理想愛情的敘述與人生信念的闡述

摘要：本文試從敘述模式、敘述結(jié)構(gòu)類型兩方面嘗試分析《聊齋志異》近百篇愛情小說的敘述手法特色，進(jìn)而深入作者潛隱的內(nèi)心世界。《聊齋志異》愛情小說的敘述模式主要有間離化敘述、限知型敘述。敘述結(jié)構(gòu)則大致分為兩類：離合型與考驗型。從《聊齋志異》這種敘述藝術(shù)手法，可以看出一位沉淪于社會底層的落魄文士所擁有的極具突進(jìn)意義的愛情理想與人生信念。

關(guān)鍵詞：愛情小說；敘述模式；敘述結(jié)構(gòu)；敘述藝術(shù)手法

中圖分類號：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002－3712(2010)02－0070－09

“富貴歸俗士，佳麗屬才人”，在《聊齋志異》的近百篇愛情小說中，幾乎在每一篇愛情小說中，蒲松齡都體現(xiàn)了上述精神傾向。所以他在自己的藝術(shù)天地里塑造了大量的“紅顏知己”形象，她們或為不期自來，或是被男子癡情追求所感，且無一例外地都為男子在某種程度上實現(xiàn)了現(xiàn)實中長久擱淺的夙愿。這也就是一定的敘述藝術(shù)手法在小說的愛情故事中的具體化。本文試從敘述模式、敘述結(jié)構(gòu)類型兩方面嘗試分析《聊齋志異》近百篇愛情小說的敘述手法特色，進(jìn)而深入作者潛隱的內(nèi)心世界?！读凝S志異》愛情小說的敘述模式主要有間離化敘述、限知型敘述，其敘述結(jié)構(gòu)類型則大致分為兩類：離合型與考驗型。從《聊齋志異》這種敘述藝術(shù)手法，可以看出一位沉淪于社會底層的落魄文士所擁有的極具突進(jìn)意義的愛情理想與人生信念。

一、敘述模式

(一)間離化敘述

《聊齋志異》中人物的虛幻性和情節(jié)的離奇性，在一定程度上似乎造成了一種想象界在現(xiàn)實界的土壤上浮空的局面。而如何避免這種錯覺，從更深層次上理解話語實體的功能，我們則需要理解蒲松齡是如何將他的聊齋世界呈現(xiàn)于讀者面前的，即作者采取的何種敘述策略，這也是整個作品的交流活動展開的基礎(chǔ)。而從敘述策略的角度，就不難洞見作品的深層結(jié)構(gòu)以及隱藏于作品背后的敘述心理。

1、間離化敘述在《聊齋志異》愛情小說中首先表現(xiàn)為打破常規(guī)的愛情表達(dá)方式?！读凝S志異》有相當(dāng)數(shù)量的愛情小說是以女子主動自薦并與男子結(jié)合作為愛情的開端，她們多為正值芳齡的美麗少女，如果以傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)來評判，這完全是僭越禮法之舉。與以往作品比較來看，即使是在湯顯祖的極具突破意義的《牡丹亭》中，杜麗娘面對大好春光，也是極力壓制住那少女懷春的內(nèi)心沖動。但在《聊齋志異》的愛情女主人公身上連這一層遮掩都被徹底揭去，她們大膽地追求自己所傾慕之人，在夜闌人靜之際毫無顧忌地走進(jìn)男性的世界，毫無保留地奉獻(xiàn)出自己的熱情乃至身體，這種直率的行為完全與讀者既有的閱讀傳統(tǒng)相左，從而也正符合了間離化所要求的“簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”。也就是說，這種女性主動表達(dá)愛情的方式已完全打破了讀者固有的思維習(xí)慣，從而不得不對之作重新的認(rèn)識，且其結(jié)果與讀者的預(yù)測相去甚遠(yuǎn)。小說中女性不再是傳統(tǒng)的深藏閨閣、溫柔賢淑的女子形象，她們大膽、奔放，是完全自由的個體。要理解她們的行為就必然要求讀者轉(zhuǎn)化到一種全新的思維方式中去，在這一轉(zhuǎn)化過程中也就不自覺地實現(xiàn)了女性地位的提升，并向讀者展示了一種新的表達(dá)愛情的可能。

2、對性愛的大膽認(rèn)可也是間離化敘述的表現(xiàn)之一。在《聊齋志異》中，人的本能需求已不再是羞于啟齒之事，而是愛情雙方在感情深化過程中的必然。在以往的愛情小說中，這些都是作者極力回避的問題，但蒲松齡坦然的態(tài)度則說明了作者已對男女關(guān)系有了更切乎人情、更真率的認(rèn)識。

3、異世結(jié)合的愛情實現(xiàn)方式?！读凝S志異》中有許多都是人鬼、人神、人妖結(jié)合的愛情故事，在違背造物法則的前提下，他們依然能得到命運的獎賞，這固然能說明他們做到了異域愛情的世俗化，但更重要的是他們越乎情理的行為能夠讓人們體味到愛情超越生死的巨大力量，從而加深了對愛情內(nèi)涵的理解。

4、超越世俗的愛情認(rèn)可方式。《聊齋志異》的愛情故事大多有一個愛情世俗化的過程，但世俗化卻并不等于愛情在世俗中完全失去自我；相反，愛情主客體的互相認(rèn)可而非社會的認(rèn)可成為了愛情理想的最高目的。以往愛情小說的生旦團(tuán)圓結(jié)局更多的是強(qiáng)調(diào)愛情雙方為整個封建體制所認(rèn)可，并由此形成了較為固定的才子佳人愛情小說的結(jié)局模式?！读凝S志異》的愛情小說則與之全然不同，考取功名不再是解決問題的唯一途徑，甚至封建家長的認(rèn)可也不再是必然選擇。比如在《連城》中就出現(xiàn)了死而復(fù)活的連城與喬生私下隱居而不求任何形式認(rèn)可的情節(jié)，這種將愛情的實現(xiàn)置于世俗阻力之上的超然行為，其實正顯示出男女主人公對愛情的更深刻的認(rèn)識。

以上這些都是《聊齋志異》愛情小說在敘述過程中所使用的問離化手段，而每一種卻又無一例外的與讀者經(jīng)驗相悖。這既是《聊齋志異》愛情小說敘述策略的獨特之處，也是其愛情觀極具突破意義之所在。

(二)限知型敘述

1、間離化敘述更多的是就敘述內(nèi)容的層面而言的，所以，它依靠的多是令讀者耳目一新的內(nèi)容與觀念，并借此產(chǎn)生新的審美體驗。而就敘述形式自身來說，《聊齋志異》愛情小說則多采用了限知敘述的策略。限知敘述是就敘述視角而言的。敘述視角是“作者與文本的心靈的結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言世界的基本角度?！彼詳⑹鲆暯鞘钦J(rèn)識作者與敘述文本的一個中介。在《聊齋志異》中，由于蒲松齡所描繪的是一個極具奇幻色彩的世界，所以他本人與這一奇異世界的聯(lián)系也尤顯隱晦。在創(chuàng)作中，蒲松齡就采取了以“限知者”的姿態(tài)進(jìn)入小說之中，使其創(chuàng)作與這一前提相吻合。在此，“限知”是與“全知”相對而言的，在全知型敘述中，敘述者是無所不曉的，無論是作品中人物的顯性行為還是隱性心態(tài)，他都了然于心，因而也就不存在敘述盲點。

2、限知敘述則與之相反，作者往往將自己置于與讀者同等的地位，以不知情的身份或不探底細(xì)的態(tài)度進(jìn)入作品，與讀者共同完成敘述全過程。所以，在《聊齋志異》愛情小說的每一種結(jié)構(gòu)模式中，對于愛情主客體背后的故事，作者一概不去深究，只是將其與愛情契約有關(guān)的一部分展現(xiàn)于讀者面前，這固然與《聊齋志異》的體裁為短篇有關(guān)，但同時也顯示出作者對敘述形式與敘述內(nèi)容應(yīng)具有一致性有很好的把握。因為，與間離化敘述一樣，限知型敘述的采用在很大程度上也是由于聊齋的世界與現(xiàn)實世界已有相當(dāng)?shù)木嚯x。在其間，人人冥世、神女下凡、死而復(fù)生均是真切而實在的發(fā)生著。而蒲松齡在把握這一跨越兩個世界的關(guān)系時，也顯示出了極大的靈活性?！读凝S志異》的愛情小說中一般存在著兩個相對峙的世界，如人世與仙境、人世與冥間等等，所以必然要求小說中的男女主人公遵循各自不同世界的生存法則。主人公在人世，其規(guī)則相對易于把握；而對于身處異世的情況，蒲松齡則采用了“限知”的視角：他及時地回避了一些幕后的故事，直接切人愛情主題。在限知的敘述方式中，既遵循了異世的法則，又突出了異域愛情塵世化的一面，從而使志怪的筆法更具人間氣息。而同時，當(dāng)愛情在志怪的世界中具備了與人世同樣的要素，也就使其怪異的愛情從根本上脫離了“發(fā)神道之不誣”的志怪初衷?！读凝S志異》愛情小說的限知敘述主要通過兩種方式展開。

(1)在創(chuàng)作上繼承史傳筆法，以人物為描寫中心，外界事物除非與愛情中的男女主人公發(fā)生關(guān)系，否則一概不述?！读凝S志異》愛情小說的敘述單元一般為主體、客體、阻斷者、協(xié)助者以及獎賞或是懲處，而其中阻斷者與協(xié)助者即使出現(xiàn)也是為主客體服務(wù)、處于配角的地位，小說的重心依然在簽訂了愛情契約的主客體雙方。即使是對于處于中心地位的愛情主客體，《聊齋志異》的敘述也極具重點。對于男主人公，其敘述往往是極其簡潔的史傳筆法，如“粵西孫子楚，名士也。生有枝指。性迂訥，人誑之，輒信為真?！边@種對人物的籍貫與性情的介紹幾乎成了其固定的開頭模式。而對于女主人公，限知的筆法則更為突出。由于《聊齋志異》中的女性多來自仙怪世界，所以作者索性將其他一切交代統(tǒng)統(tǒng)免去，使夜半忽來的女子更具神秘色彩。而即使出現(xiàn)了一些對人物的必要交代，也多出自旁人之口。人物性格刻畫的重點依然放在了愛情契約的簽訂之后，從而使人物性格更具延展性與立體感。

(2)作者為突出其小說世界的異域神秘色彩，有意不去直接描寫其所作所為，而是用一個凡人的眼睛去觀察、敘述，以造成撲朔迷離的藝術(shù)效果。比如《俠女》篇，以俠女報恩為主線貫穿著顧生與俠女的種種活動，這可以說是《俠女》的顯性敘述，而其隱性敘述則是俠女的報仇活動。在她的整個報恩與復(fù)仇的活動中，展現(xiàn)于讀者面前的是一個俊冷、直率而又神秘莫測的女子形象，她的舉動異于常人，此外，她還有一身絕技(如助生殺死白狐等)。但作者始終未將她身上的神秘面紗揭去，而是以和顧生、讀者相同的凡人身份去敘述俠女復(fù)仇的全過程，此后又安排了她的瞬間消失并留下預(yù)言的結(jié)局。一切似乎都在掌握之中，而又全非讀者的經(jīng)驗所能體會的到。蒲松齡正是通過這樣的限知敘述方式，使他的愛情小說得以在兩個層面上同時進(jìn)行：一為敘述作品之中，一為讀者的想象之中。從而得以通過讀者的審美想象來填補敘述空白。這既符合了志怪筆法的特征，又使敘述作品的功能得到了加強(qiáng)。一個以怪異為一端、以現(xiàn)實為另一端的雙構(gòu)性結(jié)構(gòu)，必然要求一個溝通二者的媒介，而限知敘述則很好地起到了這樣的作用。

當(dāng)然無論是間離化敘述還是限知敘述都并非蒲松齡所獨創(chuàng)，此前的中國古代小說已大量的出現(xiàn)了，但如此大規(guī)模的在同一部作品中出現(xiàn)并形成一定的敘述規(guī)模卻屬首次。《聊齋志異》的愛情小說正是通過這樣的敘述方式，使一百多篇愛情小說具有了敘述目的上的一致性：即以間離化敘述拉開故事與讀者的距離，以限知型敘述保持故事特有的張力，以理性感知作為審美途徑，在理性審美中達(dá)到對聊齋世界更深入而透徹的認(rèn)識。

二、結(jié)構(gòu)類型

《聊齋志異》的愛情小說的結(jié)構(gòu)類型大致分為兩種：離合型與考驗型。離合型結(jié)構(gòu)模式側(cè)重于敘述男女主人公在履行愛情契約過程中經(jīng)歷的反復(fù)多次的分離聚散，其中包括人與人、人與仙靈鬼怪的離合，而仙怪則多為女性，如《連城》、《紅玉》、《魯公女》、《公孫九娘》、《花姑子》等篇?？简炐徒Y(jié)構(gòu)模式中，愛情雙方一般不如離合型結(jié)構(gòu)中的力量均衡，而往往呈現(xiàn)出失衡的局面，但正是力量的失衡使一方具備了對另一方進(jìn)行考驗的能力。在這類小說中，占優(yōu)勢地位的一般是女性，她們多來自異域，具有超自然的力量和取得對方的絕對優(yōu)勢。而被考驗的則多為男性，男性在接受考驗的過程之中展示其人格魅力。

(一)離合型結(jié)構(gòu)

“離合型”敘述方法源于唐傳奇，傳奇中的男主人公一方面向往自由的愛情，與青樓女子談情說愛，另一方面，在門閥土族制度與家長制的淫威下妥協(xié)，背棄婚約，從而造成男女雙方由合而離的悲劇。在離合型結(jié)構(gòu)模式中，敘述單元依然以主體、客體、契約、阻斷與協(xié)助以及獎懲為主，而對頭與助手由于分別起著阻斷與協(xié)助的功能，所以分別對應(yīng)離與合兩種結(jié)局。當(dāng)然，這并不意味著對頭與助手是導(dǎo)致“離”或“合”結(jié)局的唯一因素，它們所起的依然只是協(xié)助的作用，真正影響結(jié)局的是愛情主客體在履約過程中是否經(jīng)得起其他因素的考驗。所以，在此依然以主客體的行為方式作為劃分人物類型與故事模式的主要依據(jù)。蒲松齡在某些愛情故事的敘述中傳承了此模式，但敘述程序發(fā)生較大變化，如側(cè)重于敘述男女主人公在履行愛情契約過程中經(jīng)歷的反復(fù)多次的分離聚散，其中包括人與人、人與仙靈鬼怪的離合，但故事結(jié)局往往是“合”，如《阿繡》、《庚娘》、《鴉頭》、《細(xì)侯》、《菱角》、《長亭》、《阿纖》、《青蛙神》、《晚霞》、《王桂庵》等篇。在這類模式中，男女主人公或是追求自由愛情，或是捍衛(wèi)幸福婚姻，即使再多挫折，幾經(jīng)離合，仍毫不氣餒，堅決斗爭，結(jié)果往往是“有情人終成眷屬”。

據(jù)此，《聊齋志異》離合型愛情小說的結(jié)構(gòu)模式又可細(xì)分為如下三種：生入異世型、神女下嫁型、死而復(fù)生型。生入異世型是男主人公為凡俗之人，而因意外的機(jī)緣巧合進(jìn)入神怪幽冥之界，并在其中找到了自己理想的愛情對象；神女下嫁型是女方為頗具神秘色彩的奇異女子，主動投奔于凡俗男子，并演繹一出異域愛情世俗化的離合悲喜劇。這兩種結(jié)構(gòu)模式也就是魯迅所說的“又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間”的代表。最后一種死而復(fù)生型中的男女主人公一般均為凡俗之人，他們不具備前兩種故事模式中人物的超自然神力，因而只能以自己的力量對抗人世阻力，而又由于自身力量的制約，他們甚至不得不走上以生命換取愛情的險途，在死而復(fù)生、生而又死的輾轉(zhuǎn)中履行愛情的誓言。

(二)考驗型結(jié)構(gòu)

在考驗型愛情小說中，人物的地位也發(fā)生了一定的變化，從生入異世型到死而復(fù)生型再到考驗型，女性的地位在一步步提升。在考驗型愛情小說中，愛情的展開方式已由女性主動相好于男子轉(zhuǎn)變?yōu)槟行詢A心于女性，并對之進(jìn)行追求。如果說這只是愛情形式上的變化，那么女性在對男性的考驗中具有絕對的選擇權(quán)力，并通過漫長的選擇過程來取舍姻緣則預(yù)示著女性在愛情中附庸地位的改變，她們已不再僅僅滿足于在愛情中扮演男性陪襯的角色，而完全成為了具有愛情尊嚴(yán)與個人獨立的愛情客體。另一方面，與歷史上的女性形象相比，其愛情小說中的女性在行動中尤為突出地強(qiáng)調(diào)了其自主精神。她們作為愛情的給予者，自覺而極顯叛逆?zhèn)€性，她們甚至敢于沖破兩性關(guān)系的牢籠，使愛情在和諧的兩性關(guān)系中達(dá)到“理性與非理性，本能和精神美”的有機(jī)結(jié)合，并身體力行地展示著“欲求的生命力隨著文明的發(fā)展而不斷地升華”的趨勢。這正是《聊齋志異》的女性敘述單元與其它形象相比所具有的突破之處。此外，以想象和虛構(gòu)方式塑造女性形象，并讓這些獨具神力的女性既能出入異境且又極具人情，也是《聊齋志異》女性敘述在繼承傳統(tǒng)小說技法(尤其是唐傳奇)的基礎(chǔ)上作出的自我創(chuàng)新。

一方面是女性在力量與地位上占據(jù)著優(yōu)勢，而另一方面則是阻斷單元要盡可能地發(fā)揮作用，這也就使得男性在贏得愛情的過程中必須經(jīng)受雙重壓力的考驗。作者在將男性放置在被考驗的地位的同時，其意義就不再是簡單的男性對理想女性的追求，它更深層的意義則在于男性(包括蒲松齡本人)必須克服深藏于潛意識的傳統(tǒng)性別優(yōu)勢，這樣人物所面對的才是真正建立在平等互愛基礎(chǔ)上的愛情，而并非一種失衡的奉獻(xiàn)關(guān)系。以《阿寶》為例，故事情節(jié)可謂幾起幾伏。名士孫子楚生性迂訥，為人呆板，“人誑之，輒信為真”，人稱“孫癡”。阿寶為大賈之女，絕色佳麗。孫生受人戲弄，不自揣量，欲與之通媒。阿寶托媒人戲之曰：“渠取其枝指，余當(dāng)歸之?！睂O子楚盡管因阿寶之戲言而斷其枝指，但他的行為只是負(fù)氣之舉，而非真情所為。到他真正一睹阿寶之麗容后，魂魄亦隨阿寶而去。阿寶于驚奇之余，只是“陰感其情深”，而并未有其他悖情之舉，直到她見到了因癡情幻化成鸚鵡的孫子楚才道出“深情已篆心中”之言。阿寶對孫子楚的考驗過程可謂極為離奇，卻又完全合乎情理。離奇之極在于孫子楚的癡而離魂、化而為鳥又復(fù)而成人，而合情之處則在于孫子楚與阿寶之間產(chǎn)生感情的過程：屢次考驗、逐見真心，它使得兩人之間的愛情契約絕非一紙空文，所以在其后就有了阿寶因?qū)O子楚之死而久絕眠食、自殺殉情的感人之舉。

由此可見，考驗型愛情小說所展示的并不只是簡單的考驗行為本身，它還包括行為背后所隱藏的人性以及人物面對愛情所具有的勇氣。因為這種愛情絕非是如生入異世型或神女下嫁型中的那般唾手可得，它強(qiáng)調(diào)愛情的主人公必須為愛有所付出，且敢于付出，甚至在一些小說中，男主人公為女性放棄科考、付出生命的亦不在少數(shù)。這一方面反映出小說中人物爭取愛情的勇氣，同時也是作者蒲松齡對愛情在人生價值中的一個新的定位，以愛情來實現(xiàn)對人性的關(guān)懷，這也反映出一種新的對愛情乃至對整個人生的認(rèn)識。

綜上所述，本文通過對《聊齋志異》愛情小說的敘述模式、敘述結(jié)構(gòu)類型的分析，能深入到作者潛隱的內(nèi)心世界。從蒲松齡所選擇的種種敘述模式、敘述結(jié)構(gòu)類型，我們不難看出一位沉淪于社會底層的落魄文士所擁有的極具突進(jìn)意義的愛情理想與人生信念。其實《聊齋志異》所展示的愛情圖景在人世是絕對無法實現(xiàn)的，而蒲松齡自己正處在這種精神理想與現(xiàn)世存在的對立之中，前者依賴的是精神的力量，后者依據(jù)的是人生哲學(xué)。何以使二者在聊齋的世界中得到圓融，這正是《聊齋志異》愛情小說最難以解決的問題，而同時又是其解決得最好的問題。

(責(zé)任編輯 魏 靜)