論余華部分作品中的“弒父”情節(jié)

閆加磊，陳 亮

（江南大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

“俄狄浦斯情結(jié)”最早見于古希臘三大悲劇詩(shī)人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，它被認(rèn)為是一出人對(duì)抗“命運(yùn)”的悲劇。但弗洛伊德卻別出心裁地認(rèn)為，《俄狄浦斯王》之所以能夠打動(dòng)人心，在于“我們童年這些原始的欲望在俄狄浦斯王的身上得到了滿足，同時(shí)我們以全部的抑制力量從他那里退縮回去，使我們這些原始的欲望得以被壓抑下去?！盵1]這里說的“原始的欲望”即是“俄狄浦斯情結(jié)”，所以俄狄浦斯王在潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，不僅娶了自己的親生母親，而且還殺了自己的父親，并實(shí)現(xiàn)了他童年的“復(fù)仇行動(dòng)”。而在余華的小說中，不論是《兄弟》還是《在細(xì)雨中呼喊》里，到處充斥著“兒子”對(duì)“父親”的反抗，或明或暗，或有意識(shí)或無意識(shí)。陳曉明把這種寫法稱作勝過父法，在《勝過父法：絕望的心理自傳》中認(rèn)為，余華的小說是一種“精神自傳”，它們無形之中打上了自己的心理烙印，而這種“反抗父法”即是以非成人化的視角對(duì)父親形象的無情嘲弄。

一、中國(guó)式的“俄狄浦斯情節(jié)”與五四傳統(tǒng)

在以“父權(quán)”為主的中國(guó)封建社會(huì)結(jié)構(gòu)中，較早闡述“父子關(guān)系”的是先秦文學(xué)，比如神話“后稷的誕生”，后稷出生后受盡苦難，長(zhǎng)大后勇武有力，開始向父親報(bào)復(fù)，但是最后放棄了反抗的意圖，重新承認(rèn)了自己的“兒子”身份，并獲得了父親的寬恕和慷慨的幫助?！案概c子”的緊張關(guān)系存在于中國(guó)的神話之中，但其表現(xiàn)形式和形態(tài)則要溫和得多。在古希臘神話《俄狄浦斯王》中，最終是兒子戰(zhàn)勝了父親，甚至還殺死了自己的親生父親，而在中國(guó)的神話中，父親卻是最終的勝利者，具有不可摧毀的權(quán)威性，這正是中國(guó)文化和西方文化根本不同之處，不同的文化底蘊(yùn)造就了不同的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)容。這種原始記憶沉淀在以儒家文化為主的傳統(tǒng)中，使得“俄狄浦斯情結(jié)”在中國(guó)的土壤中得到了畸形的發(fā)展。

從一定程度上看，儒家文化是一種“父親”文化，它強(qiáng)調(diào)對(duì)父親權(quán)威和話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)敬畏和遵從。在各種經(jīng)典史籍之中，處處充斥著對(duì)父親的贊美之辭，稍有隙詞，便被學(xué)界非議，如柳宗元《辨鬼谷子》，稱其“妄言亂世，難信，學(xué)者宜其不道?！彼五ァ豆砉茸颖妗吩疲骸笆墙孕》蛏呤笾?，家用之則家亡，……，天下用之則失天下。學(xué)士大夫宜唾去不道。”所以在其后文人學(xué)者都十分審慎地對(duì)待《鬼谷子》。

但另一方面，作為儒家的創(chuàng)始人孔子在其著作或是在講學(xué)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“孝”乃是“三年無違父之道”，倡導(dǎo)“仁”、“孝”的治世態(tài)度，得到后世人的遵從。同時(shí)在對(duì)《周易》的詮釋中，兩漢及后世學(xué)者通過卦辭卦象來表象天地陰陽(yáng)變化，在八卦之中，“乾”代表天，代表陽(yáng)剛之德；“坤”代表地，代表陰柔之美?！吨芤住は缔o上傳》說：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！币虼丝鬃訌?qiáng)調(diào)：“知崇禮卑，崇效天，卑法地?！倍凇独ぁ返摹段难浴分?，則說：“陰雖有美，會(huì)之以從五事，弗敢成也，地道也，妻道也，臣道也，地道無成而代有終也?！痹诟缸雨P(guān)系之中，父親代表天，是乾，是君；兒子、母親代表地，是坤，是臣。所以如果說西方民族由于“弒父娶母”的原始記憶而導(dǎo)致普遍的原罪感，那么在儒家文化熏陶下，中華民族則具有一種普遍原罪感。

五四運(yùn)動(dòng)正是對(duì)其中封建滯后文化的反抗，它導(dǎo)致了人的個(gè)體意識(shí)的覺醒，開始意味著“兒子”的誕生。作為新思想的倡導(dǎo)者，陳獨(dú)秀十分贊美當(dāng)時(shí)的青年，自然他也受到“進(jìn)化論”的影響，但他怒斥“忠孝禮義，奴隸之道德”，而強(qiáng)調(diào)一種“自主自由之人格”，反對(duì)“父為子綱，則子為父附屬品，無獨(dú)立自主之人格矣”。同時(shí)另一位五四文學(xué)巨匠魯迅先生也提倡人之民主與自由，他的《狂人日記》中“大哥”的形象實(shí)在可被讀作“父親”的象征，他親口說過可以“易子而食”，有一回偶然議論一個(gè)不好的人，他便說不但該殺，還當(dāng)“食肉寢皮”，魯迅還總結(jié)了封建文化即是“吃人”之文化，或者說是“殺子”文化。這樣，在對(duì)“父親”文化宣戰(zhàn)的同時(shí)，最后發(fā)出了“救救孩子”的吶喊。魯迅先生的這種對(duì)歷史深邃的思考和描述，寄托了反封建的五四精神。

二、余華《兄弟》對(duì)“父親”形象的顛覆

余華對(duì)“父親”反抗不是從來就有的，他和五四傳統(tǒng)是一脈相承的。余華雖立足于中華名族的文化土壤中，他自己也承認(rèn)如果早點(diǎn)看到魯迅先生的作品，那么此后的余華便是具有魯迅色彩的了，但是在他運(yùn)用傳統(tǒng)的寫作方式的同時(shí)，吸收借鑒形成具有自己特色的寫作，也就是在不斷的寫作過程中，余華逐漸形成自己的寫作技巧與風(fēng)格，同時(shí)也形成了自己的寫作理念。在余華的《兄弟》中，“父親”的形象完全是顛覆的。雖然這個(gè)“父親”并未正式出場(chǎng)，但作者在開場(chǎng)就交代出其形象，正如李光頭母親在世的時(shí)候?qū)罟忸^所說的“有其父必有其子”，這就在讀者的心中為李光頭父親的形象打下鋪墊。李光頭和宋鋼是同母異父的兄弟，但他們的性格卻有天壤之別，宋鋼和宋凡平父子倆就像是一根藤上結(jié)出來的兩個(gè)；而李光頭和其父親也是一根藤上結(jié)出來的兩個(gè)瓜。李光頭沒有見過他的父親，在他出生的那一天，他的父親就離開了人世，每當(dāng)李光頭問及父親的死因，李蘭就說是掉到河里淹死的。但當(dāng)李光頭在廁所里偷看女人屁股被生擒活捉，在劉鎮(zhèn)臭名昭著以后，才知道自己的父親原來是在廁所里偷看女人屁股時(shí)不慎掉進(jìn)糞坑里淹死了，所不同的是李光頭卻被捉住了。所以在余華的《兄弟》中，“父親”形象就再也不是正統(tǒng)的形象了，而是變成了一個(gè)像李光頭一樣的下流的無賴。余華《兄弟》中的“父親”形象不再是概念和符號(hào)的轉(zhuǎn)變，歸根結(jié)底來說，是一種價(jià)值觀和人生觀的轉(zhuǎn)變。余華小說后被稱為“實(shí)驗(yàn)小說”，在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義和形式的反叛，不再具有主題意義，在文學(xué)觀念上放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的反映，他的敘述更加游戲化和平面化，結(jié)構(gòu)更為散亂和破碎，人物形象趨于符號(hào)化。

之后李光頭又有了一個(gè)繼父，即宋凡平，具有諷刺意義的是正當(dāng)自己的親生父親在廁所里偷看時(shí)，由于全神貫注，被宋凡平的突然闖入嚇得魂飛魄散，一頭栽進(jìn)泥漿似地糞池中，淹死了，而又是這個(gè)男人跳入糞池，拖出了李光頭的親生父親，而且還埋葬了他。為什么是宋凡平的突然闖入，我想這并不是偶然，而是必然，作者故意以一種極為非正式的方式使這兩個(gè)父親形象在特定的地點(diǎn)產(chǎn)生碰撞。宋凡平，總的來說，是個(gè)完美的男人，他會(huì)打籃球，他的個(gè)子高，他的健壯，他的彈跳，他的技術(shù)，足以讓每個(gè)人驚訝不已。有一次他竟然飛跳起來扣了一個(gè)籃，也是這一次扣籃，讓隆隆的人群變得鴉雀無聲。在他帶著李蘭去請(qǐng)假的時(shí)候，宋凡平又和廠長(zhǎng)侃得昏天暗地，具有十分的口才，他上知天文，下知地理，和年輕的醫(yī)生聊天時(shí)海闊天空，話題跳來跳去，說得眉飛色舞，唾沫橫飛?？梢哉f，宋凡平是正統(tǒng)“父親”的代表，李光頭對(duì)這個(gè)父親有的不是親情，而是一種敬畏和尊敬。李光頭和宋凡平之間并沒有直接的溝通，雖然表面上尊敬宋凡平，但在其潛意識(shí)深處，卻對(duì)他產(chǎn)生敵對(duì)情緒，當(dāng)他倆沒打倒三個(gè)中學(xué)生時(shí)，李光頭大聲對(duì)宋鋼喊：“他是你爸，不是我爸。”“根本沒有最重要的一招，你爸是在騙我們?！彼岳罟忸^在內(nèi)心深處不會(huì)把宋凡平當(dāng)做父親，而且因?yàn)槔罟忸^無意間的一句話害了宋凡平，所以才有后來宋凡平被紅衛(wèi)兵活活打死的情景。

此外余華還有一部很重要的作品《在細(xì)雨中呼喊》。作為一部講述幼年故事的“心理自傳”，它不僅寫出了童年的令人絕望的生活現(xiàn)實(shí)和社會(huì)處境，更給出了“幼年精神”在那個(gè)歷史時(shí)期令人絕望的反抗。在余華的敘述中，成人的世界被他無情地進(jìn)行了無可挽回地傾覆和解構(gòu)。父親的形象在這里絕無神圣、尊嚴(yán)、慈悲的權(quán)威性，相反，卻變成一個(gè)卑鄙、虛偽而又狡詐的迫害狂。孫廣才，這個(gè)主要的父親形象，無疑是個(gè)十足的無賴，他的拿手好戲是去壓迫自己的兒子們和欺負(fù)自己親戚們，他不能把自己的生活變得更好，卻能把本來就貧困不堪的家庭變得一塌糊涂，而他的大部分精力又都消耗在同村寡婦那張已經(jīng)毫無詩(shī)意的床上。所以這個(gè)“父親”是不幸的，本身他并非無藥可救，但那次令人悲哀的虛榮心的損傷，可能是他破罐子破摔的出發(fā)點(diǎn)。他的兒子孫光明舍己救人，成為了英雄，縣里的廣播站也為此做出了報(bào)道。孫廣才陶醉于“英雄的父親”這種稱謂，然而他卻異想天開地把此當(dāng)做是自己“脫貧致富”的機(jī)遇，他幻想著政府給予他物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，而在當(dāng)信心十足的幻想期待迅速破滅后，嚴(yán)重的失落感迫使他鋌而走險(xiǎn)去向被救者的家庭進(jìn)行勒索。貧困加上愚昧自然是一把鋒利的刀子，很快而又輕而易舉地剔除掉了“父親”身上的僅存的一點(diǎn)尊嚴(yán)和自信。而那個(gè)幻想的政府救濟(jì)獎(jiǎng)金，顯然又一次嘲弄了父親的愚蠢和愚昧，這也是一次最高和最根本的愚弄，它從根本去除了“父親”的現(xiàn)實(shí)意義和存在價(jià)值。

在余華的文學(xué)視野里，“父親”形象不再是合理的秩序的和對(duì)非理性公正的懲戒，“他”不但不能以身作則，而自己本身在行使父親的權(quán)力時(shí)也在瘋狂地背離父道，同時(shí)“他”對(duì)自己的父親和對(duì)待兒子一樣地蠻橫無理和胡作非為。所以余華以一種“非成人化”的視角促使“父親”的形象漫畫化，促使“父親”的形象荒謬而又不合理，然而更重要的是它給予出“我”的倔強(qiáng)的孤立存在狀態(tài)和在這種環(huán)境中孤立的反抗?！拔摇钡墓陋?dú)感不僅僅來自成人世界排斥和壓抑，也不僅僅是由于“我”無法進(jìn)入并且融入歡樂的集體中，而其根源在于“我”的主動(dòng)拒絕和逃避。飽受排斥的“我”也只能用拒絕的方式進(jìn)行反擊。盡管這種反擊披上了羞怯和膽小、恐慌的外衣，試圖游離于這個(gè)世界之外，是“我”這個(gè)孤獨(dú)之子的保持自己心靈完整的唯一方式，回到內(nèi)心的深處。

三、對(duì)余華部分作品所展現(xiàn)的“弒父”情節(jié)的總結(jié)

弗洛伊德在多年的精神病臨床治療中，發(fā)現(xiàn)了“潛意識(shí)”理論及其重要作用，并形成了精神分析學(xué)說，“潛意識(shí)”理論既是這個(gè)理論的基石，又是這個(gè)理論的重要組成部分，它體現(xiàn)了弗洛伊德對(duì)兩性及其在人類文明發(fā)展過程中的獨(dú)特理解。弗洛伊德認(rèn)為人的意識(shí)主要由潛意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí)組成，其中最主要的是潛意識(shí)，潛意識(shí)是人之未被壓抑的心理狀態(tài)，是最真實(shí)的。在《“我只要寫著，就是回家”》中余華說：“我對(duì)敘述中暴力的迷戀，現(xiàn)在回想起來和我童年的經(jīng)歷有關(guān)?！业母赣H是外科醫(yī)生，……我父親每次從手術(shù)室里出來時(shí)，身上的手術(shù)服全是血，而且還經(jīng)常有個(gè)經(jīng)常手提著一桶血肉模糊東西的護(hù)士跟在后面?！?/p>

童年的這種經(jīng)歷潛移默化地鐫刻在了余華的潛意識(shí)里面，于是心理對(duì)暴力的渴望加上對(duì)外國(guó)作家對(duì)暴力的描寫技巧的借鑒，雙重因素造就了余華前期那令人骨寒的死亡敘述，但是后來余華自己也意識(shí)到僅僅對(duì)現(xiàn)象的揭露并不能解決問題，于是到后期暴力敘述還依然存在，但已不再占據(jù)主導(dǎo)地位，而變成暴力與溫情并存。在《虛偽的作品》中余華說：“在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得意義。”于是余華后期小說創(chuàng)作的語(yǔ)言離事物本身越來越近，也越來越貼近現(xiàn)實(shí)，即中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。在對(duì)現(xiàn)實(shí)重新思考，并賦予現(xiàn)實(shí)以真正的意義的時(shí)候，人在現(xiàn)實(shí)才真正實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。于是余華放棄了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所賦予規(guī)定事物所具備的權(quán)威意義和語(yǔ)言秩序，但并不是要單純的解構(gòu)，也不是要用一個(gè)權(quán)威代替另一個(gè)權(quán)威，而是實(shí)現(xiàn)一次有著真正的文學(xué)價(jià)值意義上的超越，層次上的躍進(jìn)，對(duì)原來規(guī)范秩序的智高一籌的跨越。余華的寫作一直有一種退回到非成人感覺的狀態(tài)中去，以擺脫既定的美學(xué)觀念和語(yǔ)言秩序的傾向。然而對(duì)余華以及當(dāng)代先鋒小說家來說，這種寫作姿態(tài)及其技巧早已不是什么破天荒的創(chuàng)舉。對(duì)當(dāng)今的小說而言，余華的反叛并不是矯揉造作，有他存在意義和價(jià)值，從他整個(gè)文學(xué)發(fā)展歷程來看，他的寫作觀念與價(jià)值取向是與整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)緊密地聯(lián)系在一起的，所以從“弒父”的角度來分析余華的小說，盡管如盲人摸象，但是我們也可以從中窺見余華的創(chuàng)作心理歷程。