué)實(shí)踐又會(huì)在后來(lái)的文學(xué)進(jìn)程中引發(fā)怎樣的變化？歷史是無(wú)法假設(shè)的，更何況我們自己也置身于這樣一個(gè)具體的歷史進(jìn)程中，但上述問(wèn)題對(duì)于我們重新思考文學(xué)現(xiàn)代主義并非沒(méi)有價(jià)值。

三

從尼采、海德格爾到?？?，在西方思想界對(duì)于“現(xiàn)代性”的批判中，“現(xiàn)代文學(xué)”一直是其中最為重要的核心之一。其內(nèi)在依據(jù)主要是，由資本主義機(jī)制催生的新聞和商業(yè)出版，直接導(dǎo)致了現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生，而現(xiàn)代文學(xué)（尤其是小說(shuō)）也反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了民族國(guó)家的形成。而在非西方的殖民地國(guó)家和地區(qū)中，現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于社會(huì)、語(yǔ)言和文化上的民族主義產(chǎn)生了更大的影響。這也就是本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書(shū)中所論述的重要問(wèn)題。經(jīng)典馬克思主義對(duì)資本主義的批判雖不常涉及文學(xué)問(wèn)題，但自盧卡契以后，運(yùn)用馬克思主義的方法，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的批判已經(jīng)成為一種相當(dāng)普遍的風(fēng)氣。盡管馬克思主義的革命理論到了二十世紀(jì)七十年代逐漸衰落，但對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)疑和批判從未停止。馬克思主義的批判話語(yǔ)已經(jīng)像粉末一樣，彌漫于自俄國(guó)形式主義、法蘭克福學(xué)派直至后結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)空間中。

在亞洲，正面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)這一概念提出質(zhì)疑并加以批判的，是日本的柄谷行人。他的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》并非通過(guò)回溯傳統(tǒng)來(lái)揭示現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分裂，而是追溯日本現(xiàn)代文學(xué)是如何起源的，特別重要的，是這種起源如何構(gòu)建了文學(xué)觀念、特質(zhì)乃至手法方面的一系列的“顛倒”。事實(shí)上，在西方現(xiàn)代性的威脅和影響之下，亞洲國(guó)家的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)展較之于西方現(xiàn)代文學(xué)，并不是次一級(jí)的存在，相反，它比西方更為典型和復(fù)雜。正由于這個(gè)原因，柄谷的這部著作可以帶給我們更多的思考。

在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中譯本的序言（二○○三）中，柄谷行人通過(guò)對(duì)nation一詞的詞源學(xué)分析，揭示出這一概念一旦確立，它是如何改變并遮蔽實(shí)際上的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史的。他認(rèn)為：“民族國(guó)家成立后，人們將以往的歷史也視為國(guó)民的歷史來(lái)敘述，這正是對(duì)nation起源的敘事。其實(shí)，nation的起源并非那么古老遙遠(yuǎn)，毋寧說(shuō)就存在于對(duì)舊體制的否定中?！雹俦刃腥耍骸度毡粳F(xiàn)代文學(xué)的起源》中譯本序，第4頁(yè)，趙京華譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003。從文學(xué)角度來(lái)看，情形也大致相仿。

正如我們?cè)谇拔乃劦降哪菢?，現(xiàn)代主義一旦確立并獲得合法性之后，首先要做的就是對(duì)它在十八、十九世紀(jì)乃至更遠(yuǎn)的歷史中追溯其起源，仿佛文學(xué)現(xiàn)代主義不是一個(gè)全新的東西，而是傳統(tǒng)的自然延續(xù)，只不過(guò)在現(xiàn)代主義的歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)典型階段（很多人認(rèn)為還是“最高的階段”，比如“后現(xiàn)代主義”一詞的發(fā)明，就是這種意識(shí)的集中反映）。而整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)也在追溯它的傳統(tǒng)起源，仿佛現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以前的全部文學(xué)史都是對(duì)它的出現(xiàn)所做的必要準(zhǔn)備。由此我們不難理解，柄谷行人在批判現(xiàn)代文學(xué)的同時(shí)，強(qiáng)烈反對(duì)追溯起源走得太遠(yuǎn)而落入陷阱。如果現(xiàn)代文學(xué)的任何現(xiàn)象都是“古已有之”，那么這種追溯事實(shí)上就成了一種掩蓋，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)合理性的強(qiáng)化，從而忽略掉現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生過(guò)程中的一系列重要的反轉(zhuǎn)和顛倒。所以，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》也暗藏著這樣一個(gè)動(dòng)機(jī)，那就是對(duì)文學(xué)史研究中追溯起源方式的批判。

在柄谷行人看來(lái)，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)之所以已日暮途窮，其重要表征不僅僅在于，這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)喪失了其否定性的破壞力量，成了國(guó)家欽定教科書(shū)中選定的教材，成為文學(xué)的僵尸，同時(shí)更為重要的是，現(xiàn)代文學(xué)根植于資本主義制度模式-民族-國(guó)家三位一體的固化圓環(huán)之中。如果不能打破這個(gè)圓環(huán)，文學(xué)就不可能獲得新的生機(jī)。①見(jiàn)柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中譯本序，趙京華譯。

由于淪為半殖民地的這一歷史事實(shí)，由于日本對(duì)中國(guó)的侵略，中國(guó)近代社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程與日本很不一致。由于日本文化和傳統(tǒng)漢學(xué)之間的關(guān)系，由于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)接受西方文化的影響渠道方面，日本是一個(gè)無(wú)法忽略的存在（我們僅舉出東洋一詞，即可以看出近代日本在中國(guó)人心目中的曖昧存在），因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)程，較之于日本，既有相似的地方，也有很大的差異。因此，我們?cè)趯?duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行整體性的思考時(shí)，必須依據(jù)不同的事實(shí)，做出全新的描述。然而，中國(guó)文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的思考呈現(xiàn)出普遍的惰性、混亂和麻木，令人吃驚。我認(rèn)為，這種惰性和麻木主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，西方話語(yǔ)、西方中心主義乃至于全盤西化的話語(yǔ)在今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，仍然是一個(gè)頑固的意識(shí)形態(tài)。與晚清至五四那些激進(jìn)主義知識(shí)分子所不同的是，對(duì)西方化話語(yǔ)的肯定和膜拜，并不是作為一種啟蒙話語(yǔ)而被尖銳地提出來(lái)，在當(dāng)今的社會(huì)中，其表現(xiàn)多半是隱形的、潛在的，但是卻扎根于心理意識(shí)的深處?，F(xiàn)代西方，作為一個(gè)神話化的進(jìn)步象征，仍然在不知不覺(jué)中宰制著我們的價(jià)值判斷，不管這種宰制是一種明確的意識(shí)過(guò)程，還是無(wú)意識(shí)的。即便在中國(guó)獲得完全的國(guó)家獨(dú)立，經(jīng)濟(jì)獲得空前的飛躍式發(fā)展的今天，也是如此。從文學(xué)上說(shuō)，在中國(guó)寫(xiě)作，到西方領(lǐng)取獎(jiǎng)賞和肯定，這樣的寫(xiě)作心態(tài)依然隨處可見(jiàn)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，西方電影節(jié)，《紐約時(shí)報(bào)》的關(guān)注，都是這種褒獎(jiǎng)的重要形式。我這里當(dāng)然不屑于去描述一種更為糟糕的情境，利用中國(guó)和西方不同的政治差異，人為地制造文學(xué)的政治性事件，來(lái)獲取利益——從表面上說(shuō)，這種操作方式反映的是政治見(jiàn)解、價(jià)值判斷的差異，但實(shí)際上其背后的推動(dòng)性力量則相當(dāng)曖昧。我的意思當(dāng)然不是說(shuō)，文學(xué)不需要對(duì)正義、道德的承擔(dān)，不需要政治性，不需要對(duì)社會(huì)的尖銳批判，而是說(shuō)，這種政治性和價(jià)值訴求在多大程度上成了一種故作姿態(tài)的表演，成為了某種功利目的的外衣。由于這樣的情形在九十年代以后大量出現(xiàn)，并愈演愈烈，無(wú)疑值得我們關(guān)注。

第二，我們總是將西方看成是一個(gè)一成不變、鐵板一塊的概念。從空間和時(shí)間方面來(lái)說(shuō)，我們一度把外國(guó)等同于西方，一度把東歐、西歐和美國(guó)都看成同一概念，把古希臘、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，看成是同一個(gè)西方。在八十年代中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中，這方面的混亂表現(xiàn)得尤為突出。其中最為重要的，我們把十八世紀(jì)以后（?？抡J(rèn)為是十九世紀(jì)以后）才得以出現(xiàn)的“文學(xué)”這個(gè)概念，來(lái)指稱所有的西方語(yǔ)文，而無(wú)法認(rèn)識(shí)到即便在西方，現(xiàn)代文學(xué)乃是作為對(duì)其傳統(tǒng)的一種反動(dòng)或顛倒而出現(xiàn)的。

第三，十九世紀(jì)中期以來(lái)，隨著西方的“現(xiàn)代文學(xué)”通過(guò)政治和軍事的征服影響中國(guó)，中國(guó)所謂的現(xiàn)代文學(xué)與西方意義上的現(xiàn)代文學(xué)在功能、目的、文化策略方面的巨大差異，不難看到。簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，我們必須加以區(qū)分的關(guān)鍵在于，西方十八世紀(jì)以后文學(xué)在資本主義社會(huì)中扮演了何種角色，而中國(guó)在救亡圖存的巨大政治壓力下，這種現(xiàn)代文學(xué)試圖扮演怎樣的角色，實(shí)際上又扮演了何種角色？更重要的是，在近代帝國(guó)主義征服中國(guó)的過(guò)程中，西方的文化話語(yǔ)、殖民主義政治話語(yǔ)與殖民過(guò)程構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？這種殖民話語(yǔ)在當(dāng)今又是如何被繼承并改換面目而出現(xiàn)的？

第四，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，隨著分配所導(dǎo)致的中國(guó)社會(huì)的急劇分化，隨著當(dāng)代國(guó)際政治空間和經(jīng)濟(jì)格局的微妙變化，九十年代以來(lái)，一種“反西方”的思潮在中國(guó)悄然出現(xiàn)。這種思潮在某種程度上說(shuō)是非理性的，要么向狹隘的民族主義靠攏——我們似乎忘記了法儂的重要警告，民族主義和殖民主義實(shí)際上是一回事，只不過(guò)方向相反；要么向所謂的傳統(tǒng)回歸——我們忘記了這個(gè)傳統(tǒng)不僅無(wú)法回去，事實(shí)上甚至無(wú)法復(fù)原，通過(guò)“古已有之”這樣的論調(diào)來(lái)為西方現(xiàn)代文學(xué)作注解，只能反過(guò)來(lái)強(qiáng)化這一現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)；要么重新回到“毛文學(xué)”，回到“十七年”文學(xué)，將文學(xué)重新政治化、道德化——我們要擺脫一種宰制的努力，為什么總是要尋求另一種宰制取而代之？由于這種思潮的種種表現(xiàn)形式的交互作用，中國(guó)近二十年出現(xiàn)的所謂復(fù)古運(yùn)動(dòng)、國(guó)學(xué)運(yùn)動(dòng)、底層文學(xué)運(yùn)動(dòng)，皆應(yīng)運(yùn)而生。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)和困境一種簡(jiǎn)單化反映，這些盲動(dòng)不僅無(wú)助于問(wèn)題的解決，反而加劇了混亂的狀況。舉例來(lái)說(shuō)，由大眾化傳媒所主導(dǎo)的“講經(jīng)”和國(guó)學(xué)熱，從表面上看似乎意味著一種對(duì)傳統(tǒng)的回歸，但它以市場(chǎng)占有率為旨?xì)w，以出版利潤(rùn)為目標(biāo)的操作方式，聳人聽(tīng)聞的傳播模式，都深深地依附于當(dāng)代資本主義的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，甚至構(gòu)成了對(duì)這種經(jīng)濟(jì)關(guān)系的前所未有的濫用——它不僅構(gòu)成了傳統(tǒng)知識(shí)的曲解，同時(shí)也是對(duì)所謂傳統(tǒng)的扭曲和諷刺。

與一九八○年代的“新時(shí)期文學(xué)”對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的盲目擁抱所不同的是，九十年代以后的文學(xué)（包括一部分所謂“八○后”文學(xué)）所擁抱的并不是西方現(xiàn)代主義，甚至也談不上西方文學(xué)，而是其背后的市場(chǎng)機(jī)制。因此，就對(duì)市場(chǎng)的依附關(guān)系而言，九十年代的文學(xué)并不是對(duì)八十年代文學(xué)的解放，而是對(duì)它的反動(dòng)，表現(xiàn)出對(duì)市場(chǎng)的更深的依賴。八十年代的文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的盲目推崇，在一定意義上說(shuō)，是由于對(duì)西方的誤解和幻覺(jué)而導(dǎo)致的，而在九十年代，對(duì)市場(chǎng)的利用一開(kāi)始就是一種主動(dòng)的策略。這種策略之所以被認(rèn)為是合理或合法的，其根源在于現(xiàn)代版權(quán)制度的保護(hù)。而現(xiàn)代版權(quán)法之所以會(huì)在寫(xiě)作活動(dòng)與個(gè)人財(cái)富的占有之間建立牢固的聯(lián)系，其背后的資本主義文化邏輯的作用一目了然。我們心安理得地在享用現(xiàn)代版權(quán)法獲利的同時(shí)，完全忽視了現(xiàn)代版權(quán)法的出現(xiàn)，本來(lái)就是一種顛倒，我們忘記了在相當(dāng)長(zhǎng)的人類文學(xué)發(fā)展時(shí)期，作家的寫(xiě)作沒(méi)有任何商業(yè)利潤(rùn)這樣一個(gè)事實(shí)。這些在消費(fèi)主義旗號(hào)下所進(jìn)行的文學(xué)實(shí)踐，由于迫不及待的要去文化-市場(chǎng)的銀行中提前支取豐厚的利息，而置整個(gè)文化生態(tài)的良性循環(huán)于不顧。這不僅與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一系列“畸變”具有內(nèi)在的一致性，同時(shí)也和一九一○-一九三○年代現(xiàn)代主義在倫敦的文化策略遙相呼應(yīng)——所不同的是，現(xiàn)代主義歸根到底從一開(kāi)始只是一種策略和“權(quán)變”而已，它畢竟留下了大量的優(yōu)秀作品和重要的思考，而中國(guó)九十年代以來(lái)的文學(xué)，卻將這種文化策略完全當(dāng)成了自己的目的；現(xiàn)代主義對(duì)市場(chǎng)的利用與對(duì)市場(chǎng)的批判構(gòu)成了極為復(fù)雜的悖論關(guān)系，而中國(guó)九十年代后的文學(xué)則干脆將市場(chǎng)銷售的數(shù)量作為衡量文學(xué)作品價(jià)值高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

真正意義上的文學(xué)在進(jìn)入九十年代以后，似乎忽然“盹著”了，進(jìn)入了集體休眠的狀態(tài)。而倒是在為精英文學(xué)所不屑的電視劇制作領(lǐng)域，出現(xiàn)了某種新的活力。但這種活力對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言并非福音。至少，它向文學(xué)也發(fā)出了這樣的警告和質(zhì)問(wèn)：當(dāng)文學(xué)（特別是小說(shuō)）賴以存在的故事被電影和電視攫取之后，淪為次一級(jí)存在的“文學(xué)”，其根本出路何在？這是否意味著我們要把喬伊斯以來(lái)現(xiàn)代主義精英的老路再走一遍？或者通過(guò)宣布“文學(xué)已死”而根本取消這一焦慮，進(jìn)入某種狂歡化的時(shí)代？

實(shí)際上，文學(xué)不會(huì)死亡，正在死去的是現(xiàn)代意義上的文學(xué)。

我在本文中所提出的“現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)”這一概念，并非指向作為一個(gè)研究領(lǐng)域而存在的現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科本身（但即便是在現(xiàn)代文學(xué)研究的內(nèi)部，同樣的尷尬、曖昧、困境和危機(jī)也十分明顯，近些年所興起的跨文化研究和跨學(xué)科研究，既是危機(jī)的信號(hào)，同時(shí)也是現(xiàn)代文學(xué)研究重新尋求出路的癥候），甚至也不是對(duì)當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作的簡(jiǎn)單批判，而是針對(duì)支撐當(dāng)今文學(xué)研究和創(chuàng)作的社會(huì)文化機(jī)制，針對(duì)自十八世紀(jì)以來(lái)以現(xiàn)代版權(quán)法為基礎(chǔ)，伴隨著資本主義發(fā)展和殖民主義擴(kuò)張而形成的整體性的現(xiàn)代文學(xué)觀念以及相應(yīng)的文化策略。

如果我們不走出這種“現(xiàn)代文學(xué)”總體觀念的禁錮，不走出資本＝民族＝國(guó)家三位一體圓環(huán)的循環(huán)，真正意義上文學(xué)的出路無(wú)從談起，文學(xué)中最寶貴的解放和超越力量，也不會(huì)重新煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。

格非，中國(guó)當(dāng)代作家，清華大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

* 本文是筆者為《文學(xué)的邀約》一書(shū)所寫(xiě)的導(dǎo)言。該書(shū)2010年5月由清華大學(xué)出版社出版。