師法古曲得真趣 別出新意柳成蔭＊——古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲創(chuàng)作中的顯現(xiàn)方式簡析

王愛國 翟 毅

師法古曲得真趣 別出新意柳成蔭＊
——古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲創(chuàng)作中的顯現(xiàn)方式簡析

王愛國 翟 毅

20世紀中葉始,隨著中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展,鋼琴藝術(shù)與古琴藝術(shù)逐漸建立起聯(lián)系,古琴藝術(shù)成為中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的文化資源之一。作曲家從中國古琴藝術(shù)中汲取營養(yǎng),主要通過對古琴樂曲移植改編、對古琴音樂的吸收與創(chuàng)編、傳承古琴藝術(shù)所蘊涵的文化觀念的方式實現(xiàn)了對古琴藝術(shù)元素的吸收,產(chǎn)生出了諸多與古琴藝術(shù)相聯(lián)系的鋼琴曲。筆者試圖就古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式進行探析,意將中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中部分鋼琴曲所表現(xiàn)出的與古琴藝術(shù)元素有關(guān)的顯現(xiàn)方式進行梳理與總結(jié),考究古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲創(chuàng)作中的借鑒價值。

古琴藝術(shù);中國鋼琴曲創(chuàng)作;顯現(xiàn);方式

從 20世紀中葉開始,中國鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了諸多與古琴藝術(shù)相聯(lián)系的鋼琴作品。作曲家從中國古琴藝術(shù)中汲取營養(yǎng)開展作品創(chuàng)作,營造出了不同于西方鋼琴音樂的 “東方鋼琴意境”[1],這成為中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中的獨特現(xiàn)象之一。不僅古琴音樂的旋律、音色、節(jié)奏、演奏法等藝術(shù)元素被吸收到中國鋼琴曲的創(chuàng)作中來,古琴藝術(shù)中所蘊涵的思想觀念、審美情趣以及所承載的文化內(nèi)涵也在此類中國鋼琴曲創(chuàng)作中得到了不同程度的體現(xiàn)。筆者試圖就古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式進行探析,其目的是對中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中相關(guān)鋼琴曲所表現(xiàn)出的有關(guān)古琴藝術(shù)元素的顯現(xiàn)方式進行梳理與總結(jié),考究古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲創(chuàng)作中的借鑒價值。

一、對古琴樂曲的移植改編

以古琴樂曲為參照,對傳統(tǒng)的古琴樂曲進行移植改編是在鋼琴曲創(chuàng)作中吸收古琴藝術(shù)元素典型的方式。最具代表意義的作品是 20世紀 70年代產(chǎn)生的三首由古琴樂曲改編而來的鋼琴曲。這三首作品分別是王建中創(chuàng)作的《梅花三弄》(1973)、陳培勛創(chuàng)作的《流水》(1976)、黎英海創(chuàng)作的《陽關(guān)三疊 》(1978)。以下以這三首鋼琴改編曲為例,對其中汲取古琴藝術(shù)元素的方式進行分析。

(一)音色結(jié)構(gòu)思維的融會

對古琴曲的音色及音色所形成的結(jié)構(gòu)進行移植是作曲家在創(chuàng)作中吸收古琴藝術(shù)元素的最主要的手法之一。古琴的基本音色包括散音、按音、泛音三種音色。古琴曲的旋律發(fā)展手法主要是依靠音區(qū)的變化和音色的對比來完成。三首鋼琴改編曲吸收古琴音色的同時,也將原古琴曲中的音色對比所形成的“音色結(jié)構(gòu)”融入創(chuàng)作之中。“音色結(jié)構(gòu)是音樂中利用奏法或音區(qū)的改變使旋律的音色產(chǎn)生變化,并且將音色的布局運用到創(chuàng)作之中所形成的規(guī)律。”[2]古琴曲的音色大體可以分為兩類,一類是以陳述為主的散音、按音等音色所具有的實音音色,一般出現(xiàn)在中音區(qū)或低音區(qū);另一類則是以清亮的泛音音色所形成的泛音音色,它總是出現(xiàn)在高音區(qū)或中音區(qū)。改編曲十分鮮明地抓住了古琴音色的典型特點,通過音區(qū)、奏法、裝飾音的選擇來體現(xiàn)古琴音色的變化特征。利用音色的交替,穿插對比,使音色在鋼琴曲中相互混合作用。通過在鋼琴的中低音區(qū),利用八度、五度等和聲手法使旋律表現(xiàn)出渾厚的音色,營造出近似古琴“散音”的余音效果;在中音區(qū)運用連奏的方式使旋律具有歌唱性,運用多變的裝飾音來模仿古琴音樂滑音所產(chǎn)生的 “音腔”式的變化,模仿出古琴 “按音”的音色特點;使用中高音區(qū),以較輕的力度或運用八度、四度平行和聲襯托旋律線條來表現(xiàn)出古琴 “泛音”音色清亮、細膩的特點。三首鋼琴改編曲音色的變幻陳述體現(xiàn)出東方特有的音色結(jié)構(gòu)思維特征。

例如：古琴曲《陽關(guān)三疊 》中 “一疊”的旋律為散音音色,“二疊”、“三疊”的旋律是以泛音音色來表現(xiàn)。在鋼琴曲中,“一疊”中的旋律選擇中音區(qū),模仿出的古琴散音音色,給人一種醇厚、悠遠的印象。“二疊”與 “三疊”則體現(xiàn)出對古琴泛音音色的吸收。譜例 1為古琴譜與鋼琴譜樂曲 “二疊”部分的對照,古琴譜采用泛音奏法,實際音高比記譜要高出八度,并將旋律的骨干音以高八度音程襯托于旋律的上方,為泛音效果的營造起到了很好的作用。

例 1：鋼琴譜《陽關(guān)三疊 》

古琴譜《陽關(guān)三疊 》①琴曲《陽關(guān)三疊》參見許健、王迪編著的《古琴曲集》第 2冊,取自《琴學(xué)入門》譜,由管平湖演奏,王迪記譜,人民音樂出版社出版。

鋼琴曲《梅花三弄》三次主題音調(diào)的呈示,首先通過選擇高音區(qū)體現(xiàn)出古琴泛音音色的特點。而且較輕的力度或四度、五度平行和聲平行的手法使旋律的音響效果更加空泛,使其音色的對比效果得到進一步加強。和古琴曲三次主題音調(diào)所具有的泛音音色效果遙相呼應(yīng)。鋼琴曲《流水》則在保留古琴音色基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上作了進一步的發(fā)展和發(fā)揮,總體而言也體現(xiàn)出原古琴曲在 “音色結(jié)構(gòu)”方面的規(guī)律。

(二)典型奏法的移植

1.走手音

鋼琴曲中把握住了古琴演奏中最為典型的演奏手法——“走手音”的特點,并將其在鋼琴曲中以多聲的形態(tài)顯現(xiàn)。“走手音”是古琴奏法中最為獨特的演奏方法,其奏法以左手按弦,右手彈出音后,左手按弦的手指再向上或向下滑動一或數(shù)個音位,形成滑音的效果,使旋律具有十分獨特的韻味。鋼琴曲運用多音程的裝飾音及變化音,增強古琴“走手音”奏法所產(chǎn)生的音響效果,變化豐富的裝飾音成為體現(xiàn)古琴“走手音”奏法的關(guān)鍵之一。主要通過靈活多變的裝飾音在中音區(qū)對旋律進行修飾來表現(xiàn)古琴“走手音”技法時所產(chǎn)生的變化,使旋律線條顯得更加曲折、醇厚,從而形成了近似古琴的風(fēng)格和韻味。

例如：在鋼琴曲《陽關(guān)三疊》的譜例中,吸收了古琴 “走手音”奏法中 “綽”的技法,產(chǎn)生出類似古琴曲 “音腔”似的變化。第 1、3小節(jié)的第 4拍,旋律降 B音以八度音程在低音區(qū)被加厚的同時,使用了小音符降 G與降 A來進行裝飾。這種手法在鋼琴曲的第 1、2、7、10、21、25等小節(jié)都有應(yīng)用,強化了類似“走手音”奏法的特點。

例 2：鋼琴曲《陽關(guān)三疊》

2.滾拂

鋼琴曲中,作曲家吸收了古琴的 “滾拂”手法特點,在鋼琴曲中表現(xiàn)為在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上所形成的琶音。“滾拂”是古琴技法中重要的手法之一?！啊疂L’是右手無名指自古琴的七弦內(nèi)向外連 ‘摘’到二弦或是從某弦起到某弦止,‘拂’是手指向內(nèi) ‘抹’數(shù)弦到六弦或是某弦起至某弦止?！盵3]其實際的音樂形態(tài)是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上所形成的琶音,成為與古琴 “滾拂”手法聯(lián)系最為緊密的織體形式。從下面兩例的比較可以發(fā)現(xiàn),鋼琴曲對 “滾拂”奏法的移植。古琴曲《梅花三弄》第 5段所采用的 “滾拂”技法,在鋼琴曲中以更為密集的形式得到了體現(xiàn)。

例 3：古琴曲《梅花三弄》①古琴曲《梅花三弄》參見許健、王迪編著《古琴曲集》第 2冊,取自《琴譜諧聲》譜,由吳景略演奏,許健記譜,人民音樂出版社出版。鋼琴曲《梅花三弄》

“滾拂”的技巧在鋼琴曲《陽關(guān)三疊》中也得到了體現(xiàn)。在譜例 2中第 1小節(jié)和第 2小節(jié)的最后兩拍裝飾性的琶音織體,強化了類似古琴曲特有的 “滾拂”手法所特有的音響效果。這種手法在作品中頻繁出現(xiàn),形成了以古琴曲的“滾拂”奏法為參照而創(chuàng)造出來的織體。而在鋼琴曲《流水》中,將古琴曲《流水》的“滾拂”技巧在鋼琴曲中作了充分的發(fā)揮。將五聲調(diào)式為基礎(chǔ)所形成的琶音作了充分展現(xiàn),通過快慢、疏密、音區(qū)、力度的變化,將水由潺潺小溪到匯成汪洋江河的不同形象進行細致地刻畫。

3.節(jié)奏、速度變化

下表可以表明鋼琴改編曲在節(jié)拍、速度方面的變化：

曲名 段 落 拍 號 速 度陽關(guān)三疊一疊 6/4、4/4、2/4 Andante;;二疊 6/4、4/4、2/4 M oderato;; sostenuto e pelo ouel三疊 6/4、4/4、2/4 Piumosso; Lento poiaccel.Adagio;尾聲 6/4、4/4、2/4 Andante引子 2/4 Calm an do(…=40-50);梅花三弄一弄 2/4 Do lce…=76;二弄 2/4、2/4、 …=80;Pium sso(…=100);;M o lto vivace三弄 2/4、3/4、2/4 …=88;Anim ando(…=126)Piu anim ato;Andante(…=108;M o lto con brio尾聲 2/4、3/4、2/4 Do lcia to(… =50)高山流水 4/4 Grave;…=52—58;…=52;Grave;流 水潺湲滴瀝,響徹空山 5/4 p iumosso(…=66-72);幽泉出山,清澈優(yōu)美 4/4 Andantiono l(…=66);Andante chiaro(…=60)江河流水,勢就徜徉 2/4、5/4 Larghetto grazioso(…=52-54)風(fēng)發(fā)水涌 4/4 M oderato conmoto(…=84-88)聲勢漸壯 4/4 Poco p iumosso(…=92)氣勢浩大 3/4、2/4 (…=96);p iumosso洶涌澎湃 2/2 A llegro agitato(…=116-122)沸騰奔放 2/4 A dagio(…=56-58)寬廣浩瀚 4/4、3/4 A dagio(…=56-58)風(fēng)浪漸靜 4/4、3/4、5/4 Largam entA llargando Largam en te漁舟唱晚 3/4 Andante(…=66-69);尾聲 4/4、3/4 Andante(… =60—63);

三首鋼琴曲在速度方面的宏觀布局表現(xiàn)為從開始的較慢的速度或散板到逐步加速形成樂曲的高潮,之后又逐漸放慢,使音樂的律動實現(xiàn)自然的停頓,結(jié)束樂曲的陳述。這種音樂開始、發(fā)展至 “漸變”所形成的特點,體現(xiàn)出古琴曲與鋼琴曲在速度方面的內(nèi)在聯(lián)系,也表明樂曲的速度變化具有結(jié)構(gòu)的意義。

以移植改編的方式對古琴藝術(shù)元素進行吸收所產(chǎn)生的鋼琴改編曲,在樂曲的縱向發(fā)展中相對完整地保留了原古琴曲基本音調(diào)及在音色、奏法、速度等方面所具有的特點,并將原古琴曲的這些特點移植或改編入鋼琴曲的創(chuàng)作之中。在保留部分古琴藝術(shù)元素特色的同時,又發(fā)揮出鋼琴多聲思維的優(yōu)勢。運用鋼琴化的語匯對原曲作了充分的發(fā)展,在樂曲中融入了作曲家對原古琴曲的感受,并注入了新的情感內(nèi)容,使作品在繼承古琴音樂傳統(tǒng)的同時,又具有了鮮明的時代特色。

二、對古琴音樂的吸收與創(chuàng)編

創(chuàng)編的創(chuàng)作方式不同于以古琴樂曲為藍本的移植改編。它是作曲家在鋼琴曲的創(chuàng)作中采用新材料,以古琴音樂為參照,在吸收古琴音樂特點的基礎(chǔ)上發(fā)揮鋼琴多聲思維的優(yōu)勢,對古琴音樂進行鋼琴化的再創(chuàng)作。其創(chuàng)作著重于使鋼琴曲在其局部和片段中集中顯示出與古琴音樂相近似的風(fēng)格與神韻。其特點是在對古琴藝術(shù)元素進行吸收的同時,運用鋼琴化的語言在作品的局部或片段中集中體現(xiàn)古琴音樂的特點,而并不局限于對古琴音樂本體的移植與改編。

(一)對古琴音樂特點的突出顯示

根據(jù)劉承華先生的研究,古琴音樂主要有三個特點：

1.古琴所特有的 “走手音”奏法使音的線化產(chǎn)生游走的動勢,音的虛化產(chǎn)生遠引的張力,加之古琴音域主要在低音區(qū)的取向使其音響具有了幽深的效果;

由于明清兩朝時代接近，《四庫全書總目》(以下簡稱《四庫》)著錄明代別集的數(shù)量最多，“遠遠超過了之前各個朝代文獻數(shù)量的總和”[1]，正印證了別集小序所說的“有明以后，篇章彌富”[2]12。雖然《四庫》是一部官家的目錄學(xué)代表作，卻也涉及到文學(xué)批評的范疇；不過鑒于其官學(xué)及政治背景，提要中反映出的文學(xué)評價仍有許多問題值得探討，而以晚明文學(xué)最為突出。

2.古琴演奏右手彈弦的力度和方法,左手按弦的力度和速度等因素使古琴在音質(zhì)上具有內(nèi)斂的力度;

3.古琴的音色低音區(qū)渾厚古樸,高音區(qū)清亮圓潤富有對比性的質(zhì)感。[5]

在此類鋼琴曲中,作曲家在準確把握古琴曲音樂特點的基礎(chǔ)上,通過對每一個音樂基本要素的修飾,將古琴音樂的特點加以突出顯示。從具體的創(chuàng)作手法來看,在鋼琴曲創(chuàng)作中采用簡單明了的樂句和較輕的力度,表現(xiàn)出古琴旋律 “曲淡、節(jié)稀、聲不多”的特點;運用多變的裝飾音使旋律線條變化更加曲折,體現(xiàn)出古琴旋律音之間通過 “拖拽與顫吟”達到修飾的效果;通過音區(qū)、保持音及連貫的奏法的選擇來表現(xiàn)古琴音樂所具有的近似人聲的歌唱性;利用簡約的和聲、織體手法營造出悠遠深邃的效果,表現(xiàn)出古琴音樂所具有的韻味。

例如：汪立三創(chuàng)作的《他山集》(1981)——《序曲〈F商調(diào)：書法與琴韻〉》,“賦格主題為帶有古琴音調(diào)特點的旋律,形象化地模擬出古琴音樂蒼涼、遒勁的音色特點”[6]21;高聲部旋律通過第 1小節(jié)裝飾音、第 2小節(jié) “二度”和音以及第 3小節(jié) “三連音”的運用,使旋律形態(tài)更具古琴旋律 “走手音”所形成的 “音腔”式的變化,在模仿出古琴 “走手音”奏法及按音的音色效果;中聲部三小節(jié)的持續(xù)音表現(xiàn)出古琴悠遠深邃的特點,體現(xiàn)出古琴悠深的余音效果;低聲部旋律更加注重對古琴散音音色的表達,簡約舒緩的復(fù)調(diào)旋律增強了音樂古樸深邃的效果,具有古琴散音音色的特點。賦格段落在三個小節(jié)內(nèi)就將古琴音樂音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點,集中體現(xiàn)了出來。鮮明的標題性與洗練的創(chuàng)作手法使賦格段落與象征“書法”的音樂段落形成了鮮明的對比,具有了深刻的 “文化象征意義”[7]。

例 4：《序曲〈F商調(diào)：書法與琴韻〉》賦格主題

朱踐耳創(chuàng)作的《序曲〈流水〉》(1956)也受到了古琴曲《流水》的啟示。朱踐耳并沒有像陳培勛改編的鋼琴曲《流水》那樣對古琴曲進行相對完整的移植改編,而是在創(chuàng)作中段的樂句中將古琴曲在音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點加以集中體現(xiàn)。音樂經(jīng)過作曲家的創(chuàng)編和發(fā)展,其音調(diào)與原古琴曲的旋律相比較,很難發(fā)現(xiàn)與古琴曲《流水》曲調(diào)的相似之處。用作曲家自己的話說,僅僅是 “旋律吸收了古琴音樂的某些特點”[8]。

下例中,《序曲〈流水〉》的音樂片段,朱踐耳在創(chuàng)作中運用較輕的力度、舒緩的速度、簡約的織體、色彩性的和聲手法,表現(xiàn)出古琴音樂 “輕、微、淡、遠”的審美情趣,集中體現(xiàn)了古琴音樂在旋律、節(jié)奏、音色、奏法等方面的特點。

例 5：《序曲 〈流水〉》

在鋼琴曲創(chuàng)作中,鋼琴立體化的多聲思維優(yōu)勢使得在縱向上集中體現(xiàn)古琴音樂的特點成為可能。此類鋼琴音樂在吸收了古琴音樂的典型特點同時,使用的材料是作曲家在吸收了古琴音樂特點基礎(chǔ)上新創(chuàng)作出來的。這種創(chuàng)編的方式與以移植改編古琴樂曲的方式有著質(zhì)的區(qū)別,不僅使用全新的材料進行再創(chuàng)作,而且其在較短的橫向進行中,就能將古琴音樂在音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點在縱向上更加突出地顯示了出來。

(二)局部性或片段性的表現(xiàn)形式

吸收古琴音樂特點并對其進行創(chuàng)編所產(chǎn)生的鋼琴音樂,其表現(xiàn)形式往往是局部性或片段性的。即在鋼琴曲中,體現(xiàn)古琴音樂特點的音樂往往在鋼琴曲的某一段落或部分有所顯現(xiàn),而不是像改編曲那樣對古琴樂曲相對完整地移植改編。在鋼琴曲的局部或片段中顯現(xiàn)出古琴音樂所具有的特點,是此類鋼琴曲吸收古琴藝術(shù)元素的主要表現(xiàn)形式。在鋼琴曲中,這種吸收了古琴藝術(shù)元素所創(chuàng)編出的音樂片段往往被作為具有代表古琴音樂的符號來使用。其創(chuàng)作意圖是使音樂在象征意義上體現(xiàn)古琴音樂所具有的氣質(zhì)與神韻,運用具有古琴音樂風(fēng)格的片段與其他音樂片段形成對比,共同構(gòu)成音樂發(fā)展的材料。

例如：黎英?！断﹃柡嵐摹?1975)中 “水深云際”段對古琴音樂的成功模擬。低音區(qū)空泛的五度和聲營造出古琴音樂古樸悠遠的效果,右手簡約的旋律及裝飾音表現(xiàn)出古琴 “走手音”的音色效果和特點。“水深云際”段與模仿簫、鼓、琵琶等音色的其他段落形成了鮮明的對比。

例 6：《夕陽簫鼓》“水深云際”段

這種運用鋼琴立體多聲思維的優(yōu)勢,將古琴藝術(shù)元素融會其中,在縱向上集中體現(xiàn)古琴音樂特點的創(chuàng)作方式,在中國鋼琴曲中屢見不鮮。如于蘇賢《D羽調(diào)式賦格》(1982)中,“賦格主題的基本風(fēng)格特點是體現(xiàn)了古琴的韻味”[9];譚盾《鋼琴協(xié)奏曲》 (1983)中對古琴音色、奏法的吸收;儲望華《幽谷潺音》(1979)對古琴音色的模仿及演奏技法的借鑒,等等。雖然上述鋼琴曲具體的體裁、形式及表現(xiàn)內(nèi)容都各不相同,但在其作品的局部和片段中都成功實現(xiàn)了對古琴藝術(shù)元素的吸收,使音樂產(chǎn)生了溫靜恬淡的音響效果,表現(xiàn)出含蓄、深沉的音樂特性,使人在心理上產(chǎn)生 “通感”,聯(lián)想到古琴音樂的風(fēng)格與神韻。

三、對古琴藝術(shù)所蘊涵的文化觀念的傳承

傳承古琴藝術(shù)所蘊涵的文化觀念的鋼琴曲,是指作曲家在深入研究古琴音樂的基礎(chǔ)之上,以古琴音樂所蘊涵的文化觀念為先導(dǎo),采用多元的創(chuàng)作方式使鋼琴曲體現(xiàn)出與古琴音樂在文化意義層面相聯(lián)系的鋼琴曲。即在鋼琴曲創(chuàng)作中不僅吸收了古琴音樂的基本元素,而且從審美乃至文化觀念上與古琴藝術(shù)產(chǎn)生了更為內(nèi)在的聯(lián)系。其創(chuàng)作意圖并非是單純地對古琴音樂的取法或取材,而是著力于對古琴藝術(shù)所蘊涵的文化觀念的傳承。此類作品的創(chuàng)作方式并非對古琴音樂相對完整的移植改編或局部的創(chuàng)編,而是在吸收古琴藝術(shù)元素的同時,從整體上表現(xiàn)對古琴音樂所蘊涵的文化觀念的借鑒和吸收。其創(chuàng)作更為多樣化,并不局限于具體的題材與形式。

古琴藝術(shù)源遠流長,其文獻瀚浩、內(nèi)涵豐富、影響深遠,可以說是中國傳統(tǒng)文化的杰出代表,素有“琴學(xué)”和 “琴道”之稱。古琴藝術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化之典范,在歷史的演進中不僅融合進了中華主流文化,而且體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。在漫長的發(fā)展歷史中,古琴藝術(shù)因為文人的參與具有了獨特的審美趨向和更為深刻的文化內(nèi)涵。文人是中國古代社會文化的創(chuàng)造者和傳承者,據(jù)榮鴻曾博士的評價：“古琴在中國歷史及文化上的意義,是遠遠超出了一般樂器的意義,因為古琴和中國文人極密切的關(guān)系,是世界樂壇上少見的”[10]。文人以古琴修身養(yǎng)德,以求達到心平德和、修身正己的目的;文人以古琴來傳情達志,借情言性,使古琴成為陶冶情操的理想化的載體。易存國先生認為 “‘古琴’不僅是個體修身養(yǎng)性的武器,其中還滲透有一種發(fā)自遠古的 ‘樂教’精神”。因此 “‘琴’并不簡單就是一種樂器而已,而是某種文化之 ‘道’的轉(zhuǎn)換策略”[11]。其所蘊涵的文化觀念是中華儒、道家等學(xué)術(shù)思想在古琴藝術(shù)中的體現(xiàn) ?！叭寮宜枷雽徘俚挠绊懼饕憩F(xiàn)在把古琴視為 ‘修身、齊家、治國、平天下’的政治和道德工具,道家思想則主要體現(xiàn)在古琴對自然、質(zhì)樸、簡淡、超脫風(fēng)格的追求,‘中正平和’、‘清微淡遠’的審美理想,則是傳統(tǒng)儒、道思想在古琴音樂中統(tǒng)一、結(jié)合的體現(xiàn)。”[12]古琴藝術(shù)所承載的部分文化觀念也影響到了中國鋼琴曲的創(chuàng)作,鋼琴同樣可以用來養(yǎng)性怡情、修身悟道,實現(xiàn)審美與生活的同一,并在具體的創(chuàng)作實踐中產(chǎn)生了以古琴藝術(shù)中所蘊涵的文化觀念為先導(dǎo)的鋼琴曲。

例如：趙曉生創(chuàng)作的鋼琴曲《太極》(1987),運用了其所創(chuàng)立的 “太極作曲系統(tǒng)”。根據(jù)作曲家的陳述,鋼琴曲《太極》在具體的創(chuàng)作手法方面吸收了古琴的散音、按音、泛音的基本音色,使古琴曲的基本音色在鋼琴曲不同音區(qū)內(nèi)出現(xiàn),形成了相互獨立的層面,并在創(chuàng)作中融合了古琴 “虛”與 “實”的概念。譜例 7在鋼琴曲《太極》的 “起”的段落,集中體現(xiàn)了古琴音樂音色、裝飾等方面所具有的典型特點,并運用力度、節(jié)拍與奏法的變化體現(xiàn)出古琴音樂 “虛實”的變化。

例 7：鋼琴曲 《太極》

不僅于此,《太極》還傳承了中國道家文化對自然、對生命的理解與感悟?！啊短珮O》內(nèi)在的發(fā)展動力在于 64個由于卦式變化而引起數(shù)和質(zhì)方面呈現(xiàn)有規(guī)律、有組織變化曲線的不同音集的相互關(guān)系。表達出道家文化中所顯現(xiàn)的 ‘一生二、二生三、三生萬物’,‘萬物歸一’的意象?！盵13]237該曲的創(chuàng)作意圖明確表達了人與自然、主體心靈與客觀事象的和諧與統(tǒng)一,涵納了中國傳統(tǒng)文化中道家文化 “萬物歸一”的哲學(xué)觀。

趙曉生鋼琴曲集《〈依心集〉——中國鋼琴家趙曉生專輯》①鋼琴曲集 《〈依心集〉——中國鋼琴家趙曉生專輯》,河南電子音像出版社 1999年版。介質(zhì)：CD SRC (中國)：CNF429930100。中還有三首即興形式的鋼琴曲,表現(xiàn)了作曲家對古琴藝術(shù)所蘊涵的文化觀念的傳承。在作曲家自己撰寫的樂曲說明中,他十分明確地表達了這樣的觀點：“鋼琴曲《琴韻》,純粹運用黑鍵,將鋼琴真正變?yōu)橐患艽蠊徘伲嚎障业纳⒁艉榱列蹨?滑動的走音回味無窮,清靈的泛音晶瑩透明,營造了空、遠、高、潔的意境。作者獨創(chuàng)的 ‘掌心刮鍵’尤具古琴行云流水神韻;《空谷回響》,深谷中的琴聲,由靜而動,由遠入近,由簡變繁,終復(fù)歸寧靜;《虞山古風(fēng)》,虞山形若古琴琴身,七河形若七條琴弦,山水伴琴而嶺,山水和琴而歌,山水亦琴矣?！盵14]從 “說明”中不難發(fā)現(xiàn),上述即興體裁的鋼琴曲表明作曲家在文化精神層面已經(jīng)將鋼琴與古琴合而為一,表達出 “音者有魂,樂者依心。音由心出,是為至樂”[14]的創(chuàng)作思想。其即興的演奏方式又顯現(xiàn)出 “發(fā)乎本性,發(fā)乎天真,成于無思,成于自然”[14]的審美情趣。與古琴藝術(shù)文人琴傳統(tǒng)中所講求的以琴明性、以琴志趣的琴文化精神如出一轍。

在譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》(1978)中的第一首《秋月》中,作曲家以 “秋月”為題表達出對童年的追憶和對故鄉(xiāng)的思念之情,體現(xiàn)出中國古琴音樂所慣常采用的以 “月”為文化母題的創(chuàng)作思維模式,頗具曹雪芹《紅樓夢》中“感秋聲撫琴悲往事”的意味。在具體的創(chuàng)作手法上作曲家運用極輕的力度、緩慢而自由的速度、頻繁多變的裝飾音使旋律的線條體現(xiàn)出與古琴旋律相近似的特點,二度、五度合音、聲區(qū)的運用也形象地模擬出古琴所具有的幽深的效果。傳承了古琴音樂 “以含蓄為美,在音、意之間以音求意,追求音樂中蘊涵的 ‘弦外之音’”[12]的審美特點,強調(diào)自我感悟,在整體上形成了內(nèi)向、含蓄的審美特征。

例 8：鋼琴曲 《秋月》

以傳承古琴文化觀念的方式所產(chǎn)生的鋼琴曲,注重人生的情感體驗,并從中熔鑄了一定的思想感悟,表現(xiàn)出與古琴藝術(shù)更為內(nèi)在的聯(lián)系。此類鋼琴曲的創(chuàng)作意圖并非是對古琴音樂的單純改編或創(chuàng)編,而是意在以鋼琴為載體傳達出中華文化之精髓——“古琴”所承載的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的真切理解。這些鋼琴曲雖然在創(chuàng)作方法上是多元的,但在創(chuàng)作手法上都與古琴藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系,并且反映出作曲家傳承其所蘊涵的文化觀念的意識自覺。古琴是中國傳統(tǒng)文化的載體之一,而鋼琴在此類鋼琴曲中則在某種意義上成為了 “載體”的“載體”,以傳承古琴文化觀念的方式表達出中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵,傳承了古琴音樂所蘊涵的 “天人合一”、“虛實相生”、“文以載道”的思想觀念以及 “和諧”、“氣韻”、“意境”等審美情趣,與古琴在中國傳統(tǒng)文化中所顯現(xiàn)的文化意蘊具有殊途同歸的妙處,充實并拓展了中國鋼琴曲的文化景深。

總之,在當(dāng)代中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的進程中,產(chǎn)生了諸多吸收古琴藝術(shù)元素的鋼琴曲。吸收古琴藝術(shù)元素的鋼琴曲是作曲家在深入研究古琴藝術(shù)內(nèi)在特點的基礎(chǔ)上,將其所包含的藝術(shù)元素通過對古琴樂曲移植改編、對古琴音樂的吸收與創(chuàng)編、傳承古琴所蘊涵的文化觀念的方式融入鋼琴曲的創(chuàng)作之中。在師法古琴藝術(shù)的同時,經(jīng)過大量的實踐,發(fā)揮了鋼琴這一樂器具有的優(yōu)勢,創(chuàng)造了豐滿的鋼琴織體,具有了鋼琴音樂音域?qū)拸V、力度多變、多聲思維的特性。古琴藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的忠實體現(xiàn)者,它所包含的藝術(shù)元素成為中國鋼琴曲創(chuàng)作發(fā)展重要的源泉。正如魏廷格先生所言,“中國鋼琴藝術(shù)的文化血緣與中國音樂傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一脈相承的;但其形式、風(fēng)格又因帶著新時代的顯著特點而又異于舊有中國傳統(tǒng)音樂”[15]。探索古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲中的顯現(xiàn)及方式,其意義不僅是對既有鋼琴作品創(chuàng)作方式的理論歸納,而且還會在一定程度上對中國鋼琴曲實踐起到引導(dǎo)性的作用。此類鋼琴曲的理論詮釋必然與古琴藝術(shù)相聯(lián)系,在審美趨向上與古琴音樂所固有的 “氣韻”之涵詠、“意境”的感悟相關(guān)聯(lián),在風(fēng)格與神韻方面,主動向古琴藝術(shù)靠攏,凸顯其中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)品格和文化屬性,已成為中國鋼琴音樂的重要組成部分,值得進一步學(xué)習(xí)和研究。

[1]趙曉生 .雙琴記：古琴與鋼琴的隨想 [J].鋼琴藝術(shù),2001(3).

[2]李吉提 .中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論 [M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2004：221.

[3]顧梅羹 .琴學(xué)備要上篇 [M].上海：上海音樂出版社,2004：57.

[4]李德敬 .古琴五線記譜法及意義 [J].音樂與表演,2009(2).

[5]劉承華 .古琴表現(xiàn)力抉微 [J].中國音樂學(xué),2000(2).

[6]蒲方 .試論汪立三的鋼琴創(chuàng)作 [J].音樂藝術(shù),1989(1).

[7]代百生 .中國傳統(tǒng)文化的象征——汪立三鋼琴曲《#F商：書法與琴韻》中的 “中國風(fēng)格”探析 [J].黃鐘,2004(2).

[8]朱踐耳 .關(guān)于幾首鋼琴作品 [C]∥童道錦,孫明珠 .中國鋼琴作品的分析與演奏 .北京：人民音樂出版社,2003.

[9]于蘇賢 .淺談我創(chuàng)作的三首賦格的風(fēng)格與表達 [C]∥童道錦,孫明珠 .中國鋼琴作品的分析與演奏 .北京：人民音樂出版社,2003.

[10]榮鴻曾 .古琴與當(dāng)今世界樂壇 [J].文藝研究,2002(2).

[11]易存國 .中國古琴藝術(shù) [M].北京：人民音樂出版社,2003：11.

[12]褚云霞 .從古琴到琴歌 [J].藝術(shù)百家,2003(3).

[13]趙曉生 .《太極》的演奏特點 [C]∥童道錦,孫明珠 .中國鋼琴作品的分析與演奏 .人民音樂出版社,2003.

[14]趙曉生 .《依心集》——中國鋼琴家趙曉生專輯 [J].鋼琴藝術(shù),1999(4).

[15]魏廷格 .關(guān)于中國鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述 [J].鋼琴藝術(shù),2001(2).

Ana lysis of the A r tistic E lem en ts of Guq in in the C rea tion of Ch inese P ianoM usic

W ANG A i-guo,ZHA IYi

Since them id-20 th century,w ith the developm entof p iano art in China,the artof guqin has gradually been one of the cu ltural resources for the developm entof p iano art.Composers learn from the Chinese guqin art,and create a lotof p ianom usic related w ith the artof guqin m ainly by the adap tation and derivation of guqin m usic,and inheriting its cu ltural connotation.The paper analyzes the artistic elem entsof guqin in Chinese p ianom usic,sortsout and summ arizes theway of app lication in the developm entof Chinese p iano art,and studies the reference value of the artistic elem entsof guqin in the creation Chinese p ianom usic.

guqin art;creation of Chinese p ianom usic;show;way

J601

A

1672-2795(2010)03-0032-09

2010-04-14

王愛國 (1973— ),男,山東德州人,安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系講師,主要從事鋼琴教學(xué)及藝術(shù)理論的研究。(合肥 230601) 翟毅 (1973— ),女,安徽蕪湖人,安徽淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授,主要從事鋼琴教學(xué)及藝術(shù)理論的研究。(淮北 235000)

＊本文系 2010年安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究項目 “古琴藝術(shù)元素在中國鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式及形態(tài)研究”的項目成果之一。(項目編號：2010sk044)