心理學(xué)視域下的新時期文學(xué)研究

金生翠

（甘肅聯(lián)合大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

從作家的文學(xué)創(chuàng)作實際現(xiàn)象來看，一位小說家在其作品中所提供的人類心靈方面的知識遠(yuǎn)比一位心理學(xué)家所提供的要豐富廣闊得多。更為重要的是，作家展示的是“一個心靈和另一個心靈之間的裂縫可能是自然界中最大的裂縫”[1]。因此，尋找心靈的裂縫以及如何縫補(bǔ)裂縫正是文學(xué)所表現(xiàn)的主題之一。而精神分析學(xué)無疑是尋找心靈裂縫的最好途徑。精神分析學(xué)也譯“心理分析”，其首創(chuàng)人就是與馬克思、愛因斯坦相提并論的偉大的猶太人之一的西格蒙德·弗洛伊德。雖然后人對其褒貶不一、頗有爭議，但并不妨礙他成為20世紀(jì)少數(shù)最具影響的思想家之一。弗洛伊德的精神分析學(xué)說，大致可分為兩個時期。前期提出了“無意識”的本能和欲望，他在《精神分析引論》一文中開宗明義地指出，精神分析的第一個令人不快的命題是：心理過程主要是潛意識的，至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作。弗氏的“無意識”理論是精神分析學(xué)說的核心和靈魂，是精神分析不可動搖的基石，無論后來的精神分析學(xué)家如何修正和背棄弗洛伊德，“無意識”如同一個“幽靈”始終與精神分析學(xué)家如影相隨。后期，弗洛伊德又提出“三重人格結(jié)構(gòu)”說，進(jìn)一步完善了前期“無意識”理論，并最終確立了一套理解人類動機(jī)和人格的獨特模式。

一、非理性“自我”的釋放

文學(xué)藝術(shù)作為人類精神活動的集中體現(xiàn)，是一個心靈的自由空間，也必然是一個不斷“滿足”、“自由”的創(chuàng)作過程。作家王安憶曾說：“小說是什么？小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿……小說的價值是開拓一個人類的神界?！盵2]文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，是研究人的靈魂的歷史?？墒?，人的心理并不是一個簡單的東西，恰好相反，它是一個極為復(fù)雜而深邃的無知王國。美國“新精神分析派”心理學(xué)家埃里?！じヂ迥氛J(rèn)為，人類解決生理上的需要并不難，而人類解決其人性的需要，則出奇的復(fù)雜，單憑財富與繁榮以及技術(shù)的進(jìn)步都不足以解決人類社會的根本問題，也不可能給人類帶來真正的幸福。因此，他認(rèn)為，一切不安的根源在于人缺乏對自身內(nèi)在價值的認(rèn)識，人類應(yīng)該由“外部空間”轉(zhuǎn)向“內(nèi)部空間”的探索。從表面上，新時期文學(xué)更多地表現(xiàn)為強(qiáng)烈的理性追求，強(qiáng)調(diào)解決人的“外部空間”的現(xiàn)實生存問題，可透過繁復(fù)的“外部空間”現(xiàn)象，我們分明感到有一股洶涌澎湃的心理暗流在四處奔泄，那就是對人的“非理性”自我的索幽。

“自我”意識是社會發(fā)展的產(chǎn)物，新時期文學(xué)以張揚(yáng)“自我”而標(biāo)榜。隨著精神生活和物質(zhì)生活的突飛猛進(jìn)，在 20世紀(jì)80年代，人的“自我”與文學(xué)的“自我”也成為作家共同思考的一個問題。他們開始思考人與社會﹑人與自然﹑人與人﹑人與自我的關(guān)系。人們開始打破那種過去把自己淹沒于社會和群體之中混沌狀態(tài)，而近乎歇斯底里的吶喊，這是“我的社會，我的自然，我的群體，我的我”[3]?！白晕摇币庾R的崛起有很多原因，在新時期最根本的原因大約有兩個方面：（1）內(nèi)部原因。20世紀(jì)80年代的中國，經(jīng)濟(jì)勢頭迅猛無比，從而帶動了整個社會物質(zhì)水平和消費(fèi)水平的提高，一排排高樓拔地而起，物質(zhì)消費(fèi)的憂慮消失，代之而來的是“精神的疲軟”﹑“精神的失落”。現(xiàn)代人在征服了空間、大地、愚昧之后，驚訝地發(fā)現(xiàn)人類的心靈卻毫不留情地被擱淺于荒原之上。現(xiàn)代人被自己創(chuàng)造的豐富的物質(zhì)生活“異化”了，焦慮、孤獨、恐懼，隨之而來。（2）外部原因。此起彼伏的西方非理性思想不失時機(jī)地影響了中國的作家創(chuàng)作，并同時把新時期初的“自我”意識非理性化了。這種非理性的“自我”意識強(qiáng)調(diào)人作為生物的存在，認(rèn)為個人的自然屬性方面的本能和潛在的生命意志，是真實的“自我”。其實，這里的“自我”有著弗洛伊德關(guān)于“自我”與“本我”的雙重含義。弗洛伊德認(rèn)為，“自我”是受知覺系統(tǒng)調(diào)節(jié)和修改著“本我”，但它既屬于無意識也屬于意識部分；而“本我”則是最原始的無意識心理結(jié)構(gòu)，由各種本能和性欲構(gòu)成，它無邏輯、無理性。人類的復(fù)雜隱秘的心理活動無非都是由“自我”與“本我”的矛盾沖突而構(gòu)成。欲望本能的沖動與這種要求不可實現(xiàn)的矛盾便上演成新時期文學(xué)一道最富有魅力的心理地形圖。作家張抗抗通過《隱形伴侶》敘述的恰是當(dāng)下一代人的心理“癥結(jié)”：

我要讓每個人都把心里所謂的那個魔鬼放出來，每天給它們足夠的時間和地方讓它們?nèi)プ魉?。誰也不會因為看見了對方的魔鬼而吃驚害怕；誰也不會因為關(guān)押在瓶內(nèi)太久而憎恨人類。它們互相殘殺的結(jié)果，只會是內(nèi)耗和內(nèi)損，筋疲力盡就要去休息。休息的時候，天下或許就太平了。當(dāng)然天下太平是很無聊的，同死亡差不多少。所以太平總是暫時的。但畢竟人們再不需要偽裝和撒謊，他們內(nèi)心的欲望都通過溢洪道排出去了。你說這不是真正符合人性的么？

這篇小說在題材上仍屬于“知青”范疇，但絲毫不影響作者對人的性格多重性的深度探尋。小說通過知青肖蕭和陳旭的離婚事件，影射出每一個人其實都有兩個“自我”，具有兩面性，一個看得見的“自我”，一個隱蔽的“自我”。而這正是小說名稱《隱形伴侶》的象征來由。張抗抗通過一對善良人的情愛敘述而直指人的生命本體，對人的本質(zhì)和本性進(jìn)行了嚴(yán)峻的拷問，此篇小說雖談不上開了精神分析小說的先河，但無疑與當(dāng)年弗洛伊德之“了解你自己”的座右銘遙相呼應(yīng)。事實上，新時期作家一直都注重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，探微人的隱秘地帶。率先以呈現(xiàn)人的內(nèi)心深層意識和無意識的復(fù)雜多微的心理真實為己任，首推被稱為“東方意識流”小說的代表作家王蒙。從《夜的眼》、《春之聲》到《風(fēng)箏飄帶》、《海的夢》和《蝴蝶》，王蒙一方面體現(xiàn)他不是運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法再現(xiàn)現(xiàn)代人的心理空間，而是“一天一個花樣地通過溶冶各種藝術(shù)手法于一爐”[4]的藝術(shù)追求，另一方面便是極力展現(xiàn)人類至今尚無法探明的那一方不清晰﹑不易察覺也無邏輯的心理領(lǐng)域。王蒙的這類小說不再塑造人物性格、情節(jié)環(huán)境，而著意于人的情緒的隨意性發(fā)泄。他打破的不僅是現(xiàn)實的時空界限，更是依據(jù)“心理時間”這一心理學(xué)所重視的心理經(jīng)驗，擾亂讀者的閱讀心理時間，從而使讀者在幾分鐘或幾秒鐘中的時間領(lǐng)略一個時間跨度極大的事件。在《春之聲》中，作者便運(yùn)用這種非時序、非空間的寫法，將諾大的宇宙在短暫的時空中攏入人的內(nèi)心無意識的領(lǐng)域之內(nèi)。同時，“原發(fā)型”聯(lián)想也是此類小說的主要特征，這種聯(lián)想同樣是無時空秩序的：“那只是車輪撞擊鐵軌的噪音，來自這一節(jié)鐵軌與那一節(jié)鐵軌之間的縫隙。目前不是正在流行一支輕柔的歌曲嗎？叫什么來著──《泉水叮咚響》。如果火車也叮咚叮咚響起來呢？……廣州人的涼棚下面，垂掛著許許多多三角形的瓷板，它們伴隨著風(fēng)，發(fā)出叮叮咚咚的清音，愉悅著心靈。美國抽象派音樂叫人發(fā)狂，真不知道基辛格聽我們楊子榮的詠嘆調(diào)時有什么感受。京劇鑼鼓里有噪音，所有噪音都是令人不愉快的嗎？”

作家王蒙以富有的理性色彩把人的“無意識”心理的無序流狀態(tài)挖掘貽盡，作家創(chuàng)作時的“意識”和作品所呈現(xiàn)的“無意識”成為王蒙此類作品的明顯特征：“它改變著世界的影像，它時時保持著又改變著自己。它有文采，有浪花，或曲，或直，或急，或緩，或奔瀉而下，或逶迤回環(huán)，有它天然形的節(jié)奏﹑震蕩﹑結(jié)構(gòu)?！盵4]作為一位具有強(qiáng)烈青春激揚(yáng)的理性作家，王蒙在作品中肆無忌憚地描寫人的無意識潛流，但并沒有把無意識看成人的主宰，他認(rèn)為無意識中既有自然屬性因素（生物性因素），又有社會因素。他說：“我們搞意識流，不是為了發(fā)神經(jīng)，不是為了發(fā)泄世紀(jì)末的悲哀，而是為了塑造一種更深沉﹑更美麗也更文明的靈魂?！盵5]王蒙的以“意識流”探索文明靈魂的精神與當(dāng)年魯迅先生的由生存超越死亡，由死亡來實踐生存的方式異曲同工，這種對生活由現(xiàn)象而如本質(zhì)的深層切入和體悟也同樣顯示了兩位作家的獨到與深邃。王蒙認(rèn)為，意識流折射著生活的光芒，蘊(yùn)涵著社會的意義，不是一種叫人逃避現(xiàn)實走向內(nèi)心世界的意識流，而是一種叫人面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的、健康而又充實的自我感覺。無論是《春之聲》中的岳之峰，還是《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)以及《人到中年》中的陸文婷，主人公的無意識混沌無序，時爾浮光掠影，時爾稍縱即逝，但無疑加強(qiáng)了作品中人物的心理真實性，也成為王蒙不同于同時代其他作家的強(qiáng)有力的佐證。

從自我張揚(yáng)到叩問人的無意識，五四時期就風(fēng)靡一時的“精神分析”終于在新時期文學(xué)中得到重現(xiàn)與延續(xù)，從而更凸現(xiàn)出文學(xué)本身的自律性和人類對自己高度的負(fù)責(zé)態(tài)度。這不能不說是新時期文學(xué)雖“亂”而不花眼的魅力之一。

二 、眾聲喧嘩下的本能呼求

“冷也好，熱也好，活著就好”，這似乎是新時期作家視野下的民眾生活，他們渴求生命的美好與進(jìn)行，容不得生命有半點閃失與毀滅?？墒聦嵣?，仍有許多作家在力贊生命力的同時也毫不掩飾自己對“死亡”的坦然?！八劳觥北驹谥袊莻€忌語，人們惟恐求生不能，哪敢心存死念。對死亡的忌諱是中國傳統(tǒng)文化的一個獨特的文化心理結(jié)構(gòu)，而新時期作家以預(yù)約“死亡”的形式來體現(xiàn)生命的意義，從而消解了傳統(tǒng)意義上的死亡的價值和意義，在某種程度上，讓人類不得不承認(rèn)：原來“死亡”也應(yīng)該是生命中不可或缺的一個部分，生命面臨“死亡”而顯得珍貴，沒有死亡，“生命”本身是沒有意義的。

在新時期，有大量的作家在其作品中直逼弗洛伊德當(dāng)年關(guān)于“死的本能”的闡發(fā)。從余華的《一九八六年》﹑《世事如煙》﹑《難逃劫數(shù)》到《活著》，作品中的人物充斥著各種欲望的煎熬，在自我的精神煉獄中進(jìn)行飛蛾撲火般的自救。余華是從對日常經(jīng)驗的反叛而重新審視人性的，他認(rèn)為，作家應(yīng)當(dāng)重視自己對世界的獨特體驗，突破日常經(jīng)驗的拘禁，進(jìn)入無限廣闊的精神領(lǐng)域。正是基于這種創(chuàng)作姿態(tài)，余華的系列“精神”病題的小說，正是以“陌生化”的角度進(jìn)入常人難以窺探的心理視野，不但擺脫了日常經(jīng)驗的束縛，而且在無限廣闊的精神領(lǐng)域中實現(xiàn)了作者對人性、生活本身的觀照。因此，作者得出一個結(jié)論：每一個人的行為都由死亡與性兩種本能所支配。從活著到死亡，到底誰死了，誰活著?；钪木袷菫榱嘶钪娜?，還是因著“死亡”的人？作品《許三觀賣血記》中的許三觀活著的精神是為了兒子好好活著；《活著》中的富貴活著的精神卻是為了那些他曾親手埋葬了的一個又一個的親人。生存與死亡之間充滿了合情不合理的悖論。

新時期作家從關(guān)注生活到關(guān)注生命，從關(guān)注生命到關(guān)注死亡，才真正體現(xiàn)了這一時期人們對生存意義和生命價值的領(lǐng)悟與反省，因為只有體悟了死亡，超越了死亡，才懂得何為真正的生命。新時期作家無畏直面死亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實，無情地剖析死亡的種種根源，從而于死亡的血腥和悲苦之中去領(lǐng)悟生存的寶貴。無論是《人到中年》中的陸文婷瀕臨死亡時的心理無意識流露，還是張潔創(chuàng)作的《絕響》中的女詩人黛眉的殉情，都是因為活著的人而寫出了一種“死亡”心理。

新時期作家的“死亡”心理充滿了精神分析的濃厚意味?！敖裉?，不把死亡看作生命的重要因素，不了解生命的否定實質(zhì)上包含在生命自身的生理學(xué)，已經(jīng)不被認(rèn)為是科學(xué)的了，因此，生命總是和它的必然結(jié)果，即作為種子存在于生命之中的死亡聯(lián)系起來考慮的……生就意味著死?！盵6]

三、 多元時代的“性愛”敘述

關(guān)于“性愛”這個話題是一個敏感復(fù)雜的問題，尤其是在文學(xué)創(chuàng)作中，加之中國傳統(tǒng)文化已有的關(guān)于“性愛”的禁忌與規(guī)范，使得人們往往談“性”色變。無論是當(dāng)年的《沉淪》出版還是后來《廢都》的發(fā)行，都引發(fā)了“千層浪”式的批評。時空的距離拉大了，人們對“性愛”的禁忌似乎卻沒有減退。雖然在新時期文學(xué)中有一定的“性愛”敘述，但“性愛”敘述卻在規(guī)定的“尺寸”中去描寫，由此反映人們對性愛描寫的指責(zé)與非難。雖然，“性愛”敘述在文本中如履薄冰，但還是有大量的作家毫不避諱對這一命題的執(zhí)著與追求。“如果寫人不寫其性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心。”[7]正因為此，王安憶把“性愛”作為一種人性和生命狀態(tài)來表現(xiàn)，從審美的角度超越了“性”的庸常意義，肯定了愛情之中“性”的合理自然性。張賢亮的《男人的一半是女人》也是一篇關(guān)于“性”本能的作品，在這部小說中，作者通過主人公“性”功能的喪失到恢復(fù)的過程，表面上是寫了作為一個人的動物性的沖動本能，另一方面卻又把這種本能升華了，即人的自我實現(xiàn)是從“性”本能這一原始生命力的沖動而開始的。正如作品中章永粼胯下的大青馬這樣說：“我感到你的變化。你的鞭子是有力的。你的血液里羼進(jìn)了原始的野性，你更接近于動物，所以你進(jìn)化了?！比说膭游镄员灸芫褪侨说淖蠲篮玫纳旧彩且粋€人最最難得的原始性和雄性、狂放和生命力的健旺。莫言在《紅高粱》中所塑造的“我爺爺”正是這樣一個草莽英雄形象：“我爺爺”雖是“土匪”，但正是他身上那種常人難以茍同的野性、蠻力征服了那個無比美麗風(fēng)流的“我奶奶”。因此，對祖輩野性、匪氣和原始生命力的頌贊正是通過“我爺爺”這一典型的審美形象而達(dá)到的。盡管作品不無對最丑陋、最齷齪、最王八蛋的、東北寓意之鄉(xiāng)的極端仇恨，但卻絲毫掩飾不住作者對他最美麗、最世界、最圣潔、最英雄好漢的故土的摯愛和眷戀，這同樣顯示作家對文化、對生命的最徹悟的思素，這才是一種極美。新時期作家雖不像沈從文把“性愛”標(biāo)榜為“神愛”，但終于走出了狹隘的“性愛”敘述怪圈，至少可以坦然面對，性就是性，就是人類生命衍衍不息的源泉，也是人類愛情不可避免的一個存在。正如張抗抗所說：“直到本世紀(jì)末，中國內(nèi)地的許多作家才無奈地承認(rèn)，多年來隱藏在‘愛’的帷幕之后的‘性’，是人生苦樂和復(fù)雜人性的極致，是生命的顛峰體驗，無‘性’的人是不健全不完整的人，無‘性’的文學(xué)是單面的畸形的虛假的文學(xué)?！異邸c‘性’是一具無法切割的整體，探究無‘愛’的性和無‘性’的愛，將有助于我們尋找人類痛苦的根源。我們終于有勇氣大聲說：文學(xué)中表現(xiàn)‘性’不是丑惡，不是淫穢不是罪過，而是文化是美學(xué)的尊嚴(yán)?！盵8]

作為文學(xué)永恒的主題，“性愛”敘述和死亡一樣都在文學(xué)中得到或隱或現(xiàn)的表述。尤其是“性愛”敘述不僅能體現(xiàn)作家的倫理觀念、道德價值所在、文化立場選擇和美學(xué)風(fēng)格等審美趨向，而且它最大可能地折射了不同時代的社會文化現(xiàn)實和作家的文化心態(tài)。20世紀(jì)80年代中后期，一批先鋒派作家在文壇迅速崛起，他們將性愛與暴力寫進(jìn)生命，竭力暴露人性的丑陋不堪、荒謬絕倫，提示出現(xiàn)代化中國社會所面臨的精神困擾。先鋒作家們不滿于中國文學(xué)對于“人”的近乎理想主義的話語系統(tǒng)，因而他們?nèi)娜膺M(jìn)行“人”的神話解構(gòu)，無限開掘性愛“負(fù)面”并將之作為“人性惡”的生命詩學(xué)闡釋。例如，在蘇童的《米》，葉兆言的《棗樹的故事》和洪峰的《極地之側(cè)》中，完全沒有了關(guān)于愛的神圣和“性”的高尚，而是以淫亂、嫖娼、強(qiáng)奸等形式敘述了近乎“災(zāi)難化”和“丑惡化”的生物性“性愛”。先鋒派作家不但沒有將“性愛”升華為生命體驗或強(qiáng)盛的生命力圖騰進(jìn)行膜拜，相反，在他們的視野中，性愛成為暴力的互證，是暴力衍生的根源，是死亡發(fā)生的前奏，是人類存在的致命陷阱。這樣“性愛”敘述在這類小說中呈現(xiàn)出了“非升華”的詩意氛圍，缺乏必要的主題和道德倫理意義，只是作家進(jìn)行虛構(gòu)故事的一種狂歡性表達(dá)而已。

總之，“性愛”的大膽敘述成為新時期文學(xué)最亮麗的一道風(fēng)景線。由此，在20世紀(jì)80年代，讓人們不由將小說中的性愛敘述與精神分析學(xué)聯(lián)系起來，并產(chǎn)生了大量的批評文章。