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    再論湯本原著《牡丹亭》的聲腔問題

    2010-03-21 20:52:39朱仰東
    關(guān)鍵詞:弋陽腔聲腔海鹽

    朱仰東

    (伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院,新疆 伊寧 835000)

    《牡丹亭》自誕生之日起,其聲腔問題便爭議不斷,甚至在湯顯祖、沈璟之間還引發(fā)了一場文學(xué)史上著名的公案,即湯、沈之爭。盡管在劇壇上《牡丹亭》多為昆曲所搬演,但《牡丹亭》的聲腔問題時(shí)至今日還是沒有得到很好的解決,概而言之,有四種觀點(diǎn),即:弋陽腔說、宜黃腔說、昆山腔說和海鹽腔說,其中尤以昆山腔說影響最大。那么,《牡丹亭》到底主何聲腔?是四種聲腔中的一種,還是另有所本?本文在現(xiàn)有成說基礎(chǔ)上,通過一一辯難的方式,去偽存真,力圖對《牡丹亭》創(chuàng)作之際湯氏所主聲腔問題做些釋疑解惑的工作,合理與否,敬請方家指正。

    一、弋陽腔說

    以主弋陽腔者論。持此論者往往以臧晉叔改竄“四夢”時(shí)多次指出湯顯祖劇作中有弋陽腔因素為證,認(rèn)定湯氏之《牡丹亭》原本當(dāng)以弋陽腔為主進(jìn)行創(chuàng)作,至少也是受到弋陽腔的影響。影響云云,當(dāng)或有之,但問題是,就整體言之,這一結(jié)論是否禁得住推敲呢?我看未必,即便臧晉叔在評點(diǎn)“四夢”時(shí)的斷語中曾經(jīng)指出湯顯祖劇作滲入了弋陽腔的因素,比如在其改本《南柯記》“圍釋”【四塊玉】中就批曰:“此曲已見《牡丹亭》。中間音調(diào)須與深于曲者商之,而臨川以慣聽弋陽之耳,知而成,其舛宜矣。”又同劇《召還》之【集賢賓】批語曰:“此曲有‘奴家并不曾虧了駙馬’等白,此弋陽語也,削之?!雹俎D(zhuǎn)引自徐朔方. 湯顯祖評傳[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2006: 198.也不等于必然得出上述結(jié)論,理由是:

    其一,“四夢”(包括《牡丹亭》)雖然某種程度上可以用弋陽腔演唱,但臧氏所言并非就作品整體而言,而是就譜曲填詞的某些環(huán)節(jié)因?yàn)橛羞柷灰蛩氐母Z入而順便點(diǎn)明,從中不難看出,此乃“偶爾有之”并非“常數(shù)”。就作品實(shí)際情況來看,弋陽腔因素在整部劇中所占比重也是很小的,根本談不上有為弋陽腔而寫此劇的可能。

    其二,“臨川以慣聽弋陽之耳,知而成”云云,并不能斷定因?yàn)槠鋵柷恢於厝贿\(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中。但話又說回來,因?yàn)榻魇沁柷辉?jīng)興盛的地域之一,湯顯祖生于此地,并在此隱居數(shù)十年,所以也不可能不受浸染,在寫《牡丹亭》時(shí)不免受到影響。凌濛初在《譚曲雜札》中說:“至于(湯顯祖)填調(diào)不諧,用韻龐雜,而又忽用鄉(xiāng)音,如‘子’與‘宰’葉之類,則乃拘于方土,不足深論?!盵1]袁宏道評《玉茗堂四種曲》亦云:“此臨川不生吳中之故耳?!盵2]83恰好說明地域文化的傳統(tǒng)力量對于一個(gè)作家的影響之深,湯顯祖顯然也不例外,“忽用鄉(xiāng)音”也反證了弋陽腔不是其主要聲腔,與“誤入”一詞一樣在程度頻率上相差不多。

    更為重要的是,弋陽腔至湯顯祖時(shí)代,基本上已經(jīng)消歇,湯顯祖自己也說得明白:“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕,變?yōu)闃菲剑瑸榛涨嚓??!雹賲⒁姕@祖: 湯顯祖詩文集[M]. 徐朔方, 箋校. 上海: 上海古籍出版社, 1982. 除特別注明外, 以下所引湯顯祖詩文均引自該書.也就是說,在當(dāng)時(shí),弋陽腔已經(jīng)分化為“樂平調(diào)”和“青陽調(diào)”兩種,那么時(shí)值萬歷年間的湯顯祖是否還會(huì)用弋陽腔創(chuàng)作《牡丹亭》,也就“值得懷疑”了[2]87。

    二、宜黃腔說

    至于“宜黃腔”,早在明代就有持此論者,比如范文若在《夢花酣序》中就曾說:“臨川多宜黃土音,板腔絕不分辨?!盵2]111近代持此說者也不乏其人,如徐朔方認(rèn)為:“宜伶盛行于江西,實(shí)為江西弋陽化之海鹽腔。”“其不協(xié)律處一曲或數(shù)見,蓋原為便宜伶,不便吳優(yōu)也,協(xié)宜黃腔之律而無意協(xié)昆山腔之律也?!薄斑柣{}腔”并非一般意義上的海鹽腔,而實(shí)為“宜黃腔”[3]。黃芝岡亦稱《牡丹亭》等“是宜黃戲聲腔的串演本”[4]。王染野甚至確鑿地認(rèn)定,“湯本原著《牡丹亭》決不是昆曲,而是他家鄉(xiāng)的宜黃戲”[5]。此說并非無因,湯顯祖《玉茗堂詩》就多次提起《牡丹亭》與宜黃腔之間的關(guān)系問題,并記有他教授宜伶演唱的事實(shí)。如“小園須著小宜伶,唱到玲瓏入犯聽。曲度盡傳春夢景,不教人恨太惺惺”;“中秋作客兩重陽,殘菊空江病繞床。歸夢一尊何所屬,離歌吩咐小宜黃”;“赤縣琴歌積夢思,宜伶尊酒寄新詞。天中好醉澄潭菊,彭澤登高此一時(shí)”。似乎言之確鑿,不容辯駁。

    然而,在對《牡丹亭》及其他三夢細(xì)細(xì)勘校后可知,這一說法并不可靠。首先,就唱腔風(fēng)格論,《牡丹亭》才雖茂美,音律徑庭,但并不符合宜黃腔唱腔風(fēng)格。宜黃腔風(fēng)格如何?徐冶公《香草吟》傳奇第一出眉批可資參考:“是編惜墨如金,曲皆音多字少,如急板滾唱,頃刻立盡。與宜黃諸腔大不相合。”[2]187換言之,宜黃腔當(dāng)具有如下特點(diǎn):揮灑淋漓,音少字多,慢板舒緩,含蓄有味等?!赌档ねぁ穭t不盡然,“板式緊密處,皆加襯字;板式疏宕處,則萬萬不可”[6]30。這是知音者必須嚴(yán)格遵循的范式,與宜黃腔不謀而合,但可惜的是湯臨川作《牡丹亭》,不知此理,任意添加襯字,不僅歌者無法演唱,且板式混亂,令人“無從制譜”,已經(jīng)嚴(yán)重背離了創(chuàng)作范式和曲譜規(guī)律,也與宜黃腔大相徑庭。據(jù)此,甚至有學(xué)者將其歸罪于湯顯祖“不知音”之故[6]25。

    其次,徐扶明認(rèn)為,“當(dāng)時(shí)宜黃地區(qū)戲曲演員,所謂宜伶,不一定都是唱宜黃腔的”[2]187,這是很符合實(shí)際的說法。由于宜伶背景復(fù)雜,其所習(xí)聲腔不同,因而,是否用宜黃腔唱過《牡丹亭》便成了懸而未解的問題。愚以為,《牡丹亭》完成后,可能用宜黃腔演唱過,這也是合乎情理的,畢竟江西是宜黃腔的故鄉(xiāng),用宜黃腔演唱,是很自然的一件事,只不過“傷心拍遍無人會(huì),自掐檀痕教小伶”。只是不成功罷了。然而,持“宜黃腔”觀點(diǎn)者并沒有提供令人信服的證據(jù),便匆忙認(rèn)定《牡丹亭》就是以宜黃腔寫成的,顯然缺乏足夠的說服力。

    三、昆腔說

    在中國戲劇發(fā)展史上,《牡丹亭》是演出比較頻繁的戲劇之一,或折子戲,或全出,可以說,從誕生之日起,就不曾中斷過。在唱腔方面,演出《牡丹亭》使用最多的當(dāng)屬昆山腔,如在明代嘉靖萬歷時(shí)期,用昆腔上演《牡丹亭》的戲劇家班便有鄒迪光家班、王錫爵家班、錢岱家班等。的確,用昆腔演出也取得了非常理想的藝術(shù)效果,如王錫爵觀后就不無感慨地說:“吾老年人,近頗為此曲(按指《牡丹亭》)惆悵?!盵2]141“乃今而后,知《牡丹亭記》之有關(guān)性情,可為驚心動(dòng)魄者矣?!盵2]143湯顯祖雖然反對篡改其劇,但并不反對用不同的唱腔來上演。鄒迪光搬演該劇時(shí),曾邀請湯顯祖至無錫觀看,湯顯祖接信后隨即寫下《答鄒愚公毘陵秋約二首》,很是樂意。而有清一代,上至宮廷,下到民間,用昆腔演出更是風(fēng)行一時(shí),如以演出《牡丹亭》擅名的昆曲藝人便有金德輝、董美臣、伶優(yōu)東東等,僅同治、光緒年間名伶演此劇者即多達(dá)四十余人[2]162。有清一代總數(shù)不下百余人,規(guī)模之大,非其他劇作可比。就近代而言,則有蘇州大章、大雅昆班、寧波昆班、仙霓社等著名昆班紛紛搬演該劇。既然《牡丹亭》非常適合昆腔演出,并且效果很好,結(jié)論似乎已經(jīng)水落石出,但也并非無懈可擊,至少有以下兩點(diǎn)讓人生疑。

    其一,昆腔搬演《牡丹亭》之盛況并不等于該劇為昆腔所制。其所以蔚然稱盛,一方面得力于演員的高超技藝,能夠充分領(lǐng)悟劇作的精髓,并融入自己的藝術(shù)實(shí)踐中,如芝蘭生《評花新譜》記陸小芬“氣韻沈著,儀態(tài)幽閑”;“性情和婉,舉止安雅,綽有蘇州風(fēng)范,度曲亦工。歌《牡丹亭》諸曲入妙,所謂清詞不負(fù)《牡丹亭》也”[7]。陸小芬舉止言談、氣質(zhì)風(fēng)度、體態(tài)神色等多方面的藝術(shù)素養(yǎng)使得她塑造的杜麗娘“真足令柳郎情死”,這當(dāng)然也與演員的自身?xiàng)l件密不可分,如毛二官“聲音本小,面色微黃。扮做病人(按:指扮《離魂》中的杜麗娘),不假雕飾,而自合度也”[2]156。另一方面,則與“躬踐粉墨者”的二度創(chuàng)作關(guān)系緊密。二度創(chuàng)作如何使案頭之作變?yōu)槟芨枘苎莸膱錾现?,這需要經(jīng)過一番審音定譜的艱苦工作,同時(shí)還要考慮到演員演出時(shí)的實(shí)際情況,以便最大限度地發(fā)揮演員的藝術(shù)才能。雖然湯顯祖反對將其劇作進(jìn)行刪改,如他說:“不侫《牡丹亭記》,大受呂玉繩改竄,云便吳歌。不侫啞然失笑曰:昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉,割蕉加梅。冬則冬矣,然非王摩詰之冬景也?!逼浔疽馐轻槍λ淖髌吠耆`背自己創(chuàng)作意圖這一事實(shí)而言,而對于改編成功的作品,湯顯祖并非一概否定,這在上文的例證中可以窺見一斑?!赌档ねぁ纺軌虮3秩绱碎L久的生命力也正在于此。但如果據(jù)此認(rèn)為《牡丹亭》原為昆腔創(chuàng)作,顯然有以偏概全之嫌。

    其二,《牡丹亭》創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)條件也值得我們加以思考。戲劇發(fā)展到明代萬歷朝,體制有了很大的變化,“傳奇”成了一種非常盛行的文學(xué)體裁。同時(shí),用以演出戲曲的聲腔系統(tǒng)也日趨紛繁,出現(xiàn)了數(shù)目眾多的聲腔類別。然而,無論聲腔如何紛繁,它們所演唱的傳奇劇本的創(chuàng)作者不外乎文人和一部分文化水平較高的伶人,劇本也因此可以分為伶人劇和文人劇兩大類別。伶人劇是躬踐粉墨者為了適合演出而創(chuàng)作的極富“潛臺(tái)詞”、動(dòng)作性比較強(qiáng)的劇作。與之相適應(yīng),這些作者具有較豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),深詣聲腔規(guī)律,有的甚至還有所謂的“民間絕活”,其缺點(diǎn)是文辭拙劣、直白,缺乏韻味,往往是一言已出而興味頓掃。文人劇恰恰相反,雖然“文情兼美”、“語音鏗然,縹緲云霄”,然因文人劇作家多非“行家里手”,往往是以馀力為之,或抒寫懷抱,或針砭時(shí)弊,寓含興寄,比如湯顯祖《牡丹亭》便被敷衍成“刺張居正”、“刺陳繼儒”、“刺曇陽子”等說法,因而在調(diào)音合譜、點(diǎn)板按拍等方面多有錯(cuò)舛。伶人劇與文人劇在很長一段時(shí)間內(nèi)是沿著兩條不同的軌道運(yùn)行,雖然互有影響,但效果甚微。在湯顯祖所處的時(shí)代,“甚至還沒有一部完備的實(shí)用曲譜可以參考”[8]。與同時(shí)代的其他文人一樣,湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)所參照的也不過是早期的某些著名戲文如《琵琶記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《白兔記》等的詞格和北雜劇格律而已,如姚士粦《見識(shí)編》云:“湯海若先生妙于音律,酷嗜元人院本。”[2]40朱彝尊《靜志居詩話》更說“義仍填詞,……語雖嶄新,源實(shí)出于關(guān)、馬、鄭、白”[2]40。周貽白在引述完上述兩家觀點(diǎn)之后說:“這兩段話都說明湯氏制曲,實(shí)以元?jiǎng)橐?guī)范?!盵9]可以說湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)確如他所稱“層積有窺,如暗中索路”,可見現(xiàn)實(shí)并沒有提供給他運(yùn)用昆腔進(jìn)行填詞的必要條件。如果《牡丹亭》是運(yùn)用昆腔創(chuàng)作的話,當(dāng)時(shí)劇作家、曲論家為何又只字不提呢?沈璟、呂玉繩等人為何又大加刪改呢?僅僅因?yàn)椤按税割^之書,非筵上之曲”那么簡單么?這的確令人困惑。

    四、海鹽腔說

    在湯顯祖周圍曾經(jīng)有一支陣容強(qiáng)大的戲曲演員隊(duì)伍——宜伶,他們演唱的是海鹽腔。據(jù)明周元暐《涇林續(xù)記》記載,朱元璋問昆山耆舊周壽誼:“聞昆山腔甚嘉,爾亦能謳否?”[10]說明明初昆山腔即享有盛名,其產(chǎn)生最遲亦在元末。海鹽腔流傳到宜黃,據(jù)湯顯祖的說法,源于譚綸。嘉靖四十年至四十二年,譚綸因丁父憂從浙江任所回鄉(xiāng),“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟,能為海鹽聲”。而海鹽腔與宜黃腔實(shí)際上是“二而一”,與“橘生淮北而為枳”道理相同,“海鹽腔傳入江西,形成宜黃腔”[4]。海鹽腔流入江西,結(jié)合地方的特點(diǎn),聲調(diào)迭變,從而產(chǎn)生了宜黃腔。江西這路海鹽腔,已經(jīng)不同于浙江原有的海鹽腔,而有弋陽、青陽等腔的成分摻合其間。徐朔方雖然力主宜黃腔,但在論述中,又不無變通地認(rèn)為,“宜伶一詞,不是指宜黃的籍貫,而是指移植在宜黃土地上的這種海鹽腔”;“宜伶一詞,用現(xiàn)代漢語說,就是宜黃腔藝人”[11]。不難看出,徐朔方本人就二者之間的關(guān)系,從本質(zhì)上言之,實(shí)為一物。而徐扶明在其資料考釋中更是將移入的海鹽腔直接歸入了宜黃腔[2]187,應(yīng)當(dāng)說,宜黃腔有傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)版本,既然如此,如果主海鹽腔實(shí)際上就等于認(rèn)同了宜黃腔,反之亦然。既然后者在上述例證中其理論缺陷一一被指出,那么力主海鹽腔也就在理論上很難站得住腳了。

    五、結(jié) 論

    通過對目前存在的幾種觀點(diǎn)的辯駁,愚以為:《牡丹亭》不是四種聲腔中的任何一種,湯顯祖寫此劇時(shí)并沒有一種“先入為主”的觀念,若此,也就大大貶低了湯顯祖在中國文學(xué)史上的地位,因?yàn)闇@祖畢竟“天才橫逸”,“如海大才”需要的是一種縱橫恣肆、得以自我馳騁的藝術(shù)天空。戲劇創(chuàng)作史也證明了這一點(diǎn),大凡斤斤于“工尺旁譜”、“依字配聲”的劇作家往往顧此失彼,成就不高,如梁伯龍作《浣紗記》,依腔度聲,盡管音韻優(yōu)美,但很難與《牡丹亭》相提并論。

    事實(shí)上,作為“至情論”的典范之作,湯顯祖對情有著獨(dú)到的理解,其情當(dāng)是天地間最浪漫的至情,具有至關(guān)重要的位置,如《耳伯麻姑游寺序》中說:“世總為情。情生詩歌,而行于神。天下之聲音笑貌,大小生死,不出乎是?!痹谡摷啊坝褴盟膲簟背梢驎r(shí),湯顯祖說“因情成夢,因夢成戲”。而在最為世人所稱道的《牡丹亭題詞》中,作者更稱:“天下女子有情,寧有如杜麗娘者乎!……情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也?!倍披惸餆o疑成了作者“至情”理想的化身,被演繹得感天動(dòng)地,光輝燦爛。以此而論,嚴(yán)格的曲律規(guī)范對于揮灑自由的至情來說,很大程度上將是一種約束,杜麗娘的形象或許將由此而減少動(dòng)人的色彩。換句話說,也正因?yàn)橥黄屏诉@種約束,所以才獲得了永恒的魅力,“不獨(dú)詞家之極則,抑亦工律之總持,及被之管弦,又別有一種幽深艷異之致,為古今諸曲所不能到”[2]191。這種不為某種聲腔規(guī)范的創(chuàng)作方式,因?yàn)槠淇涨俺晒Γ行W(xué)者干脆稱之為“臨川之格”,“即以為臨川之韻也可,以為臨川之格也可”[2]193,確可謂知音之言。

    基于當(dāng)時(shí)戲劇的客觀歷史條件及作家自身的各種因素,我們只能說《牡丹亭》只不過是一種傳奇體制的戲劇文本,它可以為任何聲腔所利用,而又非為某一種聲腔所左右,正是雙方的相互推動(dòng),才使其保持了長久的藝術(shù)生命力。

    [1] 凌濛初. 譚曲雜札[C] // 徐朔方. 湯顯祖詩文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 1554.

    [2] 徐扶明. 牡丹亭研究資料考釋[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1987.

    [3] 徐朔方. 《宜黃縣戲神清源師廟記》箋語[C] // 徐朔方. 湯顯祖詩文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982:1128-1129.

    [4] 黃芝岡. 湯顯祖編年評傳[M]. 吳啟文, 校訂. 北京: 中國戲劇出版社, 1992: 316.

    [5] 王染野. 曲海尋蹤: 吳地宋元明清幾位戲曲家演藝、作品之雜考[J]. 蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版, 2006,23(1): 95-99.

    [6] 吳梅. 顧曲麈談[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2000.

    [7] 蘿摩庵老人. 懷芳記[C] // 張次溪. 清代燕都梨園史料. 北京: 邃雅齋, 1934: 3.

    [8] 周育德. 湯顯祖論稿[M]. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1991: 234.

    [9] 周貽白. 中國戲曲發(fā)展史綱要[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1979: 285.

    [10] 周元暐. 涇林續(xù)記[M]. 北京: 中華書局, 1985: 45.

    [11] 徐朔方. 湯顯祖評傳[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2006: 197.

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