古代詩詞教學(xué)與審美能力的培養(yǎng)

渠紅巖

（南京信息工程大學(xué) 《閱江學(xué)刊》編輯部，江蘇 南京 210044）

古代詩詞教學(xué)與審美能力的培養(yǎng)

渠紅巖

（南京信息工程大學(xué) 《閱江學(xué)刊》編輯部，江蘇 南京 210044）

對詩詞作品進行審美是中國古代文學(xué)教學(xué)中的重要內(nèi)容。現(xiàn)實生活中的物象與人事使作家產(chǎn)生感發(fā)，并運用某些藝術(shù)手法，遵循某種規(guī)范，將其內(nèi)心的感觸用文字表達出來而形成的，也可以說，是詩人對現(xiàn)實生活進行審美的結(jié)果。想象和情感是形成美感的兩個主要因素，因此，解讀古代詩詞作品，必須培養(yǎng)學(xué)生豐富的想象和情感，主要從三個方面入手：第一，抓住作品中的重要意象，分析其使 用的藝術(shù)性。第二，將自身情感投入作品中，去分享詩詞中的生命和情趣。第三，分析詩詞中的修辭手法，從而正確理解詩詞中的形象與作者情感之間的關(guān)系。

古代詩詞；自然物象；感觸；藝術(shù)；想象；情感；意象；修辭

《文心雕龍·序志》云：“唯文章之用，實經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明；詳其本源，莫非經(jīng)典”①。這段話鮮明地說明了“文章”的實際價值，當(dāng)然，劉勰所言"文章"是指經(jīng)世致用之文。其實，其他文體之文，如詩歌、詞、曲等莫不具有欣賞和教育等價值。毋庸置疑，文學(xué)作品尤其是詩詞是作家對現(xiàn)實生活和社會進行審美的結(jié)果，而想象和情感是形成美感的兩個重要因素，因此，對于讀者而言，要真正獲得文學(xué)作品的價值，則離不開想象能力和豐富的情感。中國古代詩詞作品以變異了的生活形式、生活情態(tài)、色調(diào)以及更為深邃的內(nèi)涵令讀者陶醉，給讀者以啟迪。究其原因，是作家的想象藝術(shù)創(chuàng)造和濃濃的、真切的情感在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。因此，如果教師能在古代詩歌教學(xué)中注意挖掘作品的想象藝術(shù)和情感因素，生動、深刻地解讀作品本身，則能逐步培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)作品的審美鑒賞能力。那么，如何較為客觀地、深入地理解古代詩詞作品從而更好地體悟其美感呢？

第一，抓住作品中的重要意象，分析其使用的藝術(shù)性。詩歌和詞區(qū)別于其他文學(xué)體裁的特征之一就是通過精心選擇的意象去創(chuàng)造內(nèi)心情感和思想的世界，這些意象往往通過作家的想象而失去了生活原型的一部分性狀而獲得了感情的特征，英國浪漫主義詩歌理論家赫斯列特《泛論詩歌》說：“想象是這樣一種機能，它不按事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同的形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。這種語言不因為與事實有出入而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下，在心靈中產(chǎn)生的印象，它便是更為忠實和自然的語言了”②。當(dāng)然，我們在此并不排除白描手法也常常會為詩歌帶來新的生命，如《詩經(jīng)》漢樂府、陶淵明的詩歌等，但是，從藝術(shù)上說，同一個表現(xiàn)對象，兩者的表達效果是不一樣的。我們以兩首以楊花為題材和的作品為例既可以明白。

首先是宋代章楶《水龍吟》：

燕忙鶯懶芳殘，正堤上、柳花飄墜。清飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被，風(fēng)扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪霑瓊綴。繡床旋落，香球無數(shù)，才圓又碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚③。

再看蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。 拋家傍路，思量卻是，無情有思。 縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。 夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。 曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。 春色三分，二分塵土，一分流水。 細看來，不是楊花，點點是離人淚④。

顯然，兩首詞都是閨怨作品，借春日紛飛的楊花表達女主人公的傷春意緒。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，章質(zhì)夫?qū)罨ǖ拿鑼懣芍^是曲盡其妙，“輕飛亂舞”、“垂垂欲下，依前被，風(fēng)扶起”等詞句，將楊花的情態(tài)惟妙惟肖地寫了出來。但是，我們不難發(fā)現(xiàn)，在章質(zhì)夫詞中，是以寫實的手法表現(xiàn)楊花的，沒有發(fā)生與實際所見楊花的任何變化，只是以一些較為形象的動詞將楊花的情態(tài)表現(xiàn)出來了。而在蘇軾詞中，楊花則別具一番意趣，而不再完全是實際所見的楊花了，“似花還是非花”、“不是楊花，點點是離人淚?！毕窕ㄓ植幌窕ǎ请x人的眼淚，蘇軾以比喻的手法將楊花進行了藝術(shù)化處理，在“楊花”和“眼淚”這兩個本來不相關(guān)聯(lián)的事物之間尋找到了一個暫時的相同點，點點的楊花像滴滴的眼淚，這樣，本來不具有情感的楊花就具有了人的感情。另外，我們再看，為什么蘇軾看到楊花會想起“離人淚”呢？因為楊花所能讓人引起的聯(lián)想很多，它可以使人想到楊柳的栽種，或者想到楊柳依依的小河，或者想到輕盈的紗等，那么，講到這兒時則可以引發(fā)學(xué)生的思考，為什么蘇軾僅僅將“離人淚”與楊花聯(lián)系起來了呢？原因就在于，作家在選擇意象時是憑著情感去決定取舍的，同一事物，在這個境界會喚起人們這種情感，喚起這種意象，在另一境界里又會觸動另外一種情感，從而喚起另外一種意象。又如，同樣是楊柳，不同的情境下所觸發(fā)的作者的心緒是不一樣的。王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”⑤?！皸盍笨梢詥酒馃o窮的想象，但是，“夫婿”的形象對于“春日凝裝上翠樓”的少婦來說具有很強的情感傾向性，這種傾向就是使“夫婿”形象油然浮上心頭的最好動力源。《詩經(jīng)·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今來我思，雨雪霏霏”的楊柳則是觸動征人思鄉(xiāng)的媒介。而唐代韋莊《臺城》：“江雨霏霏江草齊。六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”⑥。詩中的“柳”則是目睹六朝繁華與今日衰敗景象的意象?？梢姡楦幸蚓辰缍a(chǎn)生，境界不同，所引發(fā)的情感也就不同，情感的相異從而引起作者選擇意象的不同。

第二，“體物入微”，將自己的情感投入作品中，去分享"物"的生命和情趣。生活的主要特征實際上是作家的主導(dǎo)感覺，這種感覺之所以生動、形象，不是由于它準(zhǔn)確地反映客觀生活對象的主要屬性，而是它超越了客觀對象的主要屬性，這種超越的、非常態(tài)的、變異的感覺知覺就以它的強烈性和生動性而成為內(nèi)在情感微波的一種索引，而這種索引則反過來能使讀者明晰地、深刻地感受作品中作家的情感。白居易《與元九書》：“詩者，根情，苗言，華聲，實義?！鼻楦惺菢?gòu)成文學(xué)作品尤其是詩詞作品的根本因素。美國著名文藝美學(xué)家蘇珊·朗格的符號美學(xué)將這一觀點闡釋得更加詳盡，她認為，藝術(shù)就是一種表現(xiàn)人類情感的符號，它并不是直接地表達藝術(shù)家個人的情感，而是表達他所領(lǐng)會到的某些人類情感的本質(zhì)，或者說是被符號抽象化了的人類的情感⑦?；蛘呶覀兛梢赃@樣說吧，藝術(shù)感染力的大小取決于以下幾個因素：（1）情感的獨特性；（2）情感傳達的清晰度；（3）情感的真摯度。而這三種因素的藝術(shù)效果歸根結(jié)底是通過意象表現(xiàn)出來的。在抒情性文學(xué)作品中，特別是在古代詩詞作品中，作家常常通過主體與客體相互融化為意象的方式，將主客體在現(xiàn)實環(huán)境中交融起來構(gòu)成一種混沌的整體，這種整體好似生活本身的原生狀態(tài)，創(chuàng)造出“萬物與我為一，天地與我共生”，或者“羚羊掛角，無跡可求”的藝術(shù)境界。例如，陶潛《飲酒》其五中的“采菊東籬下，悠然見南山”句，詩人所見所感，不是有意尋求，而是不期而遇，南山的美景與采菊時的悠然心境相映襯，合成物我兩忘的“無我之境”，蘇軾稱道此句：“采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也?！贝藭r，如果我們引導(dǎo)學(xué)生試著將“見”字改為“望”字，然后再來體會一下其中的情感藝術(shù)表現(xiàn)，則可以清晰地表現(xiàn)出“見”字用得巧妙。如果再結(jié)合詩歌結(jié)尾處的"此中有真意，欲辨已忘言"的含蓄表達則更能體會出詩人落花無言、人淡如菊的人生態(tài)度。當(dāng)然，這些理解離不開我們對陶潛的生平與經(jīng)歷的了解與認識，離不開對那個時代背景和社會特征的把握。由此綜合起來我們就可以看出，陶潛這首詩歌所表達的感情是那個時代的獨特的聲音，是通過一些精心選擇的意象，如“飛鳥”、“山氣”、“菊”等將自身情感與大自然密切地融和起來，從而達到了真率質(zhì)樸、 天然無雕飾的藝術(shù)效果。

第三，通過分析詩詞中所用的修辭手法，從而正確理解所用的形象與詩詞情感之間的關(guān)系。我們知道，不僅是自然界的“物象”可以引起人的內(nèi)心感發(fā)，人們的活動等也可以引起人的內(nèi)心感觸。自《詩經(jīng)》開始，中國古人就根據(jù)外物與內(nèi)心情感相互作用而總結(jié)出了一些詩歌創(chuàng)作過程中的一些基本原則?！睹姟ご笮颉吩疲骸肮试娪辛x焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，無曰雅，六曰頌?！彼^“義”，即一些重要的道理，而其中的“賦、比、興”就是寫詩歌時所用的一些基本方法。這些方法也同樣適用于詞。因此，在解讀這些詩詞作品時，只有分清楚作者是采用了賦、比、興中的那一種方法而帶領(lǐng)讀者進入感發(fā)的，才能進一步理解詩詞中的意象或者形象與作者所要表達的情感之間的關(guān)系，從而體悟出詩詞作品的美感意蘊。在“賦”、“比”、“興”這幾種手法中，“賦”較為簡單直接些，也容易理解，而“比”、“興”則相對難理解些，它們的作用是以一組或者一系列的形象和事物來間接地某種情意，而這種情意永遠都不直接說出來。我們以李商隱《燕臺四首》中的《春》為例加以分析。

“風(fēng)光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識。暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷”⑧。李商隱《燕臺四首》組詩共分為春夏秋冬四首，每一首都寫得撲朔迷離，令人難以讀懂。詩人始終都未說明他想要的是什么，然而卻給人以無窮的想象。在長期的教學(xué)實踐與研究中，我認為，解讀這組詩的關(guān)鍵是正確分析其中的修辭手法。

在這首詩中，“風(fēng)光”指的是大自然的景色，這本是大家耳熟能詳?shù)囊粋€詞，但是，詩人之所以為詩人，是因為他可以通過自己的生活經(jīng)驗和感受，將本已不新鮮的事物變?yōu)樾迈r的，“冉冉”二字就起到了這樣的效果，寫出了春日氣象萬千的姿態(tài)?！澳啊笔侨诵械男÷?，“東西陌”是一種對舉的手法，實際上包括了東西南北所有的道路。這句的意思是到處都有冉冉的春光，活潑盎然。這一句并不完全是視覺感受，其中還帶有一種心靈深處的觸動，所以，接下來就說“幾日嬌魂尋不得”。詩歌中感發(fā)的生命是通過文字傳達出來的，好詩人和壞詩人的差別就在于這種傳達的能力的不同。一個大詩人，總是能夠選擇出恰當(dāng)?shù)恼Z匯，并將其組織得恰到好處，來表達自己內(nèi)心的感受，往往詩句中的每一個字都包含著他心中的感受，在李商隱這句詩中，“嬌”、“魂”就是如此，美好可愛、靈動自在。這種靈魂也許就是詩人心中美好的追求，或者是那種超乎物質(zhì)之上的某種精神？這一切，都是詩人留給讀者的無窮的想象。下一句中，“蜜房”就是儲藏蜂蜜的地方，“蜜房羽客”就是蜜蜂了。在中國文化中，道家把白日飛升的神仙叫“羽客”，所以，這句詩就產(chǎn)生了擬人的效果，表現(xiàn)了一種飛翔和求索的情致，而“遍相識”三字則表達了一種執(zhí)著的追求?？嗫嗟淖穼に坪跽娴目吹搅怂獙ひ挼摹胺夹摹?，所以，詩人接下來又用了一些形象，“輝”是日光，春天白天漸漸變長，太陽移動得很慢，因言“輝遲”，而當(dāng)太陽的影子移到桃樹之西時，就出現(xiàn)了 “高鬟立共桃鬟齊”的美妙的情景，“高鬟”是一種女子的發(fā)式，極顯女性的端莊成熟之美，本句言美麗的女子頭上簪滿了花朵，站在桃樹旁邊。這就給讀者一種亦幻亦真的感覺。其實，這確是一種幻覺，詩歌的最后一句即言：“雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷?！惫糯Ｓ谬堷P結(jié)合表示美滿的婚姻，然而，詩人說不但沒有雄龍，也沒有雌鳳，更談不上二者的結(jié)合了，而這種迷惘就像春日天空的紛亂的絲絮，蒙蒙的令人惆悵。

通過以上的分析我們可以看到，這首詩用了一系列錯綜復(fù)雜的形象，表現(xiàn)了一種悵惘纏綿的情感，而這種情感又是不可言說的，隱隱的，這也正是詩歌的妙處所在。

詩歌是自然界的物象、人事對詩人內(nèi)心產(chǎn)生了感觸，詩人通過一些藝術(shù)手法將這種感觸用文字表達出來的而形成的。《禮記·樂記》言：“人心之動，物使之然也”⑨。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”而作為讀者來說，欣賞詩歌的最高境界就是對作品進行審美判斷，審美判斷的基礎(chǔ)就是審美感受，這就要求審美主體具有較強的悟性，將對作品的理解建立在感受的基礎(chǔ)上，并且靠妙悟來作出審美判斷。綜觀中國詩歌意象，自然界的物象占據(jù)顯著位置，而中國詩歌藝術(shù)的發(fā)展，從某一方面看，就是自然界的物象不斷意象化的過程。再從漢語語法方面看，漢語的句子往往靠意合而不是形合組織在一起的，古代詩歌則充分利用了這一特點，將介詞、連詞等省略，直接把意象組合在一起，這不僅增加了意象的密度，而且增強了詩歌的多義性，從而使詩歌更加含蓄，更富于跳躍性，這樣，就給讀者留下了充分的想象空間。也正是因為這些原因，我們在教授古代詩歌或詞作品時，就要引領(lǐng)學(xué)生分析其中的意象及所使用的藝術(shù)手法，在此基礎(chǔ)上，才能進一步理解詩詞作品所表達的、蘊含的情感，形成審美感受，進而依據(jù)自己的生活經(jīng)驗或者人生閱歷等作出審美判斷，完成作品欣賞的全過程。

注釋：

①南朝·梁劉勰《文心雕龍》卷十，上海：上海古籍出版社，1984.

②《古典文藝理論譯叢》，第一冊，人民文學(xué)出版社，1961年版第60-61頁。

③清朱彝尊《詞綜》卷七，影印文淵閣四庫全書本。

④宋蘇軾《東坡詞》，影印文淵閣四庫全書本。

⑤《全唐詩》卷十六。

⑥《全唐詩》卷六百九十七。

⑦[美]蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》，滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第137頁。

⑧李商隱《李義山詩集》卷下，影印文淵閣四庫全書本。

⑨漢鄭玄注，唐陸德明音義，孔穎達疏《禮記注疏》卷三十七，影印文淵閣四庫全書本。

[責(zé)任編輯：章建文

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1674-1102(2010)04-0139-03

2010-05-18

渠紅巖（1970—），女，江蘇徐州人，南京信息工程大學(xué)《閱江學(xué)刊》副主編，文學(xué)博士，主要從事中國古代文學(xué)及編輯學(xué)研究。