經(jīng)典背后：論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的典律構(gòu)建

魯 毅

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科“已不再年輕，走向成熟”[1]，人們開(kāi)始自覺(jué)地意識(shí)到經(jīng)典化的重要性，這同時(shí)也是伴隨著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究空間的拓展和思路細(xì)化進(jìn)行的，研究者們認(rèn)為文學(xué)史“不應(yīng)該越講越厚，而應(yīng)該越講越薄，越講越精，經(jīng)典化是必然的”[1]。經(jīng)典化意味著依據(jù)某種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史進(jìn)行篩選、整理、去粗取精，這也是學(xué)科成熟的必然要求，需要我們對(duì)“從文學(xué)觀念、思維方式、情感形式、精神內(nèi)涵到文學(xué)審美、形式，特別是文學(xué)語(yǔ)言，都有異于傳統(tǒng)而顯出一種‘現(xiàn)代性’”[2]的傳統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，而在這一梳理、總結(jié)的過(guò)程中，浮現(xiàn)出了什么是經(jīng)典、誰(shuí)的經(jīng)典和經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題的討論。

一、什么是經(jīng)典？

荷蘭學(xué)者佛克馬和蟻布思認(rèn)為：“長(zhǎng)期以來(lái)，經(jīng)典在宗教、倫理、審美和社會(huì)生活的眾多方面都發(fā)揮了重要的作用，它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫(kù)?；蛘哂靡环N更為時(shí)髦的說(shuō)法就是，經(jīng)典一直都是解決問(wèn)題的一門(mén)工具，它提供了一個(gè)引發(fā)可能的問(wèn)題和可能答案的發(fā)源地?！盵3]因此，經(jīng)典為我們回顧歷史、重塑歷史提供了一個(gè)重要的支點(diǎn)。

關(guān)于文學(xué)經(jīng)典，佛克馬和蟻布思提到了兩種看法：一種“認(rèn)為它們是精選出來(lái)的一些著名作品，很有價(jià)值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評(píng)提供參考系的作用”；[3]另一種認(rèn)為“經(jīng)典包括那些在討論其他作家作品的文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常被提及的作家作品”[3]。藍(lán)棣之在《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》的后記中引述了英國(guó)學(xué)者阿德勒選定名著的六條標(biāo)準(zhǔn)：內(nèi)容長(zhǎng)久的吸引讀者，不是流行一時(shí)的暢銷(xiāo)書(shū)，而是經(jīng)久不衰的暢銷(xiāo)書(shū)；面向大眾，通俗易懂，而不是面向少數(shù)專(zhuān)家學(xué)者，局限于文藝沙龍；永遠(yuǎn)不落后于時(shí)代，不會(huì)因政治風(fēng)云的變化而失去關(guān)照時(shí)代的價(jià)值與意義；雋永深刻，有時(shí)一頁(yè)上的內(nèi)容多于許多成本宏論的思想內(nèi)容；有獨(dú)到的見(jiàn)解，能言前人所未言；探討人生長(zhǎng)期未解決的問(wèn)題，在某個(gè)領(lǐng)域有突破性進(jìn)程。我們認(rèn)為可以將阿德勒針對(duì)名著的篩選標(biāo)準(zhǔn)推廣為確立經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。

另外，關(guān)于經(jīng)典的內(nèi)涵，我們也可以從茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集·導(dǎo)言》中篩選作品的評(píng)價(jià)里得到一些啟示，那就是要對(duì)文學(xué)歷史的構(gòu)建真正起到重要作用，這樣才能稱(chēng)得上經(jīng)典。其實(shí)，經(jīng)典與文學(xué)史的關(guān)系異常密切，是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。文學(xué)史是要對(duì)過(guò)去的文學(xué)歷史進(jìn)行解釋、選擇和判斷，這些都有賴(lài)于對(duì)文學(xué)作品的解讀，毫無(wú)疑問(wèn)，優(yōu)秀的作品會(huì)成為標(biāo)準(zhǔn)，成為經(jīng)典，成為文學(xué)史秩序得以確立的標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)史的形成又依賴(lài)于經(jīng)典，文學(xué)史的形成過(guò)程，就是一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程。

二、誰(shuí)的經(jīng)典？

文學(xué)經(jīng)典的形成是歷史合力作用的結(jié)果，同時(shí)也是文學(xué)作品在與歷史的對(duì)話中產(chǎn)生的，因此，文學(xué)經(jīng)典的形成取決于兩個(gè)因素：一是文學(xué)作品自身，一是文學(xué)作品形成與接收過(guò)程中的語(yǔ)境。對(duì)于前者而言，取決于作品本身恒久的藝術(shù)魅力和穿越時(shí)空、國(guó)界的不朽的思想高度；對(duì)于后者而言，語(yǔ)境也在制造著經(jīng)典，這種典律的形成過(guò)程，體現(xiàn)著一種權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作，既包括政治權(quán)力，又包括知識(shí)權(quán)力，而且它們往往以真理的面目出現(xiàn)。

佛克馬和蟻布思認(rèn)為中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的形成，往往和1919、1949、1966、1978年[3]這些特殊的年份相關(guān)，在這些極具政治色彩的年份中，也意味著文學(xué)經(jīng)典的劇烈變動(dòng)和文學(xué)秩序的調(diào)整：“政治制度的變化——法國(guó)大革命、十月革命、中華人民共和國(guó)的建立——改變了那些監(jiān)督和認(rèn)可經(jīng)典的機(jī)構(gòu)，因而也改變了經(jīng)典的內(nèi)部構(gòu)成”[3]。因此，在經(jīng)典的背后，體現(xiàn)著一種價(jià)值尺度和復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，這正如佛克馬提出的“誰(shuí)的經(jīng)典”[3]的問(wèn)題。

福柯曾說(shuō)過(guò)：“哲學(xué)家，甚至知識(shí)分子們總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征真理和自由的知識(shí)領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分割開(kāi)來(lái)，以此確立和抬高自己的身份。可是我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在人文學(xué)科里，所有門(mén)類(lèi)的知識(shí)的發(fā)展都與權(quán)力的實(shí)施密不可分?！偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)社會(huì)變成科學(xué)研究的對(duì)象，人類(lèi)行為變成供人分析和解決的問(wèn)題，我認(rèn)為，這一切都與權(quán)力的機(jī)制有關(guān)……所以，人文學(xué)科是伴隨著權(quán)力的機(jī)制一道產(chǎn)生的?！盵4]而權(quán)力的操控，也以真理的形式出現(xiàn)，“我們受權(quán)力對(duì)真理的生產(chǎn)的支配，如果不是通過(guò)對(duì)真理的生產(chǎn)，我們就不能實(shí)施權(quán)力。對(duì)每一個(gè)社會(huì)都是如此?！覀儽黄壬a(chǎn)我們社會(huì)所需要的權(quán)力的真理，我們必須說(shuō)出真理”[4]。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史正是處在這種權(quán)力織成的網(wǎng)絡(luò)中，而經(jīng)典則成為被爭(zhēng)奪的重要話語(yǔ)資源，通過(guò)對(duì)經(jīng)典的確立和闡釋?zhuān)卜从吵霾煌瑱?quán)力意志的此消彼長(zhǎng)。因此，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史在建構(gòu)經(jīng)典的過(guò)程中，呈現(xiàn)出政治權(quán)力和知識(shí)權(quán)力對(duì)典律的不斷滲透。

三、權(quán)力對(duì)典律的滲透

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，政治與文學(xué)之間是很難拆解的，在某些集中的時(shí)間段，它會(huì)呈現(xiàn)出政治對(duì)文學(xué)的強(qiáng)烈干預(yù)，使得文學(xué)和文學(xué)史帶上了強(qiáng)烈的政治色彩，如果審視這些被認(rèn)定為經(jīng)典的作品，會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)政治權(quán)力對(duì)這種典律的滲透。

“文革”期間，革命樣板戲的產(chǎn)生，同樣也是經(jīng)典的確立。這些作品被賦予了廣泛的政治意義，而且被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領(lǐng)舞臺(tái)相對(duì)立的革命文藝路線，被當(dāng)做批判劉少奇、周揚(yáng)修正主義文藝黑線的論據(jù)和武器，被奉為工農(nóng)兵占領(lǐng)文藝舞臺(tái)、“文化革命”的典范。正如洪子誠(chéng)所言：“‘樣板戲’最主要的特征，是文化生產(chǎn)與政治權(quán)力機(jī)構(gòu)的關(guān)系。在30年代初的蘇區(qū)和40年代的延安等根據(jù)地，文藝就開(kāi)始被作為政治權(quán)力機(jī)構(gòu)實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段，與此同時(shí)，建立相應(yīng)的組織，制約文藝生產(chǎn)的方式和措施。政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的這種關(guān)系，在‘樣板戲’時(shí)期，表現(xiàn)得更為直接?！盵5]這反映出了政治權(quán)利對(duì)經(jīng)典的一種文化訴求。在這里，我們注意到，“樣板”一詞替代了“經(jīng)典”的稱(chēng)謂，突出其“模仿、復(fù)制”[5]的含義，因此，八個(gè)革命樣板成為了不可逾越的紅色典范，并且被廣泛地推廣到藝術(shù)及其他領(lǐng)域，滲透著強(qiáng)烈的政治味道。

另一方面，權(quán)力對(duì)典律的滲透還表現(xiàn)為知識(shí)權(quán)力的滲透。知識(shí)和真理并不是客觀存在的，而是人們創(chuàng)造出來(lái)的，在文學(xué)經(jīng)典的確立過(guò)程中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)被主體滲透了的知識(shí)在闡釋過(guò)程中所掌控的話語(yǔ)權(quán)。如《中國(guó)新文學(xué)大系》中的各集《導(dǎo)言》，既是文壇權(quán)威發(fā)言人對(duì)文學(xué)作品自身建構(gòu)文學(xué)史意義的考慮，更多的是一種知識(shí)話語(yǔ)權(quán)力確立文學(xué)經(jīng)典的過(guò)程。

在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集·導(dǎo)言》中，茅盾對(duì)文學(xué)的梳理，其出發(fā)點(diǎn)是將文研會(huì)的主張作為整個(gè)文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，他所確立的經(jīng)典，只容納新文學(xué)，排除了舊文學(xué)。如聲明魯迅的《狂人日記》才是真正代表新文學(xué)的創(chuàng)作，真正的經(jīng)典是“站在反封建的自覺(jué)上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”[6]。并認(rèn)為這是“一條正確的路徑”，特別強(qiáng)調(diào)“將文芝當(dāng)作高興時(shí)的游戲，或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)也是一種工作，而且又是于人很切要的一種工作。治文學(xué)的人，也當(dāng)以這事為他一生的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣”[6]。這樣，不合新文學(xué)創(chuàng)作規(guī)范的其他文學(xué)形態(tài)，如利用本土資源的通俗文學(xué)卻被遮蔽掉了。

《中國(guó)新文學(xué)大系》的編纂是經(jīng)過(guò)了近十年的沉淀后對(duì)第一個(gè)十年的創(chuàng)作進(jìn)行的總結(jié)，其中每集后面都按文體分列代表這一時(shí)期的作品，這可以看做是編者認(rèn)定的這一時(shí)期的經(jīng)典所在，同時(shí)也可以看做是知識(shí)話語(yǔ)權(quán)力對(duì)經(jīng)典的一次認(rèn)定。在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》中，茅盾共列舉了文學(xué)研究會(huì)的59部作品，認(rèn)為這是當(dāng)年文學(xué)史的“奇貨”。值得注意的是，其中提到了四位作家：利民、王思玷、樸園和李渺世。茅盾認(rèn)為，他們的作品“實(shí)在不壞”，“他們的題材方面不是單調(diào)的學(xué)校生活和戀愛(ài)，技巧方面也有自己創(chuàng)造的地方”[6]。認(rèn)為利民的《三天勞工底自述》是“奇貨”，并闡釋了它的優(yōu)點(diǎn)，如用地道的口語(yǔ)，而不是流行的“文中之白”，并不像當(dāng)時(shí)流行風(fēng)氣一樣，在作品中裝進(jìn)一套新思想的議論，而且“表現(xiàn)一般手藝人對(duì)于‘念書(shū)’這事的特別觀念，表現(xiàn)得很親切，很生動(dòng)”[6]。而且人物的塑造也很成功，茅盾認(rèn)為當(dāng)時(shí)“大家正熱衷于‘人生觀’——覺(jué)得一篇作品非有個(gè)簇新的中心思想不可”[6]，所以這篇作品顯示出了它的文學(xué)史價(jià)值。同樣，茅盾還列舉了樸園的《兩孝子》，認(rèn)為這部作品能夠把它的“問(wèn)題”藝術(shù)形象化，而且是“很美麗很自然的文字，那獨(dú)特的創(chuàng)造的技巧，似乎即在今日也還是難得的”[6]。他又提到李渺世的作品，認(rèn)為“他反映了那時(shí)候多數(shù)知識(shí)者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的丑惡那種有憎恨又沒(méi)有辦法的心情——這一點(diǎn)，確實(shí)成功的！”[6]“我以為他的作品比利民、樸園、王思玷他們?nèi)坏淖髌穼?shí)在是更深刻，更復(fù)雜，而且更多些歷史的社會(huì)的意義！即如在技巧上，他也并沒(méi)遜于那三位。不，他還有那三位所沒(méi)有的深密的心理描寫(xiě)?！盵6](p67)由此可看出，茅盾對(duì)經(jīng)典的抉擇，體現(xiàn)出知識(shí)權(quán)力對(duì)經(jīng)典的梳理和對(duì)藝術(shù)自身的雙重思考。茅盾作為新文學(xué)的權(quán)威批評(píng)家，擁有著足夠的話語(yǔ)權(quán)來(lái)對(duì)第一個(gè)十年的文學(xué)作出價(jià)值判斷。這種話語(yǔ)權(quán)，使得他在品評(píng)作品的時(shí)候，會(huì)將文研會(huì)的“為人生”主張作為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立經(jīng)典；同時(shí)，茅盾也會(huì)出于藝術(shù)價(jià)值的考慮，確立對(duì)文學(xué)史的發(fā)展產(chǎn)生影響的作品為經(jīng)典。

文學(xué)史的發(fā)展，使得經(jīng)典要經(jīng)過(guò)歷史的沉淀與淘洗。上述被茅盾確立為經(jīng)典的作品，在當(dāng)今文學(xué)史敘述中卻沒(méi)有了蹤跡[注]有批評(píng)者認(rèn)為是這些作品的藝術(shù)粗糙，但是按照茅盾的說(shuō)法，這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作從1921年4月開(kāi)始，“那時(shí)候‘創(chuàng)作’在一天一天熱鬧起來(lái)?！盵6]因此，可以判斷茅盾有眾多的小說(shuō)作品可供篩選，而且他對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也有全面的了解，加上自己較高的文學(xué)修養(yǎng)，是不可能選出質(zhì)量低劣作品的。，包括參看魯迅在《小說(shuō)二集》、鄭伯奇在《小說(shuō)三集》中所列的作品，這也體現(xiàn)了朱棟霖提出的所謂“經(jīng)典的流動(dòng)性”問(wèn)題。[7]而這背后，即如前面所言，潛伏著作品自身和歷史語(yǔ)境背后的權(quán)力意志的消長(zhǎng)。

四、經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的多元化

當(dāng)下，在相對(duì)寬松的環(huán)境下，現(xiàn)代作品闡釋的不確定性，一方面是由于作品本身內(nèi)蘊(yùn)的豐富性，一方面也反映出了權(quán)力意志的興衰與變遷。一部?jī)?yōu)秀的作品(經(jīng)典)應(yīng)該呈現(xiàn)出永恒的和歷史的價(jià)值，“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒’的(即永久保有某種特質(zhì))，又是‘歷史’的(即經(jīng)過(guò)有機(jī)可尋的發(fā)展過(guò)程)”[8]。

因此，在確立經(jīng)典的過(guò)程中，就存在著一個(gè)問(wèn)題，那就是“當(dāng)代性”與“歷史主義”之間的緊張關(guān)系，即如何用當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)去衡量歷史的沖動(dòng)，并與歷史語(yǔ)境相協(xié)調(diào)。在當(dāng)代文學(xué)研究中，文學(xué)經(jīng)典確立的標(biāo)準(zhǔn)逐步由“政治權(quán)力/知識(shí)權(quán)力”轉(zhuǎn)向“文學(xué)性”后，那些超越時(shí)代之上的具有獨(dú)立審美追求的作家作品受到了重視，而如左翼文學(xué)那樣與歷史政治不斷摩擦的寫(xiě)作卻受到了冷落，正如王富仁指出的“結(jié)果真是‘文學(xué)性’的勝利嗎？”[9]中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是展現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)形成過(guò)程中人的精神追求的重要場(chǎng)所，并為不同政治立場(chǎng)與價(jià)值觀的人提供不同的資源庫(kù)。因此，經(jīng)典的確立和經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)呈現(xiàn)多元化的傾向。

樊駿曾以1989年為界，對(duì)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》中的作家研究做了統(tǒng)計(jì)，前十年中魯、郭、茅、巴、老、曹的研究文章占到了半數(shù)以上，近十年的研究卻縮減為四分之一，而張愛(ài)玲、沈從文、蕭紅、林語(yǔ)堂、徐訏、馮至、穆旦的研究文章卻明顯增多。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，在重寫(xiě)文學(xué)史的浪潮中，武俠小說(shuō)進(jìn)入經(jīng)典的行列，宣傳政治意識(shí)形態(tài)的作品反而受到了冷落，這表現(xiàn)出主流文學(xué)與非主流文學(xué)之間的差距在逐步縮小，呈現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的變遷，即趨向于一種“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)，這意味著一種新的文學(xué)秩序的建立。誠(chéng)如佛克馬和蟻布思指出的：“中國(guó)的情況提供了一個(gè)機(jī)會(huì)來(lái)表述一個(gè)看來(lái)是非常重要的結(jié)論。只有當(dāng)一政治或宗教機(jī)構(gòu)決定對(duì)文學(xué)的社會(huì)作用較少表示擔(dān)憂時(shí)，它才會(huì)在經(jīng)典的構(gòu)成方面允許某種自由。但如果這種自由被給與了的話，那么結(jié)果有可能是文學(xué)(和作家)將會(huì)失去它們?cè)谡魏蜕鐣?huì)上的某些重要意義。”[3]這種文學(xué)邊緣化的開(kāi)始，究竟是喜還是憂呢？

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