論“故鄉(xiāng)”在安部公房文學(xué)中的意象*

齊明皓

（太原科技大學(xué)外語(yǔ)系,山西太原 030024）

論“故鄉(xiāng)”在安部公房文學(xué)中的意象*

齊明皓

（太原科技大學(xué)外語(yǔ)系,山西太原 030024）

安部公房是日本少數(shù)幾位享有世界聲譽(yù)的“現(xiàn)代派”作家之一,有日本的“卡夫卡”之稱。其文學(xué)的根底中深藏著“失去故鄉(xiāng)”和“追尋故鄉(xiāng)”兩個(gè)相反的潛意識(shí)。這都緣自安部公房“沒(méi)有故鄉(xiāng)”的人生背景。而其文學(xué)中“故鄉(xiāng)”的意象是這些問(wèn)題交織在他文學(xué)中的一個(gè)迷陣。從文學(xué)本質(zhì)論出發(fā),以安部公房主要作品中所出現(xiàn)的“故鄉(xiāng)”為線索,以此揭示其文學(xué)上的象征及其現(xiàn)實(shí)寓意。

安部公房;故鄉(xiāng);意象

“無(wú)國(guó)籍思想”在安部公房的文學(xué)中可謂俯首皆是。它不僅指出了安部公房文學(xué)的國(guó)際性,也指出了其文學(xué)中“故鄉(xiāng)”的問(wèn)題。故鄉(xiāng)通常指一個(gè)人的出生地,而安部公房的出生地和成長(zhǎng)地是不同的。在世界近現(xiàn)代史上殖民主義對(duì)殖民地的侵略和掠奪令許多人背井離鄉(xiāng),這些人的身上都會(huì)看到像安部公房這樣的情況。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),安部公房運(yùn)用在作品中重新建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的寫作方法來(lái)描寫“故鄉(xiāng)”的存在狀態(tài)是成功的。而安部公房文學(xué)中“故鄉(xiāng)”的意象是這些問(wèn)題交織在他文學(xué)中的一個(gè)迷陣。為了探究這個(gè)迷陣,本文擬以他主要作品中所出現(xiàn)的“故鄉(xiāng)”為線索來(lái)進(jìn)行分析。

1 失去故鄉(xiāng)

如果要探尋個(gè)人或民族精神的根源,除了要了解其固有的時(shí)間和空間要素,還要證明兩者不可分割的關(guān)系。這其中只有故鄉(xiāng)才能反映出個(gè)人或民族所獨(dú)有的風(fēng)俗、思維、歷史等現(xiàn)象。雖然人人皆有故鄉(xiāng),但卻不能忽視世界近代史上所謂“失去故鄉(xiāng)”這個(gè)哲學(xué)反題。下面分析安部公房在偽滿洲的經(jīng)歷和“失去故鄉(xiāng)”的關(guān)系。

1.1 偽滿洲的生活經(jīng)歷

“我生在東京,長(zhǎng)在舊滿洲。但原籍是北海道,并且在那里還生活過(guò)幾年。我的出生地、成長(zhǎng)地、原籍都不是一個(gè)地方。……可以說(shuō)本質(zhì)上自己是一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人。或許,在我感情深處涌動(dòng)著的對(duì)故鄉(xiāng)的憎惡感竟是源于這種背景。一切有著固定價(jià)值的東西都會(huì)傷害到我。[1]”從引文可知他是典型的“失去故鄉(xiāng)”者。沒(méi)有故鄉(xiāng)的失落感會(huì)讓人不斷憧憬故鄉(xiāng),最終促使其下意識(shí)地不斷追求自己的歸宿?！爱?dāng)談到為何不能說(shuō)沈陽(yáng)就是我出身地時(shí),簡(jiǎn)單講,因?yàn)槲覀內(nèi)毡救耸亲鳛橹趁竦氐慕y(tǒng)治民族生活在那里的……說(shuō)到統(tǒng)治民族的特點(diǎn),比方說(shuō)現(xiàn)在在日本的美國(guó)人,他們只是把當(dāng)?shù)厝丝醋鍪秋L(fēng)景的一部分。雖然我在那里生活了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間,可也同時(shí)迷失了自己,這讓人很是煩惱。絕不可能把殖民地稱作故鄉(xiāng)……我想去探訪一次。但我不是歸鄉(xiāng)之人,仍不過(guò)是來(lái)自遠(yuǎn)方的旅行者罷了。盡管如此,我三分之一的夢(mèng)依然是以沈陽(yáng)為舞臺(tái)的。[2]”如果說(shuō)所謂“故鄉(xiāng)”既代表人的出生地同時(shí)又代表人汲取精神養(yǎng)分的根源地的話,那么可以說(shuō)偽滿洲是安部精神上的故鄉(xiāng)——這與在全球化時(shí)代交錯(cuò)的文化背景之下長(zhǎng)大的年輕一代是不同的。從存在主義的角度上講,偽滿洲是安部存在論上的“故鄉(xiāng)”,它具有既排斥故鄉(xiāng)又包含故鄉(xiāng)的雙重性質(zhì)。

1945年底到1946年戰(zhàn)后,日本文學(xué)開始復(fù)蘇,一系列文學(xué)刊物紛紛復(fù)刊或創(chuàng)刊。戰(zhàn)后初期開始創(chuàng)作活動(dòng)的是永井荷風(fēng)、正宗白鳥等老一輩作家,隨之石川淳、織田作之助、太宰治、坂口安吾等“無(wú)賴派（新戲作派）”的文學(xué)也開始受人矚目;之后是中村真一郎、加藤周一、福永武彥等在戰(zhàn)爭(zhēng)中汲取了西歐文化的養(yǎng)分并于戰(zhàn)后組成“詩(shī)朗誦會(huì)”;野間宏、椎名麟三、埴谷雄高、武田泰淳、梅崎春生組成所謂“第一次戰(zhàn)后派”登上文學(xué)舞臺(tái);繼其之后,大岡升平、島尾敏雄、三島由紀(jì)夫、堀田善衛(wèi)等嶄露頭角被稱之為“第二次戰(zhàn)后派”,而安部就屬于這一團(tuán)體。安部于1946年末回到日本后便開始文學(xué)創(chuàng)作。和有從軍經(jīng)歷的其他戰(zhàn)后派作家不同的是,安部沒(méi)有讓情感陷入感傷的現(xiàn)實(shí)主義中而是以戰(zhàn)爭(zhēng)為媒介開創(chuàng)了文學(xué)的新起點(diǎn)。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)中安部抱有對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在抵觸感,但是他依然堅(jiān)持徹底了解現(xiàn)實(shí)的態(tài)度,并且這種態(tài)度成為促使他去創(chuàng)作的契機(jī)。1948年10月,安部的處女作《終道標(biāo)》作為戰(zhàn)后新人的創(chuàng)作系列叢書獲得出版發(fā)行。自此安部成為“夜之會(huì)”的成員,和花田清輝也開始有了交流。

“正當(dāng)‘日本主義’甚囂塵上的時(shí)候我在殖民地長(zhǎng)大,故而形成一個(gè)習(xí)慣,就是從一個(gè)局外人的身份來(lái)觀察日本。[3]”當(dāng)民族主義和國(guó)家主義成為當(dāng)時(shí)日本社會(huì)政治生活的中心時(shí),安部則在偽滿洲近距離地面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。正如他所言,當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)“日本主義”受到狂熱的追捧并且“故鄉(xiāng)”或者“鄉(xiāng)土”的字眼充斥著人們的視聽。安部當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離“故鄉(xiāng)”,日本和偽滿洲地理上的距離最終成為安部心理上的距離。通過(guò)偽滿洲來(lái)觀察日本,他的文學(xué)成為其直面自身孤獨(dú)的世界?！叭绻沂窃谧约旱墓枢l(xiāng)長(zhǎng)大,那么我大概會(huì)生活在貼近大地的日本式感官和日本式的美中。但是,因?yàn)槲以谕耆煌牧硗庖粋€(gè)世界成長(zhǎng)的緣故,所有日本人都是令人厭惡的印象逐漸烙印在我心里……在那時(shí),對(duì)于日本式的東西有一種本能的、天生的、原始的厭惡開始在我內(nèi)心生根。[4]”這是日本“戰(zhàn)后派”文學(xué)中先鋒派作品《死靈》的作家埴谷雄高在和秋山駿、森川達(dá)也的交談中講述自己殖民地經(jīng)歷的部分。事實(shí)上,埴谷雄高的作品刻畫了一個(gè)比安部更難解的世界。埴谷雄高和荒正人等一起創(chuàng)辦了《近代文學(xué)》,確保了“戰(zhàn)后派”文學(xué)的陣地。他們重新認(rèn)識(shí)了人的存在,這是對(duì)非人道戰(zhàn)爭(zhēng)的人性的自我覺(jué)醒。因而他們的文學(xué)在創(chuàng)作思想上和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有著本質(zhì)的不同,它反映了反現(xiàn)實(shí)主義的抽象世界,這毫無(wú)疑問(wèn)是受到了陀思妥耶夫斯基等西歐文學(xué)的影響,當(dāng)然也和他們的殖民地經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

1.2 經(jīng)歷日本戰(zhàn)敗和回國(guó)

安部公房初期小說(shuō)隱含著兩個(gè)深層的主題——逃避戰(zhàn)爭(zhēng)和從偽滿洲回國(guó)。1944年10月,安部講到:“不斷傳著戰(zhàn)敗將近的風(fēng)聲,我偽造了因肺結(jié)核需要休學(xué)的診斷書,逃過(guò)憲兵的監(jiān)視去了舊滿洲。[5]”安部當(dāng)時(shí)作為“棄民”艱難生活直到日本戰(zhàn)敗投降。當(dāng)時(shí)的混亂和太多的生活磨礪既成就了《野獸們向往故鄉(xiāng)》,又成就了《內(nèi)面的邊境》?？梢哉f(shuō)偽滿洲深深影響了安部公房的文學(xué)。

“混蛋!這些家伙竟然說(shuō)日本就在對(duì)面!……但是,我真的想過(guò)要來(lái)這里嗎?……真想去一個(gè)完全不同的地方啊!……況且,居然還和高在一起!……或許這一切都是在做夢(mèng)吧……混蛋!就好像是在同一個(gè)地方繞來(lái)繞去似的……無(wú)論怎么走,卻一步也不曾離開過(guò)這片荒野……或許,根本就沒(méi)有日本這個(gè)地方!……只要我一走荒野也跟著我一起走。日本變得離我越來(lái)越遠(yuǎn)了……[6]”《野獸們向往故鄉(xiāng)》這部作品是以殖民地解放而撤離回國(guó)的經(jīng)歷為背景的,它深刻地描寫了主人公從荒野（偽滿洲）到故國(guó)（日本）的苦難之旅。主人公久三雖然乘坐走私船回到了日本領(lǐng)海,但是卻因一個(gè)叫高石塔的中國(guó)青年攜帶鴉片而兩人被封在船艙中無(wú)法登陸日本。上面引文描寫的是主人公的絕望的內(nèi)心狀態(tài),同時(shí)也是當(dāng)國(guó)家崩潰時(shí)個(gè)人的國(guó)籍、民族、意識(shí)形態(tài)被剝掉并慘遭拋棄的久三的內(nèi)心寫照。安部從偽滿洲的滅亡中經(jīng)歷了“國(guó)家”的解體,體驗(yàn)了他一向奉若神明的權(quán)威、價(jià)值觀念的崩潰,這和他童年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷一起奠定了他文學(xué)表現(xiàn)的根基。吉田生曾經(jīng)談到,“久三明確代表了在舊滿洲長(zhǎng)大不知道日本就是自己‘故鄉(xiāng)’的一個(gè)少年的典型形象,高石塔則代表了九一八事變后的中國(guó)人的命運(yùn)”[7],“戰(zhàn)爭(zhēng)中我是存在主義者,故而創(chuàng)作了《終道標(biāo)》?！嬖谙扔诒举|(zhì)’的思想帶有相當(dāng)程度的自我否定?！嬖谥髁x開始瓦解是戰(zhàn)后的體驗(yàn)。我在沈陽(yáng)一年半左右的時(shí)間里,目睹了社會(huì)根基的徹底崩潰,完全失去了對(duì)恒常事物的信任,這對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常寶貴的。[8]”從安部經(jīng)歷日本投降的體驗(yàn)來(lái)看,其“失去故鄉(xiāng)”的問(wèn)題愈發(fā)變得深刻化,而《野獸們向往故鄉(xiāng)》正是將其全面形象化的作品。

“從終點(diǎn)開始的旅程沒(méi)有盡頭。必須講述墓中的誕生。人為何必須如此存在?……啊,無(wú)名的人們啊,我要將這放浪捧給你們![9]”實(shí)際上《終道標(biāo)》這部小說(shuō)的標(biāo)題處附有給當(dāng)時(shí)一同前去的亡友金山時(shí)夫的獻(xiàn)詞。對(duì)此田光一指出:“對(duì)祖國(guó)一直懷有憎惡,出于對(duì)逝去朋友的懷念,舊滿洲也可不能成為故鄉(xiāng)。[10]”歷史上的偽滿洲國(guó)是1931年九·一八事變后年日本軍國(guó)主義在中國(guó)建立的傀儡政權(quán),當(dāng)時(shí)居住在偽滿洲的日本人也是所謂“滿洲國(guó)”的國(guó)民,日本投降后這種雙重性便不復(fù)存在。但是,對(duì)像安部這樣在那里度過(guò)了童年時(shí)期的一代人來(lái)說(shuō),確實(shí)很難感受到日本作為“故鄉(xiāng)”的存在。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)日本反倒是異國(guó)他鄉(xiāng)。日本投降、偽滿洲的滅亡以及之后的撤離回國(guó),這些從未經(jīng)歷過(guò)的歷史事件在他們內(nèi)心引起了巨大的混亂?！?月14日我得了霍亂,部隊(duì)把我丟在馬廄里就出發(fā)了。到了傍晚,同樣是從北方潰敗下來(lái)的另外一支部隊(duì)經(jīng)過(guò)這里。[11]”在安部的文學(xué)中,偽滿洲與其說(shuō)是小說(shuō)素材,不如說(shuō)是為了接近深層本質(zhì)而被使用的方法。比方說(shuō),眾所周知的變身、顛沛流離、逃走等主題都源于“偽滿洲國(guó)”中動(dòng)蕩的生活狀態(tài)。正如在《變形記錄》中,日本投降前的八月十四日主人公因身患霍亂而被丟棄在荒野中,其處境和當(dāng)時(shí)的“偽滿洲國(guó)”是一樣的。我認(rèn)為這是和安部公房從日本與“偽滿洲國(guó)”故鄉(xiāng)意象的雙重性中苦尋身份的“追尋故鄉(xiāng)”的問(wèn)題直接相關(guān)的。這種“失去故鄉(xiāng)”所象征的身份危機(jī)不只是安部文學(xué)確立的契機(jī),對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)也具有更為復(fù)雜和重要的意義。

2 《沙女》中的“故鄉(xiāng)”

2.1 迷惘彷徨——出發(fā)的前提

如前所述,安部公房的“故鄉(xiāng)”問(wèn)題意指“具有固定價(jià)值的一切事物”的概念。比方說(shuō),在《墻壁——S·卡爾瑪氏的犯罪》中的“名字”,《他人的臉》中的“臉”,《紅繭》中的“家”,都可以理解為“故鄉(xiāng)”的概念。而描寫逃離故鄉(xiāng)、為尋找自己心靈故鄉(xiāng)而苦悶彷徨的人就成為安部公房文學(xué)的一個(gè)主題。實(shí)際上那是尋找主人公失去的東西即“名字”、“臉”、“家”——“故鄉(xiāng)”意象過(guò)程的隱喻。如果《野獸們向往故鄉(xiāng)》是表現(xiàn)此類主題的典型作品,那么《沙女》可以說(shuō)是這類作品的一個(gè)頂峰。《沙女》的開頭部分講到,主人公仁木順平來(lái)到沙丘后發(fā)現(xiàn)所有的房子都建在沙丘斜面的洞穴里面?！吧城鸬木€條變得緩長(zhǎng),一部分延伸到與海相反的一側(cè),他在發(fā)現(xiàn)獵物的感覺(jué)驅(qū)使下,從平緩的斜面滑了下去,……視野一下子中斷了,他發(fā)現(xiàn)自己站在可以俯視深深洞穴的懸崖邊。[12]”

安部在《紅繭》中描寫了空繭中停止流逝的時(shí)間。紅色在小說(shuō)中暗示了黃昏時(shí)分回家的時(shí)間。主人公無(wú)家可歸為了尋找棲身的房子在街頭徘徊,按照意識(shí)中的邏輯最終找到了“家”。而這個(gè)“家”是通過(guò)主人公“我”的消失而得到的一只繭。繭殼外雖然已經(jīng)夜幕降臨,繭殼內(nèi)卻始終是黃昏,火燒云的霞光籠罩其中。時(shí)間在繭殼內(nèi)停止流逝被定格在一點(diǎn)上,而現(xiàn)實(shí)中的“我”原地不動(dòng)始終孤零零一個(gè)人在里面。這和《沙女》的結(jié)尾部分是相似的。如前所述,隨著日本投降和“偽滿洲國(guó)”的消亡,安部也經(jīng)歷了流離失所。因此,在以偽滿洲為背景的初期作品中,也經(jīng)常可以看到其中期以后作品中所描寫的都市或沙漠中的彷徨者形象?！蹲冃斡涗洝泛汀兑矮F們向往故鄉(xiāng)》是這方面的代表性作品?？梢哉f(shuō),“故鄉(xiāng)、故國(guó)”存在與否的存在論本質(zhì)上是和“失去故鄉(xiāng)”的問(wèn)題聯(lián)系在一起的?！八麎?mèng)見自己騎在舊筷子上飛翔在陌生的街道中……街道的顏色近觀呈磚紅色,遠(yuǎn)觀則呈現(xiàn)綠色。其顏色的搭配中有種令人莫名不安的東西。[12]264”在“失去故鄉(xiāng)”的意識(shí)里,對(duì)于偽滿洲的記憶和由此產(chǎn)生的迷途彷徨的情緒以空中飄浮的形式出現(xiàn)在夢(mèng)中。安部公房曾經(jīng)受過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的影響,也為無(wú)意識(shí)的自我表達(dá)如何能成為藝術(shù)的問(wèn)題而苦惱過(guò)。因?yàn)椤八坪趸忌暇袼ト醯默F(xiàn)實(shí)變成了社會(huì)實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)”[13],所以意識(shí)的深層作用便具有了重要的寓意。如果把安部作品中使用的“日暮”、“黃昏”這樣的時(shí)間軸和“螺穴”、“蜂巢”這樣的空間軸連接起來(lái)的話,就會(huì)得到一個(gè)呈多層延展的螺旋結(jié)構(gòu),加之處于上面的沙丘,整個(gè)結(jié)構(gòu)便成為一個(gè)沒(méi)有出入口的迷宮。而這個(gè)迷宮在作品中是有生命力的。

2.2 迷宮般的沙丘和封閉的共同體

沙漠是一個(gè)干燥荒涼、毫無(wú)生氣的世界,為了生存那里的人們都必須絕對(duì)服從部族的命令并團(tuán)結(jié)在一起。所以,作品《沙女》中的“女人”也必須同村民合作來(lái)應(yīng)付沙丘的流動(dòng)。為了得到水和食物,她每晚必須去挖沙?！斑@些洞穴圍繞著部落的中心排成好幾層,乍望去就像是一個(gè)要朽塌的蜂巢。村子和沙丘互相重疊在一起。呈現(xiàn)出一副讓人無(wú)比焦躁的景象。[12]”對(duì)仁木來(lái)說(shuō),沙穴不只是逃避現(xiàn)實(shí)的地方,還是一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更加嚴(yán)酷的地方。部落是典型的村落共同體,而且和共同體的祭物——“女人”是共生的?？梢哉f(shuō)沙丘是“個(gè)人與共同體”、“城市與村落”、“孤立與連帶”相互交織在一起的迷宮。

“女人為何必須如此執(zhí)著于這枯燥乏味的挖沙呢?我一點(diǎn)也不明白?！m然說(shuō)出于‘愛鄉(xiāng)精神’或者義理,可是在丟棄它的同時(shí)也會(huì)有與之一起失去的東西,不是嗎?……究竟,她要失去的東西是什么呢?[12]270”首先來(lái)看“女人”和村民之間的關(guān)系,村民們把“女人”挖下的沙子用土筐拉到洞穴的上面運(yùn)走。當(dāng)仁木感嘆于他們之間的協(xié)調(diào)配合時(shí),“女人”答曰:“在這個(gè)部落中愛鄉(xiāng)精神無(wú)處不在”。所謂“愛鄉(xiāng)精神”顧名思義就是熱愛家鄉(xiāng)之心。但是,沙穴并不是“女人”的故鄉(xiāng)。她口口聲聲稱“愛鄉(xiāng)精神”是因?yàn)閷?duì)她來(lái)說(shuō),那沙丘不是故鄉(xiāng)而不過(guò)是生存的地方。沙丘于她不是出生成長(zhǎng)之地,卻是關(guān)乎生存于其中的人的現(xiàn)實(shí)。

“意外的是,她在沒(méi)有受到任何強(qiáng)制的情況下自愿去合作。……自愿去合作是所謂的人情嗎?這種做法果真是合作嗎?……我很懷疑……難道就沒(méi)有更合適的其他合作方式了嗎?……”[12]286“女人”不能離開沙丘部落實(shí)際上是因?yàn)橐郧肮闻_(tái)風(fēng)時(shí)隨牲口棚一起被掩埋的丈夫和孩子,和“愛鄉(xiāng)精神”沒(méi)有關(guān)系。即便如此,她還是和部落進(jìn)行合作。從她這種奇怪的生存狀態(tài)可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)線索。那就是在表象背后隱藏著一個(gè)由部落土著勢(shì)力強(qiáng)制構(gòu)建的偽共同體,它建立在把尋找“女人”的丈夫和孩子尸骨作為口實(shí)的人情和義理之上。這個(gè)偽共同體就像食肉植物一樣有著很強(qiáng)的粘性,其他生物一旦被它掛住便很難脫身。也就是說(shuō)“女人”和部落的關(guān)系只是表面上的自發(fā)合作關(guān)系。主人公仁木隨著對(duì)“女人”所處狀況的深入了解,其不安感也越來(lái)越強(qiáng)烈。因?yàn)槊客怼芭恕钡墓ぷ?就像“在黃泉路上壘石塔”一樣,永遠(yuǎn)也不可能完成。隨著不斷適應(yīng)沙穴中的生活,夢(mèng)魘般的氣氛也變得濃厚起來(lái)。“女人的這種舉動(dòng)和沉默讓人覺(jué)得異?？膳隆Ｐ牡椎牟话沧罱K得到了證實(shí),雖然我覺(jué)得這并不可能。繩梯是在女人知曉的情況下撤走的,說(shuō)明她對(duì)此是首肯過(guò)的。女人無(wú)疑就是同謀。當(dāng)然這并非是羞恥之類難以辨明的東西,而是心甘情愿去接受任何刑罰的罪人或者是祭物才會(huì)有的舉動(dòng)。我徹底落入了陷阱,被囚禁在這猶如蟻地獄的沙穴中。和稀里糊涂地受到斑蝥的引誘被帶進(jìn)無(wú)處可逃的沙漠中去的饑餓小白鼠一樣……”[12]295

主人公脫離了工作和家庭,讓自己慢慢習(xí)慣沙穴中的生活,和“女人”的關(guān)系也融洽起來(lái)。他不斷要逃出沙穴,但是卻在逃跑途中發(fā)現(xiàn)了水,其內(nèi)心因此發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。

2.3 逃離與定居

“記得十幾年前的那個(gè)廢墟時(shí)代,所有人都在為追求不用奔波的自由而狂奔。那么,是否可以斷言現(xiàn)在果真不用奔波便可自由地吃到厭膩?現(xiàn)在,你被臆想的對(duì)手折騰的疲憊不堪才被引誘到這沙丘來(lái)的,不是嗎?……沙子……無(wú)限的流動(dòng)……”[12]302如果把文中“現(xiàn)在”作為創(chuàng)作《沙女》的時(shí)間,那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂“十幾年前的那個(gè)廢墟的時(shí)代”正好就是日本投降前后那個(gè)貧困和混亂的年代。通過(guò)這種假設(shè)不難想象以安部為首的許多人都在為尋找“不用奔波的自由”而艱難前行。高橋和巳曾說(shuō)過(guò):“有人抱一種把世界的荒蕪作為自己的荒蕪的態(tài)度,因此其意義不在于敘述荒蕪而在于得到了大眾的共鳴。[14]”作為戰(zhàn)爭(zhēng)留下的遺產(chǎn)大部分人都不得不把現(xiàn)實(shí)的廢墟作為自己的命運(yùn)去接受。問(wèn)題是“現(xiàn)在”即處在日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)期的人們?yōu)槭裁催€要繼續(xù)前行呢?20世紀(jì)60年代在日本歷史上是經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)引起社會(huì)結(jié)構(gòu)變化和大眾社會(huì)化的重大轉(zhuǎn)折時(shí)期。它不僅體現(xiàn)為國(guó)民生產(chǎn)總值飛躍式的增長(zhǎng),也體現(xiàn)為社會(huì)政治文化等一切領(lǐng)域的巨大變化。1960年,反安保斗爭(zhēng)后,在以學(xué)生和青年為核心的時(shí)代狀況的虛脫和混亂中只有通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)才能透視未來(lái)。而安部始終和現(xiàn)實(shí)保持著張力,他從根本上去思考像脆弱的戰(zhàn)后民主主義和經(jīng)濟(jì)至上主義那樣涌動(dòng)在社會(huì)底部的現(xiàn)實(shí)的反面。那么,在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)《沙女》解讀會(huì)是怎樣的呢?

主人公仁木來(lái)到沙丘后便被囚禁在沙穴中。雖然經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)帶給廢墟時(shí)代的人們“不用奔波的自由”,但人們最終還是厭膩了這種自由。如果把廢墟時(shí)代的“自由”假定為經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)帶來(lái)的富裕生活的話,接下來(lái)（1960年代）便是繼續(xù)前行追求與身份認(rèn)同、思想、精神相關(guān)的自由了。那就是仁木繼續(xù)前行的意義所在。也就是說(shuō),通過(guò)被囚禁在無(wú)意識(shí)中來(lái)到的沙丘,他看到了“不用奔波的自由”的可怖之處。

如前安部公房談到自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中是存在主義者,而偽滿洲的經(jīng)歷使自己的世界觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變。另外,除了當(dāng)時(shí)世界上流行的超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)他的影響之外,還不能忽視把成為其理論背景的法國(guó)前衛(wèi)派藝術(shù)理論介紹到日本的花田清輝的影響。當(dāng)時(shí),花田在《復(fù)興期的精神》中把日本戰(zhàn)后的社會(huì)轉(zhuǎn)型期和歐洲的文藝復(fù)興重合在一起提出轉(zhuǎn)型期的生存方式這一主題?！皳碛腥祟惖拿嫒莺蛣?dòng)物身體的斯芬克斯處于靈魂和肉體對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài),它并沒(méi)有把兩者的對(duì)立作為形式邏輯上二者擇一的問(wèn)題提出來(lái),不管是靈魂支配肉體還是肉體支配靈魂,一律作為感傷的態(tài)度來(lái)回避排斥。同時(shí)它把這種狀態(tài)看作是事物的本質(zhì),不糾結(jié)于無(wú)用的煩悶而是怡然自得地橫臥在沙子上面。令人嘆服的是它的這種樣子真切地講述著沙漠的精神 ——‘干燥的熾烈’。[15]”在上面的引文中他通過(guò)把完全不同性質(zhì)的事物連接在一起的詩(shī)性直觀展現(xiàn)給人們開拓未知現(xiàn)實(shí)的方法?！渡撑分械摹吧场笔侵魅斯硖幍膬?nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)之間錯(cuò)位的隱喻。從花田對(duì)沙漠精神的敘述——“干燥的熾烈”中可以看到沙子內(nèi)在的意象即一種硬質(zhì)精神,越是接近這種意象,主人公內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)也就越充實(shí)。也就是說(shuō),主人公身處沙穴并逐漸發(fā)現(xiàn)了沙子的本質(zhì),最后水從沙子的底部滲了出來(lái)?！吧车牟幻?并非像平常臆想的那樣單單是因?yàn)楦稍锏木壒?而是因?yàn)槠洳粩嗟牧鲃?dòng)并拒絕接納一切生物。和一年到頭只是不斷強(qiáng)要他物的現(xiàn)實(shí)郁悶相比,是多么的不同啊。[12]”沙子原本是流動(dòng)之物,《沙女》中的“沙”施加影響給生活在其中的人類,要他們都必須隨它流動(dòng)?！吧场弊屩魅斯珤行淖詥?wèn)自己存在的根源,是促使其尋找“故鄉(xiāng)”的原動(dòng)力。從干燥之極的沙中噴出水來(lái)的描述暗指超越了物質(zhì)科學(xué)范疇的人類內(nèi)在精神的問(wèn)題。

“整個(gè)沙就是一個(gè)泵。完全就像是坐在了一個(gè)抽水泵上。男人為了平靜自己內(nèi)心的悸動(dòng),暫時(shí)屏住了呼吸一動(dòng)不動(dòng)地彎腰蹲著。[12]312”在安部的作品中沙丘作為思索的場(chǎng)所出現(xiàn)的例子還有《墻壁——S·卡爾瑪氏的犯罪》。“墻壁不斷地成長(zhǎng)著,就像是被大地的壓力頂出來(lái)似的又像是因?yàn)橹車目仗摱怀槿∩蟻?lái)一樣?！痪?在一望無(wú)際的荒野中墻壁作為一個(gè)縱軸像塔一樣矗立起來(lái)。[16]”在這部作品中,主人公同樣坐在沙上思索著自己為什么會(huì)在這里的問(wèn)題。他思索之后發(fā)現(xiàn)那只是“墻壁”而已。如同《沙女》的主人公仁木發(fā)現(xiàn)了從沙底吸上來(lái)的“水”一樣,卡爾瑪氏發(fā)現(xiàn)了從無(wú)邊的沙丘地平線上矗立起來(lái)的“墻壁”。這兩部作品中“沙”是將動(dòng)力輸入主人公意識(shí)的泵。通過(guò)從沙底發(fā)現(xiàn)水從而帶給自己可以忍受現(xiàn)實(shí)的有別于之前的意識(shí)變化。那不是簡(jiǎn)單的回歸日常生活,而是恢復(fù)了日常生活。既沒(méi)有悲劇的個(gè)人主義也沒(méi)有人性的喪失,只有完完全全的一個(gè)“我”存在在那里。所以,“沙”的本質(zhì)狀態(tài)與其說(shuō)在于其所具有的干燥性質(zhì)中,不如說(shuō)應(yīng)該在其包含的濕氣中尋找其原本的意象。“沙”的意象是對(duì)死的有機(jī)物變化擴(kuò)大到活的無(wú)機(jī)物的隱喻。在作品中暗指從安于現(xiàn)狀的日常自我變化到超越現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐能動(dòng)的自我。在《墻壁——S·卡爾瑪氏的犯罪》中,相對(duì)于之前的“名片”代表逃避的有限的自我而之后的“墻壁”則代表一個(gè)本質(zhì)的無(wú)限的自我。

“雖然身處沙穴,可感覺(jué)像是已經(jīng)在沙穴外面,沙穴中的全景一覽無(wú)余。如果不隔開一定距離看,那么馬賽克圖案是很難辨識(shí)的東西。而湊近認(rèn)真觀察的話,反而會(huì)迷失在斷片之中?！蟾胖八吹降牟皇巧?而只是沙粒而已。[12]”相對(duì)于“土”是生物創(chuàng)造的有機(jī)物,“沙”則是石頭或礦物在風(fēng)化作用下形成的無(wú)機(jī)物。這兩者對(duì)人類生存來(lái)說(shuō)是必不可少的東西。在生活中只有那些能夠觸動(dòng)心弦的最本質(zhì)的感動(dòng)之類的東西才是重要的。

“現(xiàn)在他手里有一張往返車票,目的地和返回地都空著,任憑本人自由填寫?？墒?他一心想要把集水裝置的事告訴別人。要是想告訴誰(shuí)的話,這個(gè)部落的人是最合適不過(guò)的對(duì)象了。想必他打算不是今天便是明天就告訴別人吧!……第二天考慮如何逃走也來(lái)的及。[12]347”如上,在安部的作品中主人公想逃離卻一直沒(méi)有付諸實(shí)施。那是因?yàn)閷?duì)主人公來(lái)說(shuō),“逃離與定居”最終就像是莫比烏斯環(huán)一樣,雖然被扭著但卻始終連在一起。雖然主人公為了能夠從日常讓人心煩的義務(wù)和無(wú)為中解脫出來(lái)而來(lái)到沙丘,但是最終卻再也沒(méi)有回到日常中去。對(duì)于他來(lái)說(shuō),再回到日常已經(jīng)失去了意義。在他看來(lái)沙丘帶有積極的動(dòng)機(jī),他對(duì)于沙丘是消極的存在（悲劇的個(gè)人主義和人性的喪失）。這種消極方面通過(guò)沙和昆蟲作用于積極的動(dòng)機(jī),最終沙丘和他相互抵消。

3 結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看到安部文學(xué)作品的根基中深藏著“失去故鄉(xiāng)”和“追尋故鄉(xiāng)”兩個(gè)相反的潛意識(shí)?！笆ス枢l(xiāng)”和“追尋故鄉(xiāng)”都是緣自他“沒(méi)有故鄉(xiāng)”。這其中還包含著和沙漠中的昆蟲以及游牧民族一樣,不得不靠單程票生存下去的嚴(yán)酷恐懼。通過(guò)安部公房“失去故鄉(xiāng)”可以解讀出日本人或者現(xiàn)代人的另外一種“失去故鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)——在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)之下日本式感性的喪失。日本在二戰(zhàn)后十年左右迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)期,許多人都經(jīng)歷過(guò)離開戰(zhàn)前的村落共同體所象征的農(nóng)村前往都市謀生的社會(huì)自身的變化。

出現(xiàn)在《沙女》這部作品表面背景中的沙丘,其背后隱藏著都市的日常狀況。它是安部公房站在與日本戰(zhàn)后完全不同的角度上來(lái)截取現(xiàn)實(shí)并構(gòu)想出的產(chǎn)物。安部以“失去故鄉(xiāng)”這個(gè)具有負(fù)面印象的現(xiàn)實(shí)作為文學(xué)創(chuàng)作題材,創(chuàng)造出正面的相乘效果。可以說(shuō)這在日本文學(xué)史上是很少見的。正如安部公房在其處女作《終道標(biāo)》中所指出的,以“人為何必須如此存在”——對(duì)于自身存在的疑惑為基礎(chǔ),繼而提出“人為何必須要如此定居在一個(gè)地方”的問(wèn)題。這樣的問(wèn)題意識(shí)導(dǎo)致他之后創(chuàng)作出以“都市”為主題的作品。所謂城市是人群聚集的地方,但是人們?cè)绞菍?duì)它趨之若鶩,對(duì)于“定居”的疑惑就越發(fā)的強(qiáng)烈,直到失蹤人們不禁要問(wèn)“人為什么必須要失蹤?”,于是乎問(wèn)題就這樣不斷地?cái)U(kuò)展下去。這就是安部公房式的辯證法,是構(gòu)成安部公房文學(xué)的核心之物。

[1][日]大江健三郎.われらの文學(xué)7安部公房[M].東京:講談社,1960:142.

[2][日]安部公房.沈陽(yáng)十七年[G]//安部公房全集.第四卷.東京:新潮社,1955:77.

[3][日]安部公房.反劇的人間[M].東京:中公新書,1973:148.

[4][日]埴谷雄高.文學(xué)創(chuàng)造の秘密[J].審美,1966（3）:27.

[5][日]安部公房.年譜[G]//安部公房集.東京:筑摩書房,1960:214.

[6][日]安部公房.けものたちは故鄉(xiāng)をめざす[G]//安部公房集.東京:筑摩書房,1960:96.

[7][日]解釋と鑒賞[M].東京:至文堂,1971:179.

[8][日]安部公房.解體と總合[J].新日本文學(xué),1956（2）:45.

[9][日]安部公房.終りし道の標(biāo)に[G]//安部公房集.東京:筑摩書房,1960:45.

[10][日]安部公房.終りし道の標(biāo)にの改正[G]//安部公房全作品1月報(bào).東京:新潮社,1972:9.

[11][日]安部公房.變形の記錄[J].群像,1954（4）:63.

[12][日]安部公房.砂の女[G]//安部公房集.東京:筑摩書房,1960:254.

[13][日]シュ一ンリァリズム批判[J].東京:美術(shù)出版社,1949（8）:79.

[14][日]高橋和巳.戰(zhàn)后文學(xué)の思想[M].東京:筑摩書房,1969:93.

[15][日]花田清輝.二つの世界——砂漠について[M].東京:月曜書房,1947:137.

[16][日]安部公房.壁-S·ヵンマ氏の犯罪[G]//新銳文學(xué)業(yè)書2安部公房集.東京:筑摩書房,1960:184.

On the Image of“Homeland"From Abekobo’s Fiction

QI Haoming
（Dept.of Foreign Languages,Taiyuan University of Science and Technology,Taiyuan030024,China）

Entitled as “Japan’s Kafka",Abekobo is considered as one of the most famous authors around the world.In his works a complicated subconsciousness of“no homeland"is exposed,which is generated from the fact that he was born far away from his homeland.As a result,the ideas of“being abandoned by homeland"and“returning back to homeland"keep struggling in his mind,and accordingly they show in his writings.This thesis analyzes some of his early works and The Woman in the Dunes,as an attempt to reveal the importance of the image“homeland"in its symbolic and realistic meanings.

Abekobo;homeland;image

I106.4

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2010.06.010

1673-1646（2010）06-0038-06

2010-05-21

齊明皓（1977-）,男,講師,碩士,從事專業(yè):日本文學(xué)與文化研究。