自然描寫與現(xiàn)代小說的審美特征

石 現(xiàn) 超

(重慶通信學(xué)院 基礎(chǔ)部,重慶 400035)

自然描寫與現(xiàn)代小說的審美特征

石 現(xiàn) 超

(重慶通信學(xué)院 基礎(chǔ)部,重慶 400035)

從晚清到五四,伴隨中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及現(xiàn)代作家對(duì)環(huán)境描寫的提倡,自然描寫作為現(xiàn)代小說重要的理論要素被提到寫作與批評(píng)的日程上來,這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說的審美特征?？偫ㄆ饋?自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造、情感氛圍、敘事特征形成了重要的美學(xué)關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代小說;自然描寫;審美特征

五四作家、批評(píng)家接受了西方系統(tǒng)的理論話語而撇開傳統(tǒng)的文氣、筆法等批評(píng)觀念,從人物塑造、情節(jié)演述與背景描繪的角度來評(píng)價(jià)小說。哈密爾頓短篇小說“有在發(fā)生環(huán)境感應(yīng)者”[1](153)以及perry“若是風(fēng)氣—地與時(shí)—背景摹畫得甚有藝術(shù),則人物和動(dòng)作也許不足重要”[2](252)的小說理論一時(shí)為五四作家所推崇,自然描寫作為現(xiàn)代小說重要的理論要素被提到寫作與批評(píng)的日程上來,這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說的審美特征?？偫ㄆ饋?現(xiàn)代小說自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造、情感氛圍和敘事特征形成了重要的美學(xué)關(guān)聯(lián)。

一、自然描寫與現(xiàn)代小說的人物塑造

充分調(diào)動(dòng)自然描寫塑造人物形象是現(xiàn)代小說人物塑造的典型特征。胡懷琛在《中國小說的起源及其演變》中論中國現(xiàn)代小說“注意于人物描寫的逼真,和環(huán)境與人物配置的適宜”[3](261)。郁達(dá)夫也認(rèn)為,近代小說“一半是在人物性格上刻畫,一半是在人物背景上表現(xiàn)的。在性格小說中,決定人物性格的背景,尤其是指不勝屈”[4](243)。六逸在《小說作法》中則說:“小說中必要描寫自然的緣故,在使人與自然;篇中的人物與環(huán)境,成有機(jī)的結(jié)合,使表現(xiàn)法栩栩有生氣,并不是多寫閑話來填充篇幅?！盵5]蕭乾也指出現(xiàn)代小說的“文字不再是呆板的鋪陳。色在舞,形在舞,山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關(guān)聯(lián)著角色的性格,關(guān)聯(lián)著角色的命運(yùn)”,“成了寫作的目的之一個(gè)”。[6]總體看來,現(xiàn)代小說已經(jīng)能夠充分利用自然描寫刻畫人物形象。郁達(dá)夫筆下的自然描寫與飄零者形象,許地山、王統(tǒng)照、冰心與虔誠的基督徒形象,艾蕪筆下的自然描寫與流浪漢形象,沈從文筆下的自然話語與自然人形象,孫犁筆下的白洋淀風(fēng)光與人性美,張愛玲筆下的月光對(duì)人物凄冷命運(yùn)的暗示等等,都因?yàn)榫拔锏拇嬖诙毁x予永久的生命性。自然景物的象征、烘托和寓意功能與現(xiàn)代小說的人物美學(xué)形成了完整的融合。

從中國現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史現(xiàn)實(shí)來看,對(duì)自然的關(guān)注和利用自然描寫塑造人物形象得益于現(xiàn)代小說表現(xiàn)手法的深刻調(diào)整,尤其是現(xiàn)代小說背景理論、典型理論和小說三分法理論的興起。對(duì)于小說創(chuàng)作來說:“只有小說中的人物被置于某種特殊時(shí)空的背景之中,他們才能是個(gè)性化的?！盵7](96)這就要求小說中的人物創(chuàng)造必須與個(gè)體生動(dòng)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系,同具體的環(huán)境相聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的小說學(xué)說得清清楚楚:“古代的小說與近代的小說的最大異點(diǎn),就是:前者是以rom ance的事件為中心,后者卻是以小說中人物的性質(zhì)之發(fā)展為主體?！盵8]中國古典小說雖然以刻畫人物為重心,但很少寫出人物性格發(fā)展之細(xì)節(jié)。圍繞著對(duì)人物刻畫要求的日趨深入,表現(xiàn)人物所生存的環(huán)境的重要性越發(fā)得到認(rèn)識(shí),環(huán)境與人物關(guān)系的理論由此被提到小說寫作與批評(píng)的議程上來。郁達(dá)夫所謂正宗的法國小說是由環(huán)境決定性格的觀念,日益被納入中國通常的小說。這種觀念提高了環(huán)境描寫的獨(dú)立價(jià)值,糾正了中國小說歷來的偏頗。對(duì)此,嚴(yán)家炎說:“適應(yīng)于寫實(shí)主義(也許還有浪漫主義)小說藝術(shù)的要求,五四時(shí)期介紹了西方以‘人物、情節(jié)、環(huán)境’為小說三元素的理論,它對(duì)中國性格小說的發(fā)展起到了重要的作用,從根本上打破了傳統(tǒng)小說片面重視故事情節(jié)的舊格局,從此,小說重在‘情狀真切’,不重情節(jié)離奇,就成為人們可以接受的新觀念。”[9](8)吳福輝也說:“‘五四’以后我們引進(jìn)的西洋小說,先是法國、后來是俄國,把一種注重人物和環(huán)境關(guān)系的有情節(jié)、講細(xì)節(jié)的小說,牢牢地植入中國土壤”,“三分法的理論幫助我們把以事件為軸心的小說轉(zhuǎn)移到以人物為軸心上來”。[10](8)郁達(dá)夫推崇巴爾扎克和斯湯達(dá),稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代小說的真正推進(jìn)者”和“最初注意到‘一個(gè)人物性格的造成,是絕逃不出周圍的人類和事物的影響’的先覺者”,是創(chuàng)立了“千古不易的小說的定則”的。[4](236)俞平伯更直截了當(dāng)?shù)刂该髁诉@也是中國小說的現(xiàn)代特征:“論小說者每采用三分法,即結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境是也。注重環(huán)境之作品為近代西洋之產(chǎn)物,在中國古時(shí)殆無此項(xiàng)成績(jī)?！盵11]人物背景描寫的技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展下去,如老舍說“景物與人物的相關(guān),是一種心理的,生理的,與哲理的解析”[12],或者如蕭乾說“山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關(guān)聯(lián)著角色的性格,關(guān)聯(lián)著角色的命運(yùn)”,帶了“象征主義”。[6]在此意義上,“小說的背景,是如何的可以左右事件的進(jìn)行,又如何的可以決定性格的發(fā)展,已無疑問了”[4](243)。

總體看來,伴隨現(xiàn)代小說三分法理論的介入和環(huán)境描寫的提倡,現(xiàn)代小說已經(jīng)能夠嫻熟地運(yùn)用自然描寫塑造人物形象。自然話語的參與加深和擴(kuò)大了現(xiàn)代小說人物塑造的感召力,是現(xiàn)代小說美學(xué)不可忽視的因素。

二、自然描寫與現(xiàn)代小說的情感氛圍

中國現(xiàn)代小說形成了新的抒情傳統(tǒng),情感氛圍的營造是現(xiàn)代小說重要的審美特征,現(xiàn)代小說家對(duì)此有自覺的體認(rèn)。五四初期的鄭振鐸便強(qiáng)調(diào)情感對(duì)文學(xué)的特殊意義,認(rèn)為“文學(xué)是人生的自然呼聲”,“不是以傳道為目的,更不是以娛樂為目的。而是以真摯的感情來引起讀者的同情”。[13]周作人在《晚間的來客》譯后附記中則說:“小說不僅是敘事寫景,還可以抒情;因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì),是在感情的傳染……所以這抒情詩的小說,雖然形式有點(diǎn)特別,但如果具備了文學(xué)的特質(zhì),也就是真實(shí)的小說?！盵14]在五四時(shí)期的現(xiàn)代中國文壇上,郁達(dá)夫是以情調(diào)和氛圍出名的作家,他說:“歷來我持以批評(píng)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn),是‘情調(diào)’兩字。只教一篇作品,能釀出一種‘情調(diào)’來,使讀者受了這種‘情調(diào)’的感染,能夠很切實(shí)地感著作品的氛圍氣的時(shí)候,那么不管它的文字美不美,前后的意思連續(xù)不連續(xù),我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品?！盵15](112)

不過,關(guān)于現(xiàn)代小說情調(diào)或情感氛圍如何生成,鄭振鐸、郁達(dá)夫等并沒做深入的理論探討,進(jìn)行這一工作的是余楠秋、李廣田和老舍等人。余楠秋在《短篇小說構(gòu)造法》中說:“一個(gè)較難的問題,是關(guān)于情感的寫法。短篇小說的原理,在能使讀者得到一種情感,不論這種情感是同情、畏懼、快樂、憂愁、或激動(dòng)?！倍P(guān)于情感的寫法,“間接法是較直接法為好”,“間接法”實(shí)際就是借景抒情的手法。[16]在《論情調(diào)》一文中,李廣田則說,情調(diào)“就是一篇作品中的滋味、氛圍以及風(fēng)格等”。“有些作品不能捉住讀者的心,有些作品不能使讀者一氣讀下,沒有情調(diào)或情調(diào)不和諧,也是一大原因”。為了使作品充滿情調(diào),使情調(diào)和諧,使讀者在接觸作品的頃刻間就能感到心靈的震撼,“顯著的例子,莫過于‘自然界’的運(yùn)用”,“小說中往往借助于‘自然’,如原野、森林、風(fēng)雨、月夜等等而造成特殊的情調(diào),這已是周知的最普遍的事實(shí)”。[17]老舍在《事實(shí)的運(yùn)用》中論景物與情調(diào),說:“小說是些圖畫,都用感情聯(lián)串起來。圖畫的鮮明或暗淡,或一明一暗,都憑所要激起的情感而決定?！薄靶≌f的事實(shí)千峰萬壑,其中主要的感情便是季節(jié)的景色?！彼M(jìn)而指出:“我們寫風(fēng)景也不是專為了美,而是為加重故事的情調(diào),風(fēng)景是故事的衣裝,正好似寡婦穿青衣,少女穿紅褲,我們的風(fēng)景要與故事人物相配備,使悲歡離合各得其動(dòng)心的場(chǎng)所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它存在的意義。一個(gè)迷信神鬼的人,聽了一聲鴉啼,便要不快。一個(gè)多感的人,看見一片落葉,便要落淚。”[18]

毫無疑問,現(xiàn)代作家已經(jīng)樂于接受史蒂文森“先感著一種蘇格蘭西海岸一小島的情趣”再構(gòu)思一篇小說來“表現(xiàn)這種情味”的觀念[4],自然描寫成為現(xiàn)代小說情感氛圍營造的重要標(biāo)記,實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說景與情、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。五四時(shí)代成長起來的女作家是以自然話語編織情感氛圍的高手。凌叔華、冰心、盧隱、林徽因的小說都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。做出巨大貢獻(xiàn)的是郁達(dá)夫、魯迅和張愛玲等人。鄭伯奇這樣評(píng)價(jià)郁達(dá)夫的小說:“他描寫自然,描寫情緒的才能,也是現(xiàn)代有數(shù)的?！匀坏木爸?與心境的變化,渾然一致……”[19]魯迅的《狂人日記》、《孔乙己》、《祝?！?、《故鄉(xiāng)》等都是以自然描寫渲染情感氛圍的名篇?！犊袢巳沼洝分酗h忽迷離而詭異的月光、黑漆漆的深沉的夜,《孔乙己》中一天涼似一天的秋風(fēng),《故鄉(xiāng)》中“蒼黃的天底下”“遠(yuǎn)近橫著的幾個(gè)蕭索的荒村”,《祝福》中深厚的濃云,團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花等都營造了一種特定的情感氛圍,形成了魯迅小說悲涼絕望、蘊(yùn)藉深沉的抒情風(fēng)格。張愛玲當(dāng)然是中國現(xiàn)代小說史上以自然描寫釀造情調(diào)和氛圍最出色的作家之一。最著名的莫過于其筆下“月”意象對(duì)小說情感氛圍的生成?！叭昵暗纳虾Ｒ粋€(gè)有月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮,該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈,像朵云軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮的歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白,然而隔著三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免帶些凄涼。”這一段引子,不但月的描寫那樣新穎,心理的著墨那么深入,而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛,從開場(chǎng)就罩住了全篇的故事人物,從而奠定了小說的基本格局。顯然,適應(yīng)著現(xiàn)代小說對(duì)情調(diào)書寫的認(rèn)可與追求,自然描寫成為現(xiàn)代小說抒情的觸媒、情感的倒影和情感的象征。自然話語成為現(xiàn)代作家表達(dá)復(fù)雜而又難以捉摸的情感氛圍的捷徑。

三、自然描寫與現(xiàn)代小說的敘事特征

自然描寫與現(xiàn)代小說的結(jié)緣,還使得現(xiàn)代小說具有了如下敘事特征。

(一)散文化特征

五四作家的小說概念并不嚴(yán)格,周氏兄弟曾把西洋的擬曲、寓言、散文當(dāng)小說介紹給中國讀者,胡適也把中國古代的敘事詩當(dāng)小說來論述。因此,以詩文改造古典小說,以散文的筆法創(chuàng)作小說獲得了現(xiàn)代作家普遍的認(rèn)同,小說和散文形成了現(xiàn)代文學(xué)特有的復(fù)雜關(guān)系。

現(xiàn)代作家一旦從古典小說的敘事體制中解脫出來,運(yùn)用傳統(tǒng)的詩文筆法創(chuàng)作小說,傳統(tǒng)詩文的表現(xiàn)技法尤其是自然描寫就得以廣泛運(yùn)用,進(jìn)而形成了現(xiàn)代小說的散文化特征。沈從文的《邊城》、蕭紅的《小城三月》、《呼蘭河傳》,以及老舍的《月牙兒》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、端木蕻良的《早春》、駱賓基的《北望園的春天》等都是這樣的典范作品。在現(xiàn)代散文化小說重鎮(zhèn)郁達(dá)夫的小說中,以自然描寫的散化特征結(jié)構(gòu)小說成為最常見而又最具特色的手法?！睹ＣＲ埂分匈|(zhì)夫在A地任教的經(jīng)歷可謂其中代表。初到A地,小說以一段自然描寫渲染質(zhì)夫?qū)η巴镜你裤?“看看東邊,以濃藍(lán)的天空作了背景的一道白色的寶塔,把半規(guī)初出的太陽遮在那里。西邊是一道古城,城外環(huán)繞著長溝,遠(yuǎn)近只有些起伏重疊的低崗和幾排鵝黃疏淡的楊柳點(diǎn)綴在那里。他抬起頭來遠(yuǎn)遠(yuǎn)見了那幾家如裝在盆景假山上似的草舍?？纯闯菈ι瞎铝⒃谀抢锏囊慌烹姉U和電線,又看看遠(yuǎn)處的地平線和一彎蒼茫無際的碧落,覺得在這自然的懷抱里,他的將來的成就定然是不少的?！彪S后小說在故事的間隙頻繁穿插自然描寫,形成小說重要的散文化結(jié)構(gòu)?！坝幸惶煲彩乔锔邭馑那缋实脑绯?質(zhì)夫與雀鳥同時(shí)起了床……緩緩地走到菱湖公園去散步去。東天角上,太陽剛才起程,銀紅的天色漸漸的向西薄了下去,成了一種淡青的顏色。遠(yuǎn)近的泥田里,還有許多荷花的枯干同魚柵似的立在那里。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山坡上,有幾只白色的山羊同神話里的風(fēng)景似的在那里吃枯草?！憋L(fēng)景描寫之后,小說用一段心理描寫加強(qiáng)散文化傾向,用閑適的筆調(diào)進(jìn)行人物動(dòng)作的敘述。動(dòng)作敘述之后不進(jìn)行動(dòng)作的連貫敘述,而轉(zhuǎn)入風(fēng)景的描寫,“吃過了晚飯,他的同事都鎖著眉頭,議論起那八九個(gè)學(xué)生搬校長鋪蓋時(shí)候的情形和解決的方法來。質(zhì)夫脫離了這議論的團(tuán)體,私下約了他的同鄉(xiāng)教體操的王亦安,到菱湖公園去散步去”,“太陽剛才下山,西天還有半天金赤的余霞留在那里。天蓋的四周,也染了這余霞的返照,映出一種紫紅的顏色來。天心里有大半規(guī)月亮白洋洋的掛著,還沒有放光……”風(fēng)景描寫之后進(jìn)行動(dòng)作敘述,“質(zhì)夫和亦安一邊走一邊談,亦安把這次風(fēng)潮的原因細(xì)細(xì)的講給質(zhì)夫聽……”在這種頗費(fèi)筆墨的邊敘述邊寫景的過程中,小說的散文化特質(zhì)顯著表現(xiàn)出來。

(二)散文畫特征

值得注意的是,當(dāng)現(xiàn)代作家以散文的筆法運(yùn)用自然描寫經(jīng)營小說的時(shí)候,小說中畫境的出現(xiàn)似乎就是順理成章的了。這一點(diǎn)在五四初期的文壇上就已經(jīng)成為共識(shí)。趙景深短篇小說即為“寫景文”的觀念,有力地說明了現(xiàn)代小說的散文畫特征。[20]而貫穿五四文壇的文學(xué)與繪畫關(guān)系的探討,使得這種追求完全付之于實(shí)踐?，F(xiàn)代小說中,運(yùn)用自然描寫形成畫境的作家舉不勝數(shù)。沈從文說魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》,用作風(fēng)景畫的態(tài)度,以準(zhǔn)確鮮明的色,給年輕人展覽了一幅鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫在眼前[21];李健吾認(rèn)為沈從文的小說不是在分析,而是在“畫畫”[22](446);朱光潛說廢名長篇小說《橋》是“許多幅的靜物寫生”[23];丁玲稱贊孫犁的小說“如同一幅幅優(yōu)美的風(fēng)景畫帶著淡淡的色調(diào)擺在讀者的面前”[24](248);錢杏邨評(píng)蔣光慈《鴨綠江上》“淡淡著筆,宛如一幅墨荷,與《茵夢(mèng)湖》并論,真所謂異曲同工”[25](116)。五四時(shí)期現(xiàn)代小說散文畫的理論倡導(dǎo),來自于現(xiàn)代作家對(duì)“綜合的藝術(shù)作品”的審美追求?！艾F(xiàn)代散文家以文作畫的創(chuàng)作實(shí)踐,為小說家引繪畫入小說提供了成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！⑽漠嫛汀C合美’的理論倡導(dǎo),為小說藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的融合奠定了理論基礎(chǔ)。而小說家自身繪畫藝術(shù)素養(yǎng),則使得小說‘散文畫’的藝術(shù)追求變成現(xiàn)實(shí)?！盵26]凌叔華、蕭紅、丁玲、倪貽德、沈從文等都是對(duì)繪畫有過深入研究的現(xiàn)代作家。凌叔華稱自己的小說“是追憶兒時(shí)的寫意畫”[27],蘆焚喜歡“文中有畫”[28]。方錫德評(píng)倪貽德的小說《玄武湖之秋》說:“作者審視自然山水的藝術(shù)視角,正是一個(gè)典型的傳統(tǒng)山水畫家近觀遠(yuǎn)望的態(tài)度。不論是寫晚秋夕陽下的玄武湖所襯托的遠(yuǎn)山,寫秋雨將至的南京城,寫秋日下的農(nóng)村田園風(fēng)景,都極力描繪出一幅幅無限悠遠(yuǎn),溟濛渺茫的圖畫。”[26]顯然,現(xiàn)代作家以自然話語的散文筆調(diào)寫作小說,形成現(xiàn)代小說的散化和詩化特征,而自然景物天然的審美特質(zhì),無疑又增加了現(xiàn)代小說鮮艷的色彩感和繪畫感,形成了現(xiàn)代小說新的美學(xué)追求。

(三)以自然為結(jié)構(gòu)中心

古典小說以情節(jié)結(jié)構(gòu)中心,“很少詳細(xì)的景物描寫,而且較少單獨(dú)騰出筆墨來寫景,而多于敘事的同時(shí)兼筆寫景,即與敘事、與刻畫人物并行不悖,寫景在情節(jié)中進(jìn)行”[29](206)。晚清以降,現(xiàn)代小說單獨(dú)著墨、脫離情節(jié)的景物描寫對(duì)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說構(gòu)成強(qiáng)烈沖擊,現(xiàn)代小說出現(xiàn)了以自然結(jié)構(gòu)中心的小說。

現(xiàn)代小說以自然結(jié)構(gòu)中心,源自于自然抒情寫意的表現(xiàn)功能。郁達(dá)夫的《秋河》、蔣光慈的《湖上》、老舍的《微神》、廢名的《菱蕩》、成仿吾《森林的月夜》、許欽文的《花園的一角》等都是這樣抒情寫意的典范作品。成仿吾介紹《森林的月夜》的創(chuàng)作過程時(shí)甚至干脆就說:“這短篇最初的動(dòng)機(jī),不過是想把這森林,描寫一下,因?yàn)樽髡咚貋硎窍矚g這森林的。”[30]以自然為結(jié)構(gòu)中心的小說,自然已經(jīng)上升到小說主要角色的地位,甚至成為現(xiàn)實(shí)世界的基本圖式和原型。[31]從小說三要素的觀念來理解,就是自然環(huán)境超越小說的情節(jié)和人物而成為小說表現(xiàn)的中心,小說成為一幅中國傳統(tǒng)的山水寫意畫,有中國古詩的意境。如廢名《菱蕩》中的“深山藏古寺”,沈從文《邊城》中的“野渡無人舟自橫”,都隱藏著深邃意義的結(jié)構(gòu)特征。

現(xiàn)代小說以自然結(jié)構(gòu)中心還表現(xiàn)為自然話語推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。沈從文的愛情生命系列小說幾乎都有一種或多種自然物結(jié)構(gòu)小說,如《柏子》中的雨、《夫婦》中的野花、《三個(gè)男人和一個(gè)女人》中的野菊花、《雨后》中的毛毛蟲等。而如他自己所說,水是連接他一切作品的根本。張愛玲的《傾城之戀》值得注意,作為一則“月光下的傳奇”,小說中三次月光的描寫都在關(guān)鍵時(shí)刻起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用?！皽I眼中的月亮大而模糊,銀色的,有著綠的光棱”;“十一月尾的纖月,僅僅是一鉤白色,像玻璃窗上的霜花”;“月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢(mèng)似的,又回到了墻根下。迎面來了柳原。他終于遇見了柳原”。三段描寫都不同程度地把流蘇和柳原湊在了一起,月色與月光被賦予連接人事的意義。同樣出色的還有老舍的《月牙兒》。作為客觀景物,月的孤寂、清寒、陰冷可以反襯人物的處境和命運(yùn),同時(shí)也可作為美與純凈、希望的象征。小說中的月牙兒始終伴隨著人物的情感心理,它是人物命運(yùn)的見證,又是連接母女情思的紐帶,具有重要的結(jié)構(gòu)特征。

值得注意的是,自然話語的滲入對(duì)中國現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)方式的改變有巨大影響,而由自然話語形成的結(jié)構(gòu),其深層追求和現(xiàn)代小說對(duì)情調(diào)的膜拜有關(guān)。因此,現(xiàn)代小說以自然為結(jié)構(gòu)中心,實(shí)際上也便是以情調(diào)為結(jié)構(gòu)中心?，F(xiàn)代小說以自然為結(jié)構(gòu)中心的出現(xiàn),表明了現(xiàn)代作家對(duì)小說藝術(shù)的自覺探索和對(duì)傳統(tǒng)小說單一體式的擯棄,現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式日漸豐富起來,并成為現(xiàn)代小說最有藝術(shù)成就的一脈。

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I206.6

A

1673-0429(2010)04—0066—06

2010—03—20

石現(xiàn)超(1975—),男,重慶人,重慶通信學(xué)院基礎(chǔ)部,講師,博士,主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文化。