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    縟旨星稠 繁文綺合
    ——西晉詩歌創(chuàng)作成就論

    2010-04-03 04:56:53張鵬飛
    關(guān)鍵詞:太康詩風(fēng)張華

    張鵬飛

    (中山大學(xué) 中文系,廣東 廣州 510230)

    繼建安、正始之后,西晉詩壇群英薈萃,創(chuàng)作興盛,前有以“三張、二陸、兩潘、一左”為代表的太康詩壇,后有以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體,其后又有郭璞、劉琨等永嘉詩人群體,故鐘嶸稱之為“文章之中興”。西晉詩文在選取題材的多樣性、創(chuàng)作技巧的豐富性以及對文辭的錘煉上可以說傳承并進而發(fā)展了建安文學(xué),不僅傳承了建安文學(xué)崇尚“風(fēng)骨氣象”的美學(xué)風(fēng)尚,又開創(chuàng)以“韻”取勝的新的美學(xué)風(fēng)尚,并進而呈現(xiàn)出文雅化、士族化的傾向。西晉詩風(fēng)在總體上雖 “力柔于建安”,但是卻以“清、韻”取勝美學(xué)風(fēng)尚上超越建安風(fēng)骨。

    一、“漸為新變”的泰始詩壇

    對于西晉的建立時間,有以晉武帝司馬炎泰始元年,晉受魏之禪讓為始的,也有以武帝太康元年,晉滅吳,統(tǒng)一全國為真正建立之始的。本文則傾向于第一種觀點,以泰始元年為西晉建立時間,而對于西晉詩壇的研究,在許多文學(xué)史著作中,往往只關(guān)注太康詩壇,而對于太康之前,泰始這長達十六年的詩歌發(fā)展?fàn)顩r,則所提甚少,而作為從建安、正始詩壇向太康詩壇轉(zhuǎn)變的過度階段,這一時期的詩歌對于西晉整個詩歌發(fā)展史來說,具有尤為重要的地位,并逐漸顯現(xiàn)出了與建安、正始詩壇不同的詩歌風(fēng)尚。

    武帝泰始年間凡十六年,即公元265到280年,這是西晉詩歌發(fā)展的初期。在泰始詩壇上,活躍著諸如傅玄、張華、荀勖、馮沈、成公綏等松散的詩人群體,其中以張華、傅玄兩人成就最高。他們大都依附于當(dāng)時的權(quán)臣賈充門下,并進而發(fā)展為后來的“賈謐二十四友”。泰始時期的詩歌雖然仍受建安、正始的影響,但這種影響就其內(nèi)質(zhì)而言已大為衰落了,不僅建安詩人與現(xiàn)實的密切關(guān)聯(lián)已成古風(fēng),而且正始詩壇那種反抗權(quán)勢、嫉世鄙俗的憂憤已不復(fù)存在了,于是這一時期的詩歌缺乏那種強烈的現(xiàn)實感和峻烈的氣骨。西晉詩歌正是在這種力柔于前代的情況下趨向于采縟的。

    在泰始初期的詩壇上,以傅玄影響最大,但從嚴格意義上說,傅玄應(yīng)算做曹魏時期,他與嵇康、阮籍同時,其詩也大多作于魏末。但是,傅玄雖歷仕魏晉兩代,卻為晉初重臣,又是泰始初期的文壇之主,對西晉詩壇影響很大,可以說是西晉詩壇形成之初的代表詩人。

    建安時代,詩和樂府的界限還不很清楚,很多樂府也可以看作五言詩,但到了西晉,詩和樂府的界限已較為明晰,這時的文人樂府詩創(chuàng)作豐富,但與建安文人樂府詩有很大的不同,建安的文人樂府詩以樂府古題寫當(dāng)時的時世或為闡發(fā)個人的感懷,而西晉文人樂府詩則完全以樂府古題單純的詠古事,并進一步引發(fā)了西晉詩壇的擬古之風(fēng)。[1](P142)傅玄大量創(chuàng)作樂府詩,一方面與他精通音樂有關(guān),但主要是因為他在藝術(shù)上無創(chuàng)新精神心中無必抒之情,無必作之詩,所以只好模仿漢樂府民歌之作,掇拾前人的題旨情事,敷敘成篇,以逞才性,而這種模仿進一步演變成為西晉詩壇流行的一種創(chuàng)作程式,即“緣情而綺靡”,而這個“情” 與現(xiàn)在的情不完全相同,是前人作品中的情事,或他人的情事,而非詩人自我的詩情,傅玄的樂府詩創(chuàng)作,突出表現(xiàn)了這種創(chuàng)作程式,如他的《艷歌行》、《秋胡行》、《青青河畔草》大多模仿漢樂府民歌,《善哉行》、《苦相篇》代人抒情,思想平庸,一味追求典雅麗則的語言,而對美缺乏自我的感受,內(nèi)心無激情,后來許多詩人比如陸機、石崇等都有大量的擬古樂府之作。傅玄的詩作一方面具有擬古傾向,開啟了西晉詩壇的一股擬古詩風(fēng),是西晉詩風(fēng)的開創(chuàng)者,另一方面,又保留了建安詩歌那種強烈的現(xiàn)實主義精神,而這正體現(xiàn)了其作為從建安、正始詩壇向太康詩壇轉(zhuǎn)變時期代表詩人所具有的獨特的精神風(fēng)貌。

    而同處于魏晉之際,而在年歲上較傅玄晚一些時間,詩風(fēng)處于傅玄與太康群英之間的張華,從西晉詩歌發(fā)展史上看,是由傅玄詩風(fēng)向太康詩風(fēng)發(fā)展的中間環(huán)節(jié)。張華與傅玄同為晉室重臣,而且自泰始年間乃至太康時期,一直處于文壇領(lǐng)袖的地位,對太康、元康詩壇影響更為深遠。

    張華博學(xué)又善于詩文,他像傅玄那樣寫下了諸如《輕薄篇》、《游獵篇》等模仿前人的樂府詩,但是他又與傅玄不同:一方面他的詩歌不再像傅玄那樣保留一定的現(xiàn)實主義精神。張華的詩沒有悲郁蒼涼的情懷,也沒有尖銳激烈的指陳時弊,他的詩缺乏一種深沉的情感和高峻的氣骨,《晉書》本傳稱其“辭藻溫麗”[2](P1069),劉勰在《文心雕龍·明詩》中評價張華之詩:“五言流調(diào),則清麗居中,茂先得其清,景陽振其麗。”[3](P42)其詩不像傅玄那樣質(zhì)直,而是頗事華辭。張華的整個詩風(fēng),鐘嶸評其曰:“其體華艷,興托不寄。巧用文字,務(wù)為妍冶。雖名高曩代,而疏亮之士尤恨其兒女情多,風(fēng)云氣少”[4](P89),也就是說,張華詩的特征正是力柔而采縟,其詩作,皆好用排比對偶、堆砌典故、雕琢辭藻,后人對此評價,褒貶不一。但正是這些表現(xiàn)“兒女情多”的作品代表了張華詩獨特的藝術(shù)風(fēng)格,如其《情詩》五首藝術(shù)性較高,寫情真實動人,語言也清新流麗,而其詩中所呈現(xiàn)出來的那種低回婉轉(zhuǎn)的情韻,則對潘岳的《悼亡詩》影響很大。

    總之,在張華身上,建安詩風(fēng)的影子日益淡遠,而太康詩風(fēng)就是在張華這種“巧用文字,務(wù)為妍冶”詩風(fēng)的基礎(chǔ)上張揚和發(fā)展而來的。西晉詩歌走過傅玄、張華相續(xù)而成的階梯,來到了“縟旨星稠,繁文綺合”的太康時代。

    二、“勃爾復(fù)興”的太康、元康詩壇

    武帝太康、惠帝元康時期為西晉詩歌發(fā)展的繁盛期,當(dāng)時的詩壇,除張華仍在世外,又有所謂“三張(張載、張協(xié)、張亢兄弟)、二陸(陸機、陸云兄弟)、兩潘(潘岳、潘尼叔侄)、一左(左思)”[4](P6)等人,以及后來元康時期以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體。一時間才俊云蒸,各竟新聲,大有曹子建所謂“人人自謂握靈蛇之珠,家家自謂抱荊山之玉”。其中,尤以陸機、潘岳兩人在當(dāng)時評價最高,并稱為“潘陸”,代表了太康詩壇的主流。太康詩壇上承建安、正始,下啟南朝,呈現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài),劉勰把它總結(jié)為“采縟于正始,力柔于建安”,并呈現(xiàn)出與建安、正始詩壇不同的詩歌風(fēng)貌:拋棄了建安詩歌那種梗概多氣與正始詩歌的深邃哲思,轉(zhuǎn)而向結(jié)藻清英,流韻綺靡的形式技巧方面發(fā)展,形成了“采縟于正始,力柔于建安”,“縟旨星稠,繁文綺合”[3](P42)的太康詩壇特征。

    而作品多、影響大,能夠代表太康詩壇風(fēng)貌的是被鐘嶸稱為“太康之英”的陸機。作為“太康之英”的陸機才冠當(dāng)世,詩、文、辭賦都有成就,其中尤以詩歌成就最大,鐘嶸《詩品》謂陸機詩“其源出于陳思”[4](P69)。可以說,陸機是曹植之后又一個關(guān)鍵性的人物,他以“緣情綺靡”(《文賦》)的準則,將詩歌進一步推向文人化、貴族化,引導(dǎo)了華麗雅致的詩風(fēng),流播久遠。

    陸機現(xiàn)存詩作104首,分為樂府詩、擬古詩、奉制應(yīng)和之詩三類。其中大多為擬古詩。而表現(xiàn)陸機主要詩歌風(fēng)貌的是其《擬古》詩十二首。 擬古詩,顧名思義,就是模仿古人詩作風(fēng)格形式所作之詩,它發(fā)軔于魏晉,盛行于南朝,是中國詩歌史上一種特殊的詩歌類型。西晉詩壇擬古之風(fēng)頗為盛行,從泰始年間的以傅玄為代表的文人擬樂府詩的盛行,到太康年間以陸機為代表的擬古詩的大量盛行,一時間,西晉詩人大多以寫作擬古為時尚,所擬內(nèi)容,上至《詩》、《騷》,下至樂府古詩,都有大量的仿作。陸機作為這一模擬詩風(fēng)的集大成者,不但在創(chuàng)作實踐中廣泛地模仿借鑒了樂府、古詩的各種題材及表現(xiàn)手法,更在理論上總結(jié)了“必所擬之不殊,乃暗合于曩篇”(《文賦》)的經(jīng)驗。而其《擬古》組詩共十二首,集中體現(xiàn)了陸機在詩歌的表現(xiàn)技巧和語言風(fēng)格上的追求:文辭繁縟、語言華美典雅、多用排偶。[5](P137)

    與陸機齊名,同樣為太康詩壇代表詩人的潘岳,其在追求綺麗、喜歡鋪寫等方面與陸機文風(fēng)一致。南朝人論潘、陸之別,多認為“潘文淺而靜,陸文深而蕪”[6](P70)。這是因為潘岳的作品用語較淺,不像陸機那樣深奧,文句的連接也比較緊密。但是,他也很少寫出陸機那樣精美工致、深于刻煉的句子,在語言的創(chuàng)造方面顯得比較平庸。潘岳一生作過不少哀誄之文,其詩文均以善敘悲哀之情著稱?!稌x書》本傳稱岳“辭藻絕麗,尤善為哀誄之文”[2](P1501),又稱“潘著哀辭,貫人靈之情性”[2](P1501)。在潘岳的諸多詩作中,最能展示其才華與性情的,便是他的哀誄之文,而在這些哀辭中,最為感人、成就最高、對后世影響最大的是他的《悼亡詩》三首,是他追悼亡妻之作。

    與潘陸不同的是,出身于寒門的左思一反當(dāng)時綺靡華艷之詩風(fēng),卓然自成一家,其代表作《詠史詩》八首是對“建安風(fēng)骨”的直接繼承,反映了太康詩歌成就中最有價值最有分量的一面,被鐘嶸稱之為“左思風(fēng)力”,對其詩作,鐘氏評為:“文典以怨,頗為精切,得諷喻之致”[2](P67)。就左思的《詠史詩》而言,史為詩用。詩人并非象潘、陸等人單純的擬古,而是很巧妙地對歷史事實進行了攝取、加工,做了文學(xué)的典型化處理,從而融進了時代感、現(xiàn)實性,融進了個人身世遭遇之感,升華了歷史的深意和詩歌的境界。左思正因為深切地感受到了門閥制度的不公,憤怒地喊出了一代寒門志士的心聲。建功立業(yè),功成不居;致力典籍,名垂后世;不干富貴,著意山林;蔑視豪右,推崇寒人。這是左思《詠史》組詩的主要內(nèi)容,并開拓了“詠史”的藝術(shù)領(lǐng)域,“把詠史、詠懷二者水乳交融地結(jié)合起來寫成規(guī)模宏大的組詩,對后代詩歌產(chǎn)生了深遠的影響?!盵5](P138)

    三、“變創(chuàng)新體”的永嘉詩壇

    從惠帝永康元年,即公元300年,趙王倫誅賈后、廢惠帝,接著發(fā)生了“八王之亂”,從此,西晉走向了衰亡,而西晉詩壇也走向了最終的衰變時期。

    永嘉是晉懷帝司馬熾的年號,即公元307—312年,為兩晉之交的過渡時期,也是西晉詩歌發(fā)展的衰變時期。這一時期,正是西晉政局極為動蕩的時代,先后發(fā)生了所謂的“八王之亂”和“永嘉之變”,西晉政權(quán)迅速走向了滅亡。社會又一起陷入動亂之中,而太康、元康詩壇的許多詩人都死于這場戰(zhàn)亂之中,如張華、陸機、潘岳、石崇等詩人在八王之亂中死于非命,僥幸逃到江左的,則遠離現(xiàn)實,重新陷入清談玄理之中,使玄言詩繼正始之后得到迅速的發(fā)展,鐘嶸《詩品序》言:“永嘉時,貴黃老,稍尚虛談,于時篇什,理過其辭,淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳。孫綽、許詢、桓庾諸公詩,皆平典似《道德論》,建安風(fēng)力盡矣?!盵4](P10)可以說這一時期的詩歌創(chuàng)作,思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都趨向于衰落,但在衰落中同時存在著新變——玄言詩的興起。

    這一時期真正值得關(guān)注的是郭璞和劉琨兩位詩人,其內(nèi)容風(fēng)格與當(dāng)時盛行的玄言詩極為不同,“先是,郭景純用雋上之才,變創(chuàng)其體;劉越石仗清剛之氣,贊成厥美。然彼重我寡,未能動俗?!盵7](P1742)郭璞的詩,打破了當(dāng)時玄言詩蔚為成風(fēng)的局面,開創(chuàng)了游仙這一特殊的詩體,并借《游仙》以抒懷,歌頌高蹈遺世的精神,從而給玄言彌漫的永嘉詩壇帶來一股清新的詩風(fēng)。而經(jīng)歷了西晉滅亡全過程,并飽受戰(zhàn)亂之苦的詩人劉琨,則繼承了建安風(fēng)骨以及左思之風(fēng)力,以描寫戰(zhàn)亂之苦、亡國之痛為主要內(nèi)容,反映了當(dāng)日的士人在動亂危難的環(huán)境中不同的人生態(tài)度,并表現(xiàn)了一個愛國志士的熱情與悲痛,從而呈現(xiàn)出與當(dāng)時詩壇不同的以慷慨悲涼為美的詩風(fēng)。

    在西晉“中興”的詩壇上,除了上述幾位外, 其他詩人,據(jù)丁福保、逯欽立所搜集,還有將近百人,而被列入代表詩人之列的,還有傅咸、陸云、潘尼、張載、張亢、張協(xié)等人。

    四、“縟旨星稠、繁文綺合”——西晉詩歌藝術(shù)之新變

    對西晉詩風(fēng)的評價,劉勰在《文心雕龍·時序》篇中云:“然晉雖不文,人才實盛;茂先搖筆而散珠,太沖動墨而橫錦,岳、湛曜連璧之華,機、云標(biāo)二俊之采,應(yīng)、傅、三張之徒,孫、摯、成公之屬,并結(jié)藻清英,流韻綺靡。前史以為運涉季世,人未盡才,誠哉斯談,可為嘆息!……文變?nèi)竞跏狼?,興廢系乎時序?!盵3](P27)而沈約在《宋書·謝靈運傳論》中評價為:“降及元康,潘、陸特秀;律異班、賈,體變曹、王;縟旨星稠,繁文綺合?!盵7](P1743)從此兩人的評價中,我們可以看到西晉詩壇更注重詩歌修辭技巧,自建安時期產(chǎn)生而發(fā)展于正始詩壇以追求辭藻華麗為尚的形式主義創(chuàng)作傾向在西晉時期發(fā)展到極致,從而使這一時期的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種文雅化、貴族化的傾向。

    但是,在注重詩歌技巧的同時,西晉詩歌仍以表現(xiàn)人生的傷感為中心主題,詩歌的抒情性,在主觀意識上甚至比前代更為受到重視。然而面對黑暗腐朽的社會現(xiàn)實,詩人往往選擇逃避,而寄情于山水、玄遠,所以在當(dāng)時的詩文創(chuàng)作中,往往充斥著一種無奈、悲涼乃至于絕望、頹廢的情感。簡而言之,對于西晉詩風(fēng),可以“結(jié)藻清英,流韻綺靡”和“縟旨星稠、繁文綺合”概論之。

    綜上所述,從“漸為新變”的泰始詩壇到“勃爾復(fù)興”的太康、元康詩壇,最后到“變創(chuàng)新體”的永嘉詩壇,西晉詩壇群英薈萃,創(chuàng)作興盛,前有以“三張、二陸、兩潘、一左”為代表的太康詩壇,后有元康時期以石崇為核心的“賈謐二十四友”詩人群體,其后又有郭璞、劉琨等永嘉詩人群體,故鐘嶸稱之為“文章之中興”。 西晉詩歌一方面繼承建安詩歌“風(fēng)骨氣象”和正始詩壇“縟密深邃”美學(xué)風(fēng)尚的同時,另一方面又在選取題材的多樣性、創(chuàng)作技巧的豐富性以及對文辭的錘煉上傳承并發(fā)展了建安、正始詩壇,并開創(chuàng)了以“韻”取勝的新的美學(xué)風(fēng)尚,呈現(xiàn)出文雅化、士族化的傾向,從而形成“縟旨星稠,繁文綺合”的文學(xué)特征,并上承建安、正始,下啟南朝,可謂“采縟于正始,力柔于建安”,在中古詩歌發(fā)展史上開創(chuàng)了繼往開來的詩歌藝術(shù)風(fēng)尚。在中古詩歌發(fā)展史上可謂“采縟于正始,力柔于建安”。 總體而言。

    [參考文獻]

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