論鋼琴曲 《劉天華即興曲三首》的藝術(shù)特征

徐 飛

論鋼琴曲 《劉天華即興曲三首》的藝術(shù)特征

徐 飛

崔世光創(chuàng)作的《劉天華即興曲三首》是我國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的鋼琴曲之一。本文從鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格，作品創(chuàng)作的技法特征和作曲家的創(chuàng)作理念的關(guān)聯(lián)等方面，論述該作品的藝術(shù)特征，進(jìn)而對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展進(jìn)行相關(guān)探討。

崔世光;鋼琴音樂(lè);《劉天華即興曲三首》;藝術(shù)特征

在中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程中，崔世光的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作成績(jī)斐然。他創(chuàng)作的《劉天華即興曲三首》于2000年發(fā)表以來(lái)，受到國(guó)內(nèi)鋼琴界的高度評(píng)價(jià)，成為經(jīng)常上演的中國(guó)鋼琴作品之一。探析其音樂(lè)表達(dá)與創(chuàng)作理念、技術(shù)運(yùn)用的關(guān)系，挖掘作品更深層的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)更好地發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的、受聽(tīng)眾歡迎的鋼琴音樂(lè)是有借鑒意義的。作品的突出藝術(shù)特征有以下幾方面。

一、創(chuàng)新思維與面向大眾的審美取向的有機(jī)融合，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)傾向

崔世光在其鋼琴作品選集中寫(xiě)道：“中國(guó)音樂(lè)必須‘一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從中西的調(diào)和合作之中打出一條新路來(lái)’。這是國(guó)樂(lè)大師劉天華 (1895—1932)在20世紀(jì)初期就明確主張的創(chuàng)作理念。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，劉天華的理念和實(shí)踐至今仍具有重要的意義。我為本曲集所編選的第一組樂(lè)曲《劉天華即興曲三首》，就是有感于劉天華簡(jiǎn)潔明了的理念而寫(xiě)?！保?］13從這段表述中，我們清晰地感到作曲家有種強(qiáng)烈的文化身份認(rèn)同的自覺(jué)精神，他認(rèn)為：“鋼琴音樂(lè)在中國(guó)的文化土壤中和音樂(lè)生活里健康生存，創(chuàng)作上的民族文化觀念和面向大眾的態(tài)度仍然應(yīng)該是兩個(gè)重要方面?！保?］319作曲家這種為大眾而寫(xiě)、具有鮮明藝術(shù)傾向的創(chuàng)作理念，對(duì)于崔世光這樣一位有著豐富的藝術(shù)生活經(jīng)歷，特別是在美國(guó)學(xué)習(xí)、工作、生活達(dá)十年之久，一位具有“局內(nèi)人、局外人音樂(lè)文化的雙視角觀照”［3］資歷的作曲家來(lái)說(shuō)，是難能可貴的。

在《劉天華即興曲三首》這部作品中，作曲家以“原作的意境和旋律片斷作為鋼琴創(chuàng)作的靈感和觸機(jī)”［1］12，進(jìn)一步發(fā)掘了劉天華的人文思想和藝術(shù)觀的當(dāng)代價(jià)值，并成功地進(jìn)行了實(shí)踐。就作品整體布局探尋，可清晰地體味到作曲家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和鮮明的美學(xué)追求。從社會(huì)文化意義上看：“《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》表現(xiàn)了人與自然的和諧”［1］12，《良宵》表述了對(duì)父母、親友、鄰里的關(guān)愛(ài)與感恩，《光明行》則表現(xiàn)了民族樂(lè)觀進(jìn)取的生活態(tài)度和堅(jiān)毅、豁達(dá)的精神面貌，是作曲家從音樂(lè)上建構(gòu)的一幅中國(guó)“和諧社會(huì)”的美麗音畫(huà)，充分體現(xiàn)出作曲家鮮明的藝術(shù)傾向。

二、技巧與樂(lè)思表達(dá)的精妙平衡

在《劉天華即興曲三首》的創(chuàng)作上，“鋼琴即興曲并非簡(jiǎn)單地移植二胡，而是參考原作的意境和旋律片斷作為鋼琴創(chuàng)作的靈感和觸機(jī)。三首即興曲在音樂(lè)上具有一定的整體性和內(nèi)在的聯(lián)系”［1］12。從體裁的角度探尋，崔世光選擇即興曲體裁，一是能充分發(fā)揮作曲家所具有的即興與演奏自然合一的才能，二是表明作曲家喜歡這種體裁在形式上不過(guò)于拘泥又能揮灑自如地抒發(fā)內(nèi)在情感的精致、典雅的格調(diào)，三是探求中國(guó)傳統(tǒng)二胡音樂(lè)在這種體裁形式中融合的可能性和新的表達(dá)方式。

從音樂(lè)表達(dá)的角度考察，樂(lè)曲充分體現(xiàn)出作為鋼琴演奏家的優(yōu)勢(shì)，正如作曲家黃安倫所說(shuō)：“本身作為一個(gè)鋼琴家，鋼琴技巧與樂(lè)思的平衡之巧妙處理，就成為他的鋼琴音樂(lè)的另一突出特點(diǎn)。”［1］12這種特點(diǎn)在《劉天華即興曲三首》中表現(xiàn)出色，對(duì)每個(gè)素材的處理，每個(gè)創(chuàng)作技法的運(yùn)用，都努力追求有其自身特點(diǎn)，形成獨(dú)特的鋼琴音響效果，實(shí)現(xiàn)“不與聽(tīng)眾產(chǎn)生隔閡”的藝術(shù)追求。具體表現(xiàn)如下。

首先，是保留了三首二胡作品的原調(diào)性，這便確立了這部作品音響風(fēng)格的基調(diào)，在這個(gè)基調(diào)上，充分發(fā)揮鋼琴具有寬廣音域和調(diào)性轉(zhuǎn)換便捷的優(yōu)勢(shì)，嘗試運(yùn)用多種調(diào)性發(fā)展手段。在“空山鳥(niǎo)語(yǔ)”(見(jiàn)曲中22小節(jié)處)和“光明行”(見(jiàn)曲中132小節(jié)處)中都大量地使用了調(diào)性的對(duì)置、調(diào)性的短暫模糊、連續(xù)的調(diào)性拼接手法，產(chǎn)生了豐富的色彩對(duì)比，使音樂(lè)具有一種動(dòng)蕩絢麗的韻味，獲得了不少出人意料的表現(xiàn)效果。在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中，利用獨(dú)特音響造型的藝術(shù)和鋼琴演奏技術(shù)，在流動(dòng)中表現(xiàn)出原曲中深層的神韻和意境，現(xiàn)代音樂(lè)的技法運(yùn)用自然而貼切，令人聯(lián)想無(wú)窮。

其次，是在多聲語(yǔ)言的運(yùn)用上，充分發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的核心作用，將五聲調(diào)式與復(fù)雜的調(diào)性發(fā)展手法巧妙結(jié)合，使二胡旋律中體現(xiàn)的五聲性調(diào)式思維有了新的發(fā)展，獲得了現(xiàn)代氣質(zhì)。通過(guò)多層次的精心安排，使用多樣化的和弦結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出高度色彩化的和聲語(yǔ)言。全曲多用高疊和弦，并多是選擇非功能性的運(yùn)用方式。即使在《光明行》這首旋律有著明顯功能傾向的作品中，作曲家為了凸顯二胡的特色，開(kāi)始時(shí)卻采用了單音的陳述和四五度的和聲手法，而沒(méi)有采用功能性的和聲語(yǔ)言。全曲有相當(dāng)多的地方是利用旋律核心音調(diào)形成的五聲和聲和線性和聲的手法，在和聲模式的選用中，主體是突出了四五度與二度結(jié)合形成有個(gè)性的和聲結(jié)構(gòu)，使其產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這在《光明行》的高潮處表現(xiàn)得特別突出。(見(jiàn)曲中156小節(jié)處)再如在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中，作曲家創(chuàng)造出一種左手在黑鍵上彈奏五聲性音調(diào)，右手則在白鍵上彈奏四度，與左手形成二度的撞擊，這種既不破壞五聲性旋律風(fēng)格，又使調(diào)性產(chǎn)生了游移的和聲手法，很有創(chuàng)造性。

而《良宵》基本上是采用五聲性線性和聲思維的方式，與前后二曲形成對(duì)比，充分塑造了具有中國(guó)五聲性旋律線條美的音響意境，特別是樂(lè)曲中踏板的特殊用法所產(chǎn)生的音響效果，更體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特追求和創(chuàng)造思維能力。在《劉天華即興曲三首》中，可清楚地看到作曲家通過(guò)對(duì)核心音調(diào)的原型、移位、音程的擴(kuò)展與緊縮的運(yùn)用，對(duì)作品中聲部線條的核心控制力，并在各個(gè)發(fā)展階段中，對(duì)全曲起著重要的作用，使全曲顯得簡(jiǎn)潔統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了樂(lè)思的自由表述和嚴(yán)密結(jié)構(gòu)形式的完美平衡。

再次，是為了在保持二胡旋律基調(diào)的基礎(chǔ)上，突出鋼琴特色，作曲家進(jìn)行了鋼琴樂(lè)思表達(dá)的開(kāi)拓，突破了原曲節(jié)拍的陳述方式，在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中，打破了原曲2/8、2/4的節(jié)拍形態(tài)，采用了4/4、2/4、3/4、5/4多種節(jié)拍的頻繁交替，使音樂(lè)具有了很強(qiáng)的流動(dòng)感和內(nèi)在動(dòng)力，加上豐富而多樣的節(jié)奏型配合，構(gòu)成了層次分明的有個(gè)性的鋼琴語(yǔ)言，表明作曲家超強(qiáng)的節(jié)奏想象力和對(duì)節(jié)拍變換與節(jié)奏配合的駕馭能力。通過(guò)核心音調(diào)音程的變化、速度、力度上的變化和鋼琴演奏手法上的特殊設(shè)計(jì)，形成了多維時(shí)空節(jié)奏與立體多層次變化(“空山鳥(niǎo)語(yǔ)”中有22次變化)，構(gòu)建了美麗而流動(dòng)感極強(qiáng)的鋼琴表達(dá)，充滿(mǎn)著人鳥(niǎo)對(duì)話的靈動(dòng)性，獲得了技巧與樂(lè)思表達(dá)的精妙平衡。

三、探索新的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴語(yǔ)境

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，從趙元任先生1915年創(chuàng)作的第一部中國(guó)鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》開(kāi)始，中國(guó)的作曲家們就開(kāi)始有意識(shí)地將中國(guó)的民族音調(diào)與西方多聲音樂(lè)的表現(xiàn)技術(shù)結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)追求。經(jīng)過(guò)蕭友梅、賀綠汀等老一代作曲家們的努力，取得了一定的成績(jī)，并“積累起來(lái)不同于西方鋼琴文化表達(dá)方式與話語(yǔ)環(huán)境的中國(guó)鋼琴文化表達(dá)方式與話語(yǔ)環(huán)境”［4］110。但是，就如何真正使西方的作曲技法，特別是西方現(xiàn)代作曲技法、藝術(shù)形式，能與中國(guó)的本土音樂(lè)文化實(shí)現(xiàn)融會(huì)貫通，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化特質(zhì)的表達(dá)，從而產(chǎn)生具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴語(yǔ)境，符合中華民族審美情趣的鋼琴音樂(lè)，始終是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中探索的重要命題。在這部作品中，崔世光進(jìn)行了成功的探索。

首先，作曲家從選材上就使之具有鮮明的“中國(guó)風(fēng)格”，繼承并發(fā)揚(yáng)了劉天華先生的創(chuàng)新精神，精心選取“空山鳥(niǎo)語(yǔ)”、“良宵”、“光明行”為本部作品的基礎(chǔ)意境，探索了寓景抒情、空靈含蓄的鋼琴語(yǔ)境。抒發(fā)了個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，生動(dòng)地體現(xiàn)出時(shí)代的民族精神，這種具有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想，在我國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中仍是值得提倡和發(fā)揚(yáng)的。

其次，在這部作品中，作曲家非常注意保留二胡原旋律的“氣韻”。在再創(chuàng)造的過(guò)程中，巧妙地加上裝飾音和采用八度為支撐，將旋律核心音調(diào)鑲嵌其中，產(chǎn)生了類(lèi)似于二胡吟揉、同音換指的效應(yīng)，在鋼琴上產(chǎn)生了“有形有神、神形兼?zhèn)洹钡莫?dú)特語(yǔ)境。作曲家從傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓中進(jìn)行更新意義的發(fā)掘，獲取“鋼琴創(chuàng)作的靈感和觸機(jī)”的創(chuàng)作方法，是有廣闊發(fā)展空間的。

最后，作曲家以中國(guó)聽(tīng)眾的審美觀念出發(fā)，對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了很好地吸收與消化，創(chuàng)造出能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中崇尚的“天人合一”的鋼琴音樂(lè)意境。如《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的第1—12小節(jié)、第189—192小節(jié)處，營(yíng)造出的不同層次的空況、清遠(yuǎn)的意境，通過(guò)速度對(duì)比，又形成了靜與動(dòng)的意境，準(zhǔn)確地塑造出中國(guó)文化中特有的形神兼?zhèn)涞臉?lè)思表達(dá)和中國(guó)風(fēng)格的不同層次的空間與時(shí)間組合的特定樣式。這種在創(chuàng)作中既表達(dá)了作曲家的主體意識(shí)、審美品格，又“能夠做到在藝術(shù)上不與聽(tīng)眾產(chǎn)生隔閡”的藝術(shù)追求，重視作品的可聽(tīng)性、可接受性的創(chuàng)作品格，具有很強(qiáng)的文化現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié) 語(yǔ)

《劉天華即興曲三首》無(wú)論是作曲家的創(chuàng)作觀念，或是在中國(guó)題材的即興曲體裁、演奏技法的多樣性和演奏形式的創(chuàng)新性方面，都進(jìn)行了成功的探索，為中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作樹(shù)立了典型。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，在不少青年作曲家身上，創(chuàng)作出的鋼琴作品都是采用現(xiàn)代西方的創(chuàng)作思維模式和作曲技法，從其作品中卻很難聽(tīng)出“中國(guó)風(fēng)格”，難以受廣大中國(guó)聽(tīng)眾和中國(guó)鋼琴界歡迎。究其原因，還是要回歸到一個(gè)“寫(xiě)什么、如何寫(xiě)、為誰(shuí)寫(xiě)”［5］的問(wèn)題上。考察崔世光從20世紀(jì)80年代以來(lái)的創(chuàng)作，獲得聽(tīng)眾認(rèn)可和流傳的作品，也運(yùn)用了現(xiàn)代的作曲技法，但這些技法的運(yùn)用，卻能很好地為聽(tīng)眾接受和理解，并形成了“質(zhì)樸、高雅、親切、熱情”［1］9的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格。在發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)過(guò)程中，從崔世光的鋼琴創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)是可以獲得啟發(fā)和借鑒意義的。特別是隨著經(jīng)濟(jì)一體化，文化生活正在發(fā)生巨大變化，中國(guó)學(xué)習(xí)鋼琴的人數(shù)驟增，如何讓年輕一代在學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)的同時(shí)，也能學(xué)習(xí)更多更優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品，實(shí)現(xiàn)鋼琴文化中的生態(tài)平衡，是擺在每個(gè)有文化認(rèn)同感的作曲家面前的艱巨任務(wù)。

［1］童道錦，王秦雁.崔世光鋼琴作品選集［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2006.

［2］童道錦，孫明珠.鋼琴藝術(shù)研究 (中)［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

［3］沈洽.音樂(lè)文化的雙視角觀照［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1995.

［4］趙曉生.通向音樂(lè)圣殿［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2006.

［5］宋瑾.寫(xiě)什么、如何寫(xiě)、為誰(shuí)寫(xiě)［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(2)：24.

On Artistic Characteristics of Piano Music Three Pieces of Liu Tianhua’s Impromptu

XU Fei

Three Pieces of Liu Tianhua’s Impromptu composed by Cui Shiguang is one of themost excellent pianomusic in contemporary China．The paper discusses the creative style，creation technique and artistic characteristics of the composition as well as the composer’s creation concepts．It also conducts a related discussion of the composition and development of contemporary Chinese pianomusic．

Cui Shiguang;pianomusic;Three Pieces of Liu Tianhua’s Impromptu;artistic characteristics

J605

A

1672-2795(2010)04-0042-03

2010-09-22

徐飛 (1977— )，女，江西南昌人，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院音樂(lè)系講師，主要從事作曲理論、鋼琴的教學(xué)與研究。(南昌 330031)