《京劇臉譜》作品分析及演奏技法探討

摘要:本文對(duì)著名作曲家李遇秋先生創(chuàng)作的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《京劇臉譜》從創(chuàng)作背景到創(chuàng)作內(nèi)涵，從宏觀到微觀多視角對(duì)作品的演奏風(fēng)格與技法進(jìn)行分析研究，肯定用手風(fēng)琴演奏京劇藝術(shù)這一藝術(shù)實(shí)踐的重要價(jià)值，這對(duì)于在手風(fēng)琴領(lǐng)域弘揚(yáng)民族音樂文化，促進(jìn)中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的民族化建設(shè)具有重要意義。

關(guān)鍵詞:京劇;演奏風(fēng)格

中圖分類號(hào):J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-4117(2010)04-0060-02

創(chuàng)作具有中國(guó)文化傳統(tǒng)和民族精神的手風(fēng)琴音樂一直是中國(guó)手風(fēng)琴音樂工作者夢(mèng)寐以求的理想和追求。一大批手風(fēng)琴藝術(shù)家們?yōu)榇藝I心瀝血，做了大量有益的探索，李遇秋就是這些杰出的手風(fēng)琴藝術(shù)家的代表人物之一。他的手風(fēng)琴創(chuàng)作為我國(guó)手風(fēng)琴音樂發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)是巨大的，縱觀中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程，幾乎每一個(gè)時(shí)期都能看到李遇秋的身影，他率先探索手風(fēng)琴創(chuàng)作的“民族化”道路并取得了豐碩的成果。樂曲《京劇臉譜》便是其中一首極有代表性的、非常成功的作品。該曲將中國(guó)國(guó)粹——京劇成功的融入到手風(fēng)琴藝術(shù)中，極大地拓寬了我國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的題材，用李遇秋先生自己的話來(lái)說(shuō):“是一個(gè)很有益的藝術(shù)實(shí)踐”，可謂“中西合璧”的精品。所以，認(rèn)真分析該曲，探討該曲的演奏技法，對(duì)于更好的詮釋作品、推廣作品都是極為必要的。

一、創(chuàng)作背景

手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《京劇臉譜》為李遇秋先生創(chuàng)作的《惠山泥人印象》組曲中的第四首?！痘萆侥嗳擞∠蟆穼懹?984年，是作者參觀惠山泥人廠后有感而作。在惠山泥人廠的陳列室里，有許許多多傳統(tǒng)泥塑工藝作品，有憨厚可愛的“阿?！?、美麗飄逸的“天女”、慈祥可親的“彌陀”、還有五顏六色的“京劇臉譜”等等。李遇秋先生在參觀完這些栩栩如生的泥塑作品后，浮想聯(lián)翩、有感而發(fā)，創(chuàng)作了包含《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿?！?、《京劇臉譜》等四首獨(dú)奏曲的《惠山泥人印象》組曲。1987年，張國(guó)平在德國(guó)克林根塔爾舉行的國(guó)際手風(fēng)琴比賽中，演奏了《天女散花》引起全場(chǎng)轟動(dòng)，榮獲第六名，而《京劇臉譜》也和《天女散花》一起在德國(guó)公演過，引起強(qiáng)烈反響，隨后該首組曲在德國(guó)正式出版?！毒﹦∧樧V》被張國(guó)平收錄于他的CD“迷人的旋律”(1995)中。

手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》建立在京劇這一最具中國(guó)特色的民族藝術(shù)素材上，抓住臉譜這一中國(guó)戲曲獨(dú)有的化妝藝術(shù)，用手風(fēng)琴這一外來(lái)樂器的獨(dú)特演奏技巧和表現(xiàn)，為人們勾勒出一出出鑼鼓喧騰、絲竹競(jìng)奏的京劇場(chǎng)面。

二、作品分析

樂曲為G大調(diào)，2/4拍，自由曲式，共184小節(jié)。

第一樂段:1—14小節(jié)。樂曲開始部分是花臉唱腔。說(shuō)到戲曲藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌，人們首先想到的是行當(dāng)二字。行當(dāng)是傳統(tǒng)戲曲用以區(qū)別人物角色的標(biāo)志，以京劇為例，有生旦凈丑四大行當(dāng)。其中“凈”是面涂彩繪臉譜的男性角色，俗稱花臉。樂曲開始部分的這段唱腔，突出了花臉唱腔中的剛勁雄壯、粗獷豪放、蒼邁古樸的特點(diǎn)。演奏時(shí)，要注意第2、3小節(jié)的連線，連線起到了劃分樂句的作用，所以不可隨意按照自以為的那樣演奏，一定要清楚地按照每個(gè)連線的意圖來(lái)表達(dá)樂句，同時(shí)風(fēng)箱要飽滿，注重節(jié)拍重音，要表現(xiàn)出京劇中剛強(qiáng)的氣魄。

從第11小節(jié)起，樂曲進(jìn)入2/4拍。11—26小節(jié)是一段以打擊樂為主的演奏場(chǎng)面，以典型的京劇節(jié)奏特點(diǎn)，逼真地模仿打擊樂鏗鏘有力的演奏場(chǎng)面。因此，演奏此段音樂要有爆發(fā)力，對(duì)于二分音符和四分、八分、十六分、附點(diǎn)、休止符等各種音符，一定要嚴(yán)格按照各種音符的時(shí)值，準(zhǔn)確進(jìn)行演奏，在節(jié)奏急劇的推動(dòng)變化中，將樂曲推向京劇舞臺(tái)表演的藝術(shù)情境中，使京劇氣氛更加濃厚。

經(jīng)過上段音樂打擊樂的藝術(shù)表現(xiàn)后，從51—69小節(jié)，樂曲轉(zhuǎn)而進(jìn)入一段用左手低音的特有音色來(lái)表現(xiàn)陽(yáng)剛之氣的音樂之中。手風(fēng)琴左手貝司的特有音色，極具京劇唱腔特點(diǎn)的節(jié)奏風(fēng)格，把一段表現(xiàn)陽(yáng)剛之氣的男性化旋律演繹得淋漓盡致、氣宇軒昂。看，既有京劇臉譜中代表剛正不阿，正義耿直的人物形象，又有勇敢機(jī)敏、朝氣蓬勃的人物性格，而這些形象的塑造則是通過作曲家巧妙、精心地處理，用和弦的進(jìn)行和連續(xù)十六分音符的模進(jìn)這兩種對(duì)比，形象地表現(xiàn)了上述兩種人物形象。而中間80—83小節(jié)又以京劇唱段中的句間過門音調(diào)，更深層次地渲染了京劇韻味。

從103小節(jié)后，轉(zhuǎn)到右手旋律，這是一段展現(xiàn)柔美女性形象的旋律。作曲家改用右手單音弱奏，配合跳音和休止符，勾畫出女性活潑靈巧的形象特征，并以連續(xù)十六分音符奏出表現(xiàn)女性柔美秀麗、纖巧端莊的女性化旋律，既展現(xiàn)了京劇旦角青衣的優(yōu)雅秀麗，又表現(xiàn)了花旦的活潑乖巧，非常傳神地將京劇中旦角的多種體態(tài)以及臉譜中所表現(xiàn)的精神用手風(fēng)琴表達(dá)了出來(lái)。

經(jīng)過上述兩段音樂的對(duì)比，樂曲進(jìn)入了一段節(jié)奏、力度、音色等多種方面變化發(fā)展的樂段。在調(diào)性上，樂曲先由G大調(diào)轉(zhuǎn)向D大調(diào)，從130小節(jié)開始轉(zhuǎn)為C大調(diào)，第144小節(jié)開始轉(zhuǎn)回G大調(diào)直到結(jié)束。在音色上，運(yùn)用手風(fēng)琴特有的變音器，將音色推向?qū)拸V厚實(shí)的音響效果之中，以此營(yíng)造了一種熱烈的京劇場(chǎng)面。

從167小節(jié)第二拍開始，節(jié)奏由慢漸快，由弱漸強(qiáng)，以稍自由的節(jié)奏舒緩地奏出了一段極富京劇特色音調(diào)特征的旋律，演奏此段音樂，首先要注意對(duì)中國(guó)民族彈撥樂器月琴，琵琶等特殊技法效果的模擬要盡可能的惟妙惟肖，其次，裝飾音要認(rèn)真對(duì)待，因?yàn)檎茄b飾音的存在才可能產(chǎn)生民族管弦樂中的滑弦、打指等特殊技法的獨(dú)特韻味;最后用手風(fēng)琴的輪指演奏技法表現(xiàn)出京劇曲調(diào)濃厚的，非同一般的藝術(shù)效果。到174小節(jié)處進(jìn)入行板，要恢復(fù)正常的節(jié)奏，直至以飽滿的情緒奏完全曲。

三、演奏風(fēng)格探討

以上是這首樂曲的作品分析及演奏時(shí)要注意的常規(guī)問題，而由于這首作品的特殊性即采用京劇的音樂素材創(chuàng)作而成，故要想演奏好此曲，還應(yīng)針對(duì)此曲特點(diǎn)注意以下幾點(diǎn)。

(一)京劇神韻的把握。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，是一種歷史悠久而又風(fēng)貌獨(dú)特的戲劇藝術(shù)形式，它以其高度藝術(shù)成就在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，而傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中又以京劇成就最高，堪稱我國(guó)“國(guó)粹”。該曲抓住了京劇臉譜這個(gè)為中國(guó)大眾所熟悉、具有中國(guó)民族文化特色的典型題材，進(jìn)行大膽的藝術(shù)創(chuàng)作，樂曲建立在京劇藝術(shù)素材上，用手風(fēng)琴這一外來(lái)樂器對(duì)京劇臉譜這一中國(guó)戲曲獨(dú)有的化妝藝術(shù)及其所表現(xiàn)出來(lái)的人物精神進(jìn)行了傳神的表現(xiàn)。因此，對(duì)京劇神韻的把握就成為演奏此曲成功與否的關(guān)鍵。

第一，在節(jié)拍方面，西方傳統(tǒng)音樂以強(qiáng)弱交替有規(guī)律的節(jié)奏為主要特點(diǎn)，音符時(shí)值的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱拍位置都有嚴(yán)格規(guī)定。而與西洋傳統(tǒng)音樂中的節(jié)拍感迥然不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂節(jié)拍的強(qiáng)弱交替常是不規(guī)則的，音符時(shí)值的長(zhǎng)短也是有彈性的，因此與西方音樂相比，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂在時(shí)間與結(jié)構(gòu)上更體現(xiàn)一個(gè)“散”字。所以，在該曲中出現(xiàn)了較多自由的速度變化，在演奏時(shí)不要被拍子所擾，不可按西方樂理中2/4拍概念去理解、演奏，那樣就會(huì)使音樂顯得生硬、不對(duì)味，而應(yīng)在保持基本速度觀念的基礎(chǔ)上，稍自由，隨意一些，表現(xiàn)出京劇的神韻才是最重的。第二，對(duì)于裝飾音、休止符以及一些模似中國(guó)民族樂器的特殊技法要認(rèn)真揣摩，仔細(xì)體會(huì)其中所蘊(yùn)涵的中國(guó)韻味，要形神皆似，最大程度地體現(xiàn)京劇神韻。

(二)形象的鮮明對(duì)比。京劇中有生旦凈丑四大行當(dāng)，而每一行當(dāng)?shù)娜宋镄詣e、性格都各不相同，唱腔的風(fēng)格、韻味、表情、行腔吐字也都各具特色。因此，把樂曲中每一個(gè)鮮明的形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，也是成功演奏此曲的關(guān)鍵。該曲采用多段體寫作，每一段都有一個(gè)鮮明的形象，在演奏時(shí)，要注意各段的形象性，可參照每一段前的表情術(shù)語(yǔ)提示。第一段:condignita，意為“尊貴的、高貴的、莊嚴(yán)的”。演奏時(shí)，內(nèi)心要有一種莊嚴(yán)肅穆的感覺;第二段是男性化旋律，要注意風(fēng)箱繃緊，整個(gè)音響要厚實(shí)、沉穩(wěn)，賦予陽(yáng)剛之氣;第三段是女性化旋律，表現(xiàn)術(shù)語(yǔ)為“con semplicia”，意為“單純地、純樸地”，演奏時(shí)要著力刻畫清純、秀美的女性形象;第四段的表情術(shù)語(yǔ)為“con elevazione”，意為“宏偉的、莊嚴(yán)地”，演奏時(shí)要充滿激情，追求一種氣勢(shì)宏大、雄偉渾厚的音響效果。

(三)運(yùn)用肢體語(yǔ)言。唱念坐打，是戲曲藝術(shù)的四種表現(xiàn)手段，是戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特的表現(xiàn)方式，它們傳達(dá)著人物的思想感情，和歷史文化，寓意豐富。手風(fēng)琴曲“京劇臉譜”，十分形象地塑造了各種角色的性格，那么在演奏時(shí)，就應(yīng)該先熟悉京劇內(nèi)涵，然后在演奏中，十分自然地模仿戲劇中的肢體動(dòng)作、頭部晃動(dòng)，面部表情等。運(yùn)用人體特殊的肢體語(yǔ)言，將琴體和人體合二為一，用琴說(shuō)話，用琴歌唱，用琴與觀眾交流，自己就像京劇中的一個(gè)角色，用整個(gè)身心投入表演，這樣，觀眾欣賞到的就不只是手風(fēng)琴曲，還仿佛置身于一場(chǎng)京劇臉譜的表演中，他們也會(huì)跟著表演者的演奏而浮想聯(lián)翩，留下無(wú)窮無(wú)盡的回味。

這首由李遇秋先生創(chuàng)作的樂曲《京劇臉譜》，用手風(fēng)琴這一西洋樂器展現(xiàn)了京劇里的鏗鏘鑼鼓、絲竹競(jìng)奏和各具魅力的京劇角色性格，整首作品充滿濃郁的京劇韻味，使人如同身臨其境般的感受到京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力?！毒﹦∧樧V》的創(chuàng)作，既為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇帶來(lái)了蓬勃的生機(jī)，同時(shí)，也對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的民族化帶來(lái)有益啟示，對(duì)于中國(guó)手風(fēng)琴民族化建設(shè)具有不可估量的重要意義。

作者簡(jiǎn)介:郭德鋼(1959.11— )，男，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)，副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

參考文獻(xiàn):

[1]任士榮，閃源昌等.《手風(fēng)琴考級(jí)作品名家指導(dǎo)》[M].北京.文化藝術(shù)出版社.1998.8.

[2]蘇菊.《李遇秋手風(fēng)琴音樂研究》[J].曲靖師范音樂學(xué)院音樂系.

[3]何振京.《邁進(jìn)民族音樂之門》[M].北京.中央音樂學(xué)院出版社.2008.7.