從勞拉?穆爾維的視覺快感理論看女團(tuán)綜藝中女性的刻板形象

摘要：“凝視”作為視覺文化的一個(gè)重要概念，伴隨精神分析學(xué)的發(fā)展，日益成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中常見的理論術(shù)語，女性主義的興起更為其深入發(fā)展提供了肥沃的學(xué)術(shù)土壤。當(dāng)代女性主義電影理論家勞拉·穆爾維以弗洛伊德的精神分析學(xué)和雅克·拉康的鏡像分析理論為重要理論資源，提出了著名的“視覺快感理論”。本文借助該理論對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)熱門女團(tuán)選秀綜藝節(jié)目中女性的刻板形象進(jìn)行分析，揭示女性在今天的影視語境中仍作為被凝視的女性化“他者”而存在的現(xiàn)狀及其背后復(fù)雜的性別政治。

關(guān)鍵詞：凝視;視覺快感;女團(tuán)綜藝;刻板形象

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）26-0102-03? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.073

精神分析與視像文化的結(jié)合，首先在20世紀(jì)七八十年代以一種意識(shí)形態(tài)批判的形式出現(xiàn)，這種批判是對(duì)拉康的鏡像期、想象及其對(duì)弗洛伊德的欲望驅(qū)動(dòng)和主體分裂概念的發(fā)展的一種早期運(yùn)用。早在20世紀(jì)70年代，法國(guó)電影理論家克里斯琴·麥茨即探討了電影的“注視手法”如何引發(fā)窺淫癖和戀物癖的作用原理，提出“電影成為了發(fā)揮‘注視欲望驅(qū)動(dòng)的一種欲望機(jī)器”①。1975年，勞拉·穆爾維以精神分析為基礎(chǔ)發(fā)表《視覺快感與敘事電影》，提出“看與被看”“、視覺快感”等命題，以好萊塢電影為藍(lán)本，深刻揭示了電影中女性形象本身的多元性被暴力剝奪，進(jìn)而淪為滿足男性觀眾視覺欲望商品的現(xiàn)狀。

事實(shí)上，我們只需對(duì)中西文化發(fā)展史進(jìn)行簡(jiǎn)單的回顧，即可發(fā)現(xiàn)女性形象從來都是被男性所使用的文字或視像語言加以定義的，一種男性取向的視覺專注貫穿藝術(shù)發(fā)展始終，女性作為男性眼中等待“被寫”的“文本肌質(zhì)”，只有被表現(xiàn)的客體身份。以女性身體為文學(xué)藝術(shù)作品的主題和題材在中西方藝術(shù)史中都有著悠久的傳統(tǒng)，如西方的女性裸像畫體裁，常見于中國(guó)文學(xué)作品中諸如“膚如凝脂、手如柔荑”、“鮮膚一何潤(rùn)，秀色若可餐”、“腰如弱柳迎風(fēng)，面似嬌花拂水”一類的描寫及大量符合男性審美的仕女畫等，男性藝術(shù)家對(duì)女性身體的再現(xiàn)無一例外都強(qiáng)調(diào)了女性身體的“可觀性”，而在將女性身體作為給人以愉快和美感的觀賞對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，往往隱藏著一個(gè)很容易被忽視的性別問題，即理想的觀賞者先天地被預(yù)設(shè)為男性，女性形象成為了用來討好男性的工具。中西文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)女性身體的再現(xiàn)，實(shí)際上體現(xiàn)了一種“窺淫癖”和這種欲望及凝視特權(quán)的合法化，甚至在這種不斷重復(fù)的再現(xiàn)中因被強(qiáng)化為一種藝術(shù)形式和表達(dá)規(guī)范而自然化，而這種以男性為主體的不道德凝視本身的視覺暴力及其背后的等級(jí)和性別權(quán)力關(guān)系也由此被遮蔽。

進(jìn)入后身體時(shí)代，身體不僅成為了一種寄生著多種意識(shí)形態(tài)的媒介，更成為了諸多話語爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)和場(chǎng)域。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，女性身體作為被凝視的欲望對(duì)象的合法化在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)中被空前強(qiáng)化，從藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域延伸到了美容、健身、時(shí)尚等更為廣闊而復(fù)雜的社會(huì)文本中，在今天這個(gè)以視覺文化為主導(dǎo)的讀圖時(shí)代，女性身體甚至被消費(fèi)為一種符號(hào)，借著豐富的視像傳播媒介，更好地滿足了男性的視覺欲望。

正如勞拉·穆爾維所認(rèn)為的那樣，今天“主流電影的實(shí)際目的是為滿足男性的視覺快感而精心設(shè)計(jì)的，銀幕上的潛規(guī)則是女性作為景觀，男性作為觀看者而存在的，女性形象經(jīng)過色情編碼后，成為了男性的欲望對(duì)象”②。而唯有這種性別霸權(quán)的視覺快感的揭露和摧毀才能為新的觀看模式的產(chǎn)生提供可能。在這里，勞拉·穆爾維將實(shí)際上是“把身體設(shè)計(jì)為一種抵抗與規(guī)避的武器，一張可以用來與權(quán)力談判的談判桌”③，為女性主義及精神分析在影視領(lǐng)域的應(yīng)用提供了新的思路。

值得注意的是，勞拉·穆爾維的視覺快感理論的提出及對(duì)精神分析的運(yùn)用，從某種程度上有賴于向弗洛伊德和雅克·拉康的批判與回歸，以此解構(gòu)傳統(tǒng)的視覺快感。穆爾維的《視覺快感與電影敘事》作為“精神分析階段的高峰”，并未像此前的理論家那樣，簡(jiǎn)單地將“俄狄浦斯情結(jié)”、“釋夢(mèng)”等精神分析理論引入電影研究，而是將性別維度與精神分析，尤其是與拉康的“鏡像階段”、“凝視”理論結(jié)合起來，成為“闡明父系社會(huì)無意識(shí)如何建構(gòu)了電影形式的政治武器”④。

因而，基于弗洛伊德、雅克·拉康等理論資源，穆爾維認(rèn)為，運(yùn)用精神分析理論來分析父系社會(huì)的無意識(shí)，是解釋女性角色作為男性他者的能指始終處于被塑造地位的關(guān)鍵，她認(rèn)為這主要包括兩了個(gè)命題。

首先，著眼于弗洛伊德提出的“菲勒斯中心主義”，弗氏這一理論的悖論在于“它依賴被閹割的女性形象來賦予世界以秩序和意義，并非依賴男性自身的形象”⑤，女性自身的生理缺失是不平等秩序構(gòu)成的基礎(chǔ)，同時(shí)也是女性處于被奴役地位的基礎(chǔ);

其次，女性的這種缺失象征了男性面臨的被閹割的威脅，與此同時(shí)，未被納入父系社會(huì)體系的孩子在“閹割恐懼”威脅下完成了對(duì)體系的認(rèn)同，而女性自身也在無意識(shí)中自覺加入了對(duì)這個(gè)體系的認(rèn)同和維護(hù)。在這樣的關(guān)系下，女性被父性文化的一種象征性牢牢束縛住，男性可以隨意將自己的意愿和幻想加諸女性形象之上，成為女性意義的塑造者，女性作為男性“窺視”和“戀物”的被動(dòng)承受對(duì)象，其地位和形象被男性塑造和決定，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和視像表現(xiàn)形式中都是如此，影視也基于此或通過指定一個(gè)“被看”的女性形象占據(jù)主體位置，或通過自戀般的想象塑造一個(gè)主動(dòng)觀看的“完美自我”來完成“主體認(rèn)同”，在一種對(duì)女性形象的工具性運(yùn)用中源源不斷地為作為男性觀者制造視覺快感。正如麥茨在其《想象的能指：精神分析與電影》中所言“：電影機(jī)構(gòu)不單是電影工業(yè)，它還是內(nèi)化于‘習(xí)慣于電影的觀眾之中，并使他們適應(yīng)電影消費(fèi)的精神機(jī)器——另一種工業(yè)……電影機(jī)器的視覺及精神操弄令觀眾陷入構(gòu)成想象性主體認(rèn)同快感的鏡像階段，從而圍觀中提供了欲望的替代世界”⑥。

換言之，也正如穆爾維所認(rèn)為的那樣，看電影是一種近似于偷窺的過程“，觀看的快感按照類比原則遷移到了他人身上”⑦，電影為觀看者營(yíng)造出一個(gè)提供窺視的情景，刺激了觀看者的窺視欲望，并且在窺視過程中，觀看者因?yàn)椤白詰佟毙睦頃?huì)將自身的意愿投影在角色上。從表面上的色情編碼的加入，以美艷形象滿足男性幻想，到深層的角色性格塑造，即以男性對(duì)女性的期待為標(biāo)準(zhǔn)塑造女性，都是將女性當(dāng)作一個(gè)“被看”的對(duì)象滿足作為觀看者的男性的意愿和欲望。

女性形象作為“被看”的存在不僅見于好萊塢影視中，縱觀中國(guó)影視發(fā)展史，這種對(duì)女性的刻板塑造也屢見不鮮，甚至在今天以更為多樣化的形式迎合背后根深蒂固的男性審美和不道德的視覺欲望。近年來，隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展及好萊塢影視的影響，不僅出現(xiàn)了大量的商業(yè)影視劇，一批以“偶像養(yǎng)成”為指向的女團(tuán)選秀綜藝也如雨后春筍，在國(guó)內(nèi)外文化消費(fèi)市場(chǎng)上“火”了起來，一群青春活潑的美少女或是正值盛年的“姐姐們”在舞臺(tái)上唱歌跳舞、釋放魅力，吸引了大量不同年齡段受眾追隨的目光。然而，作為影視文化工業(yè)的產(chǎn)品，這類主打“不被定義，不懼改變”、“打破歧視，乘風(fēng)破浪”的綜藝節(jié)目在形象刻畫和人設(shè)塑造上均呈現(xiàn)出明顯的類型化、符號(hào)化及商品化意味，多元化的背后是公式化、“偽個(gè)性化”的單薄雷同，男女不平等的性別政治在披著全新的華麗外衣的女團(tuán)綜藝中源源不斷地得到刻板演繹，即便節(jié)目的女性受眾在數(shù)量上大于男性，即便喊出帶有女權(quán)意味的口號(hào)，但置于商業(yè)資本控制下的這類女團(tuán)綜藝的潛在受眾仍是占主導(dǎo)地位的男性，也即是作為男性視覺欲望對(duì)象的生產(chǎn)機(jī)器存在的，節(jié)目在商業(yè)資本引導(dǎo)下對(duì)女性的再現(xiàn)和觀看模式的操控，通過將滿足男性“戀物癖”的女性形象編織到父權(quán)秩序的語言之中，強(qiáng)化了男性自我主體認(rèn)同的快感。

這類綜藝觀看模式的生產(chǎn)與國(guó)內(nèi)男性導(dǎo)演改編打著女性主義旗號(hào)創(chuàng)作的作品的商業(yè)片非常相似，這種生產(chǎn)機(jī)制在這里形成了一個(gè)頗具諷刺意味的悖論，嚴(yán)歌苓是目前中國(guó)大陸最受歡迎的電影文學(xué)劇本創(chuàng)作者，以她的作品為藍(lán)本，張藝謀拍了《金陵十三釵》、《歸來》，陳凱歌拍了《梅蘭芳》，《馮小剛》拍了《芳華》。嚴(yán)歌苓的作品以女性主義為出發(fā)點(diǎn)，寫女性的故事，關(guān)注女性自身，然而悖論在于，從張藝謀到馮小剛，這一代男性導(dǎo)演似乎走向了女性主義和女權(quán)意識(shí)的對(duì)立面。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》里端出大饅頭似的胸脯，馮小剛在《芳華》中重溫文工團(tuán)女兵夏天穿著的確良，露出潔白光滑的脖頸和大腿，女性荷爾蒙氣息撲面而來。在這些商業(yè)影片中，女性的美被一把標(biāo)尺具象化了，被作為觀者的男性導(dǎo)演缺乏尊重地、赤裸裸地、物化地展示出來。換言之，女性的美在男性觀者眼中是被物化、欲望化和符號(hào)化的，女性作為“被看”的對(duì)象，被大刀闊斧地減縮成了一個(gè)“性符號(hào)”，從某些程度上呈現(xiàn)出父權(quán)控制下的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的刻板印象與偏見。

與這些商業(yè)電影如出一轍，從《青春有你2》到《創(chuàng)造營(yíng)2020》再到《乘風(fēng)破浪的姐姐》，盡管打著充滿反抗父權(quán)秩序意味的五花八門的口號(hào)，這些女團(tuán)綜藝塑造的女性形象仍舊有意識(shí)或無意識(shí)地處于男性的附屬地位，雖然附屬形式已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的三從四德或赤裸裸的滿足視覺欲望的表現(xiàn)，但卻通過一種更為“聰明”的影視語言，迎合男性凝視欲望，同時(shí)掩蓋了背后觸目驚心的權(quán)力邏輯。

一方面，在這類綜藝制作過程中，無論是攝像機(jī)的“看”、觀眾的“看”還是參與到選秀中的角色的“看”都出于一種明顯的男性視角“，女性主人公更多的只能表現(xiàn)為外觀，而不是真實(shí)?！雹酂o論主人公被設(shè)定為活力四射的小女孩還是散發(fā)成熟魅力的姐姐，這類節(jié)目似乎都打著選“秀”的幌子進(jìn)行選“美”，關(guān)注的重點(diǎn)并不在選手的才藝上，反之，女孩和姐姐都需要時(shí)時(shí)刻刻對(duì)自己的外在形象進(jìn)行近乎嚴(yán)苛的管理。在《青春有你2》節(jié)目中，為了更好的上鏡效果，以七穗為代表的女孩們近乎瘋狂地減肥，追求90斤甚至80斤的體重，肚子再餓也只敢吃蔬菜沙拉或是啃幾口青瓜，只為達(dá)到所謂的“女團(tuán)身材”標(biāo)準(zhǔn);《創(chuàng)造營(yíng)2020》更是出現(xiàn)了一個(gè)“量腰圍”、“劈叉”的游戲環(huán)節(jié)，將宣揚(yáng)“白瘦幼”的畸形審美公然搬上舞臺(tái)，而這種對(duì)女孩們提出擁有“小蠻腰”的要求無異于現(xiàn)代版的“三寸金蓮”、“楚王好細(xì)腰”，甚至演變成了一種審美文化病擴(kuò)散到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，形成“要么瘦、要么死”的病態(tài)自我認(rèn)知。而同期播送的《乘風(fēng)破浪的姐姐》似乎與這類青春美少女女團(tuán)形成了鮮明對(duì)比，節(jié)目邀請(qǐng)中年女藝人參加，似乎旨在打破年紀(jì)對(duì)女性審美的桎梏，并力圖使有關(guān)性格的消費(fèi)趕超顏值至上的消費(fèi)，然而現(xiàn)實(shí)真能如此理想化嗎？事實(shí)上，我們很容易發(fā)現(xiàn)，節(jié)目以“乘風(fēng)破浪”為噱頭強(qiáng)調(diào)的多元審美和叛逆的女性姿態(tài)不過是虛有其表，背后實(shí)際上是對(duì)男性塑造的主流審美針對(duì)女性年齡焦慮的曲意迎合，“姐姐們”無論是三十、四十還是五十，都必須看上去比實(shí)際年齡年輕，保持白皙苗條的“好狀態(tài)”，如旁人及伊能靜自己對(duì)52歲了仍然年輕貌美的吹捧，她一邊不諱言自己年齡最大，一邊又對(duì)自己花七位數(shù)保養(yǎng)皮膚進(jìn)行營(yíng)銷，在這里，節(jié)目引導(dǎo)的風(fēng)向似乎變味了，伊能靜值得稱贊的不再是52歲仍能像年輕人一樣追求積極向上的奮斗精神，而僅僅是年齡最大卻仍駐顏有術(shù)，保持所謂的“少女感”。由此可見，“姐姐們”和青春式的“標(biāo)準(zhǔn)女團(tuán)”并沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別，也無怪乎杜華將外在形象符合此“標(biāo)準(zhǔn)”的黃圣依稱為“女團(tuán)模板”。從更深層的考量出發(fā)，這不僅僅是一種審美上的壓抑，更是一種倫理上的退化，無論是“姐姐”還是“妹妹”，都是壓抑的、無法表達(dá)個(gè)性的。美白、瘦身、保持年輕顯然不是出自女性自我意識(shí)的“乘風(fēng)破浪”，這種對(duì)外形的過度關(guān)注和要求以及對(duì)變化和丑陋的過度焦慮，成為了一種波伏娃意義上的苦役，誠(chéng)如鮑德里亞所言，消費(fèi)時(shí)代“美麗之于女性，變成了宗教式的絕對(duì)命令，美貌不是自然效果，也不是道德品質(zhì)的附加部分，而是像保養(yǎng)靈魂一樣保養(yǎng)面部和蕭條的女人的基本的、命令性的身份”⑨，而這一切無疑都是男性視覺欲望的產(chǎn)物，作為無法自我言說的他者，女性是被凝視的，甚至是被更為嚴(yán)苛的男性標(biāo)準(zhǔn)“審視”的。

另一方面，穆爾維認(rèn)為，“影像中的女性也會(huì)給男性帶來閹割恐懼，為了逃避這樣的恐懼，他們有兩個(gè)方法來逃脫，一種是將窺視和虐待聯(lián)系起來，另一種是將女性物化，作為一種物來愛戀?！雹庠趥鹘y(tǒng)影視創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為對(duì)女性形象進(jìn)行丑化和貶損，男性通過對(duì)角色的“虐待”獲得某種視覺快感，從而逃避“閹割恐懼”，而女性觀眾往往只能通過與電影中的女性角色認(rèn)同從而淪為受虐者，或是與男性角色進(jìn)行認(rèn)同，使自己擺脫被動(dòng)的狀態(tài)。

上文中我們提到的對(duì)“白瘦幼”審美的追求實(shí)質(zhì)上正是一種女性在無意識(shí)中的主動(dòng)“受虐”，而今天很大一部分女性觀眾則表現(xiàn)為后者，想要奪回凝視的主動(dòng)權(quán)，但這種女性凝視其實(shí)是在對(duì)男性視點(diǎn)的主動(dòng)采納中使自己陷入了性別意識(shí)的錯(cuò)亂，無意識(shí)中成為男性凝視的幫兇。今天的女明星傾向于說自己是“女漢子”，這些女團(tuán)節(jié)目中的選手也不例外，如《青春有你2》中的熱門選手趙曉棠，不止一次給自己貼上“爺們兒”的標(biāo)簽，自稱趙鐵牛、北京老爺們兒;《乘風(fēng)破浪的姐姐》中人氣最高的幾位姐姐也在極力放大自己性格里“男性化”的一面，被女性觀眾貼上“A”、“颯”等標(biāo)簽進(jìn)行追捧，反倒是張含韻、金莎等幾位極具“傳統(tǒng)”女性陰柔特質(zhì)的姐姐不那么受女性歡迎，這種向男性靠攏以期控制凝視的做法從某種程度上確實(shí)起到了解構(gòu)女性作為男性欲望對(duì)象的可能，然而無論是選手還是女性觀眾，在拋棄女性特質(zhì)的同時(shí)，對(duì)女性特征的污名化起到了推波助瀾的作用，這實(shí)際上不僅是對(duì)女性自身形象的變相貶損，這種“踩女媚男”也成為了男性凝視機(jī)制的復(fù)制與再現(xiàn)，無意識(shí)中完成了與作為“施虐者”的男性的認(rèn)同。

由此可見，在這類綜藝節(jié)目中，女性并未從真正意義上贏回凝視的主動(dòng)權(quán)，這也從某種意義上展現(xiàn)了這個(gè)多元化社會(huì)本質(zhì)上的審美貧瘠。

父權(quán)文化的根深蒂固及空前復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境決定了當(dāng)下女性對(duì)凝視主動(dòng)權(quán)的爭(zhēng)奪仍舊任重道遠(yuǎn)，然而，女團(tuán)綜藝中女性形象的刻板化并不意味著這類節(jié)目毫無可取之處，無論是從這類節(jié)目打出的“不被定義”“、不懼年齡”等旗號(hào)，還是從一些現(xiàn)象級(jí)的選手來看，都有值得肯定之處，從早年選秀節(jié)目的李宇春到現(xiàn)在的劉雨昕、李斯丹妮，與硬“凹”出來的“女漢子”形象不同，盡管外表以“中性風(fēng)”示人，但這種中性風(fēng)格與她們自身么女性特質(zhì)沒有矛盾，她們可以很美也可以很颯，重點(diǎn)在于她們?cè)凇白鲎约骸?，這才是真正意義上的不被定義，一定程度上動(dòng)搖了男性凝視中扁平化、刻板化的女性形象。

綜上，在真正開放、平等的社會(huì)中，美的定義、美的形象是多元的“，凝視”也應(yīng)當(dāng)是多元的，對(duì)女性凝視主動(dòng)權(quán)的爭(zhēng)奪并不意味著兩種凝視的決然對(duì)立和對(duì)男性觀看權(quán)的剝奪，偏于任何一隅的“平權(quán)”都是一種極端的性別暴力，無論是影視創(chuàng)作還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展，只有放棄傳統(tǒng)的性別二分觀念，才能展開新的可能，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“雙性解放”與多元和諧。

注釋：

①⑥[法]克里斯琴·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.

②④⑦⑧⑩[英]勞拉·穆爾維.視覺快感與電影敘事[M].外國(guó)電影理論文選.北京：北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

③操奇、朱喆.藝術(shù)文化學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

⑤王園波.勞拉·穆爾維及《視覺快感與敘事電影》新讀[J].長(zhǎng)春：吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（02）：50-54+49.

⑨[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：謝倩（1994-），女，漢族，云南楚雄人，碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。