《詩經(jīng)》重章疊沓藝術(shù)新論

任樹民

（北華大學(xué)文學(xué)院，吉林吉林132013）

《詩經(jīng)》重章疊沓藝術(shù)新論

任樹民

（北華大學(xué)文學(xué)院，吉林吉林132013）

重章疊沓是《詩經(jīng)》重要的抒情體式之一。塑成《詩經(jīng)》這一復(fù)沓藝術(shù)的質(zhì)素有三，即民間性、表演性以及場合性。這三個(gè)方面不僅共同塑成了《詩經(jīng)》這一疊詠復(fù)沓藝術(shù)的反復(fù)使用，尤其是表演性與場合性決定了風(fēng)詩與小雅反復(fù)疊詠。

重章疊沓；表演預(yù)設(shè)；演奏場所

就抒情體式而言，《詩經(jīng)》除采取四言句式外，最顯著的一個(gè)特點(diǎn)，顯然要屬它大部分詩篇都采取了重章疊沓這一藝術(shù)形式。根據(jù)夏傳才先生在《詩經(jīng)語言藝術(shù)新編》一書中的統(tǒng)計(jì)，《詩經(jīng)》中采用復(fù)沓章法的詩歌有177篇，占305篇的58﹪，而這占了305篇一半以上的疊詠體又多集中在《國風(fēng)》與《小雅》部分。[1]42-43由于過去相當(dāng)長的一段時(shí)間里，學(xué)術(shù)界認(rèn)為十五國風(fēng)是民歌，而復(fù)沓又“主要體現(xiàn)的是民間作品的特色”，[2]因此，在夏先生這輩學(xué)者看來，集中保存在“《國風(fēng)》和接近《國風(fēng)》的《小雅》”當(dāng)中的這一復(fù)沓藝術(shù)主要是由這部分作品的民歌性質(zhì)所致。[1]43

新時(shí)期以來，論者罕有再把《國風(fēng)》視為民歌了?！扒也徽摗讹L(fēng)》詩里有大量的詩作可以被證明是貴族階層的作品，即使假設(shè)它們是從民間流傳出來的，也至少需要有這樣的基木認(rèn)識(shí):它不是某個(gè)民間百姓隨口唱出，就能夠唱得如此整齊、精致的，而一定經(jīng)過了比較長時(shí)間的傳播，并經(jīng)歷了一個(gè)在民間流傳過程中加工、提煉的經(jīng)典化過程，才最終完善、定型的，這樣的歌曲才能夠達(dá)到較高的藝術(shù)境界。”[3]68在筆者看來，這一意見較為通達(dá)。我們認(rèn)為《詩經(jīng)》當(dāng)中，尤其是十五國風(fēng)，有一部分詩篇來自民間應(yīng)該是不成問題的，因?yàn)樵诓糠衷娖?dāng)中也著實(shí)表現(xiàn)了許多來自民間的風(fēng)情風(fēng)俗。但是，正如上述引文所指出，并不能因此即把風(fēng)詩視為民歌。于是，當(dāng)下的一部分學(xué)者便拋棄了從民歌這一視角來尋繹這一復(fù)沓藝術(shù)的淵源塑成。但是，“詩為樂心，聲為樂體”，[4]墨子說：“誦《詩三百》，弦《詩三百》，歌《詩三百》，舞《詩三百》”，[5]《詩經(jīng)》是可以配樂歌唱的，顯然，這早已不是什么秘密，而已是古今學(xué)術(shù)界的共識(shí)了。因此，近十年來，以趙敏俐先生為代表的一批學(xué)人鑒于《詩經(jīng)》的這一特征即把它定質(zhì)為歌詩，進(jìn)而從歌詩這一角度來探討《詩經(jīng)》的相關(guān)藝術(shù)特質(zhì)。本文不揣鄙陋，亦擬從歌詩角度來探究一下《詩經(jīng)》的重章疊沓藝術(shù)。

一、歌詩表演與重章疊沓

據(jù)王靖獻(xiàn)博士的意見：

《詩經(jīng)》中的“詩”與“歌”已經(jīng)獲得它們各自的意義?！洞笱拧ぞ戆ⅰ芬驯砻鳎霸姟敝割}材內(nèi)容的文字表達(dá)，而“歌”則指唱“詩”的行為：“矢詩不多，維以遂歌?！逼渌S多地方也如此：一說到“歌”，即指唱“詩”的行為。我們可以在《召南·江有汜》、《衛(wèi)風(fēng)·考槃》、《魏風(fēng)·園有桃》與《陳風(fēng)·墓門》等詩中找到顯著的例子。[6]

在我們看來，王博士的這一意見頗為中肯。但很顯然，它與《詩經(jīng)》的歌詩定質(zhì)并不齟齬。而且王博士還以此告訴了我們歌與詩的一個(gè)區(qū)別所在，亦即歌與詩雖然都是用以來抒發(fā)情感，但歌并非是用于案讀，歌“指唱‘詩’的行為”，也就是說，歌具有表演的特征。詩人說：“我歌且謠?！保ā段猴L(fēng)·園有桃》）歌的也是詩。但是，歌與詩是有區(qū)別的。歌是用來表演的，即便是個(gè)人的自娛自樂：“我歌且謠”，顯然也有自我表演的成份。那么表演又有何特點(diǎn)呢？就抒情文學(xué)而言，在我們看來，表演就是把情感充分展現(xiàn)出來以供觀眾欣賞進(jìn)而引起共鳴。筆者拙見，《詩經(jīng)》歌詩的這一表演特點(diǎn)是促成詩章之中重章疊沓反復(fù)使用的重要塑成要素之一。

趙敏俐先生剖析時(shí)下的流行歌曲對(duì)照《詩經(jīng)》以尋繹其中的重沓藝術(shù)：“雖然我們現(xiàn)在的流行歌曲看起來形式變化很多，不必拘于常法和定式，但重復(fù)仍然是最基本的手法。這說明它是一種符合人的審美心理需要的表達(dá)方式，是為了演唱的便利，滿足于樂歌欣賞的需要而形成的。書面文學(xué)所忌諱的重復(fù)，在歌唱中形成了有力的表達(dá)形式?！盵3]65趙先生頗有眼光地在比較當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了重沓手法的審美特質(zhì)及其在表演文學(xué)當(dāng)中所承擔(dān)起的作用。尋繹古今，在表演文學(xué)當(dāng)中，復(fù)沓著實(shí)是“一種符合人的審美心理需要的表達(dá)方式”。而《詩經(jīng)》歌樂舞三位一體的這一表演性質(zhì)也就決定了復(fù)沓不會(huì)缺席于我們的早期詩情抒發(fā)。

按照當(dāng)下的接受美學(xué)理論，任何一部作品其實(shí)都預(yù)設(shè)了一個(gè)讀者，但很顯然，表演文學(xué)的這一觀眾指向是最為突出的。詩情涌動(dòng)的伊始之際，《詩經(jīng)》是用來表演的，它不像后世的案頭文學(xué)那樣可以被仔細(xì)地咂摸、反復(fù)地咀嚼以尋求理解，是時(shí)它必須在當(dāng)下感染觀眾以尋求一種理解與共鳴。人同此心，心同此理，復(fù)沓本就是“一種符合人的審美心理需要的表達(dá)方式”，是故，就像當(dāng)下的流行歌曲運(yùn)用了詩章與樂曲的復(fù)沓，反復(fù)層染情感以使觀眾充分理解那天馬行空而又稍縱即逝的情感一樣，《詩經(jīng)》時(shí)代的樂師們也在運(yùn)用著，并且還不少。例如《召南·摽有梅》。詩寫少女盼望求婚的男子及時(shí)前來，別讓自己等得青春消逝?！皳坑忻?，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮?！薄皳坑忻罚鋵?shí)三兮。”“摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之?！泵纷恿懵?，象征女子青春漸漸消逝。第一章說樹上的梅子還有七分，姑娘盼望小伙子快找個(gè)吉日來求婚；第二章說樹上只有三分了，姑娘盼望得很急了啊，可小伙子還是沒有來；第三章梅子凋零，要用簸箕來收了，時(shí)間在流逝，可那小伙子來沒來??？！我們急，姑娘更急，急得只要對(duì)方開一開口，她就可以嫁給他?？墒?，小伙子到底來了沒？這樣，詩中的情感，就通過換用幾個(gè)具有表現(xiàn)力字眼的章節(jié)復(fù)沓，不但充分展現(xiàn)了抒情主人公焦急的心理，同時(shí)也把觀眾的情感調(diào)動(dòng)起來，一顆心提到嗓子眼，我們急，姑娘更急，最后在雙方互動(dòng)中形成一種巨大的具有審美落差的心靈張力，從而把詩歌的情感抒發(fā)推向高潮。趙先生認(rèn)為，復(fù)沓是“為了演唱的便利，滿足于樂歌欣賞的需要”，通過上述分析，很顯然，趙先生的這一意見是頗為中肯的。復(fù)沓不僅能夠使詩人的情感得以盡情抒發(fā)，而且還能夠以此更好地感染觀眾，喚起觀眾共鳴。我們認(rèn)為，正是表演文學(xué)的這一觀眾預(yù)設(shè)，致使詩人在展現(xiàn)情感之時(shí)，予以了反復(fù)的章節(jié)復(fù)沓。

二、表演場所與復(fù)沓疊詠

通過尋繹，我們認(rèn)為，歌詩文學(xué)的表演預(yù)設(shè)特質(zhì)直接塑成了《詩經(jīng)》這一章節(jié)復(fù)沓藝術(shù)，那么，何以同是歌詩，《國風(fēng)》與《小雅》反復(fù)復(fù)沓疊詠，而頌詩與大雅卻很少運(yùn)用呢？

在我們看來，塑成《詩經(jīng)》這一復(fù)沓藝術(shù)的質(zhì)素應(yīng)該包括三個(gè)方面，即民間性、表演性以及與前兩者密切相關(guān)的場合性。

詩有三體，風(fēng)雅頌是也。關(guān)于其歌樂場所，鄭玄說：“鄉(xiāng)樂者，風(fēng)也?！缎⊙拧窞橹T矦之樂，《大雅》、《頌》為天子之樂?！盵7]清孫詒讓正義《周禮·春官·磬師》“教縵樂燕樂之鐘磬”說：“燕樂用二《南》，即鄉(xiāng)樂，亦即房中之樂。蓋鄉(xiāng)人用之謂之鄉(xiāng)樂；后、夫人用之謂之房中之樂；王之燕居用之謂之燕樂，名異而實(shí)同。”[8]雅，朱熹解釋說：“雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊……正小雅，燕饗之樂也；正大雅，會(huì)朝之樂，受厘陳戒之辭也。故或歡欣和說，以盡羣下之情；或恭敬齊莊，以發(fā)先王之徳?！盵9]115關(guān)于頌，鄭樵《通志》卷七十五《昆蟲草木略·序》云：“宗廟之音曰頌。”[10]朱熹說：“頌者，宗廟之樂歌?！盵9]260這就告訴我們，風(fēng)雅頌的演奏是有場合要求的。風(fēng)詩與小雅用于鄉(xiāng)之宴飲，“王之燕居”，而大雅與頌為天子之樂，頌詩用于宗廟已經(jīng)沒有疑義，朱熹說大雅：“恭敬齊莊，以發(fā)先王之徳?！憋@然其演奏場所也不可能是歌樂的宴飲場合?！抖Y記·樂記》說：“大樂必易，大禮必簡?！盵11]1086又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣?！编嵭忉屨f：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也，畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之耳?！盵11]1081對(duì)此，趙敏俐先生剖析說：“像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆?！盵12]我們認(rèn)為，這一意見頗為精警。宗廟是一個(gè)“凝重、肅穆”的地方，那么與之相配的樂與詩也一定要有“凝重、肅穆”的特質(zhì)。簡單的章句配以遲緩的音樂，顯然是這個(gè)場合所要求的用樂。那么由此，今天我們所能看到的詩之三頌是這個(gè)樣子，而不會(huì)像風(fēng)詩與小雅那樣，顯然這里已經(jīng)毋庸置言。因?yàn)?，?fù)沓疊詠帶來的是情感的沖擊，生命的歡快，生活的苦惱，這是一個(gè)情感四溢的言述體式，而這，顯然與宗廟的莊重場合是不協(xié)調(diào)的，相反，宴飲作樂，酒酣耳熱，情感的熱烈動(dòng)蕩正是此時(shí)所需。試想，今天，如果你去KTV，你會(huì)唱什么歌呢？如果你去人民大會(huì)堂參加國宴，你會(huì)聽到什么樣的音樂呢？再如果，如果我們?cè)谏琊捞旒赖啬銜?huì)唱妹妹你坐船頭嗎？大雅的歌樂場合雖然還不能確指，但其或述民族之歷史，或記國家之大事，或談朝政之得失……“恭敬齊莊，以發(fā)先王之徳”，[9]115顯然，重章疊沓的這一言述體式與其風(fēng)格也是不相符合的。有鑒于此，我們認(rèn)為，正是基于這一不同演奏場合的不同表演預(yù)設(shè)，促使復(fù)沓成為風(fēng)詩和小雅的重要言述體式之一。

綜上所述，塑成《詩經(jīng)》復(fù)沓藝術(shù)的質(zhì)素有三，即民間性、表演性以及與前兩者密切相關(guān)的場合性。這三個(gè)方面不僅共同塑成了《詩經(jīng)》這一疊詠復(fù)沓藝術(shù)的反復(fù)運(yùn)用，尤其是表演性與場合性決定了風(fēng)詩與小雅反復(fù)疊詠。

[1]夏傳才.詩經(jīng)語言藝術(shù)新編[M].北京：北京語言出版社，1998.

[2]褚斌杰.《詩經(jīng)》疊詠體探賾（提要）[C].第五屆詩經(jīng)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：學(xué)苑出版社，2002：658.

[3]黃冬珍，趙敏俐.《周南·芣苢》藝術(shù)解讀[J].文藝研究，2006（11）.

[4]周振甫.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002：65.

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[6]謝謙.鐘與鼓——《詩經(jīng)》的套語及其創(chuàng)作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：35.

[7]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·儀禮注疏[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：175.

[8]孫詒讓.周禮正義[M].續(xù)修四庫全書本（第83冊(cè)）．上海：上海古籍出版社，2002:500.

[9]朱熹.詩集傳[M].南京：鳳凰出版社，2007.

[10]鄭樵.通志二十略[M].北京：中華書局，1995：1980.

[11]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·禮記正義[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[12]趙敏俐.音樂對(duì)先秦兩漢詩歌形式的影響[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2002（5）：94.

（責(zé)任編輯：章永林）

New Points on Usage of Rhetorical Device:Repetition in the Book of Songs

REN Shu-min
(College of Literature,BeiHua University,Jilin,Jilin 132103,China)

The repetition is one of the important ways to express emotion in the Book of Songs.Basic reasons leading to this feature are the civil character,performabilty and occasion of the Book of Songs.These three reasons,for which the ode and Daya seldom used,not only caused the widespread use of repetition,but also determined the abundance repetition of Guofeng and Xiaoya.

repetition;presupposition of performance;performing site

I207.2

A

1008—7974(2010)09—0049—03

2010—06—11

任樹民（1979－），遼寧葫蘆島人，北華大學(xué)文學(xué)院講師，山東大學(xué)文學(xué)博士，北京師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后。