傳統(tǒng)藏戲的表現(xiàn)形態(tài)

關(guān)鍵詞:藏戲 表現(xiàn)形態(tài) 宗教性 世俗性 藝術(shù)性

摘 要: 藏戲形成、發(fā)展在民間，孕育、成長(zhǎng)在雪域高原，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)、濃郁的鄉(xiāng)土氣息、強(qiáng)烈的民族風(fēng)情和神奇的高原特色。本文主要從宗教性、世俗性、藝術(shù)性來(lái)探討其表現(xiàn)形態(tài)。

藏戲是用藏語(yǔ)演出的戲劇，主要流行于我國(guó)西藏和青海、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南的藏族群眾居住區(qū)域?！安貞蚴怯筛栉?、說(shuō)唱、音樂(lè)、舞蹈、雜技等構(gòu)成的綜合性戲劇藝術(shù)，傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)起源于公元8世紀(jì)，形成發(fā)展于10世紀(jì)一12世紀(jì)，基本定型于15世紀(jì)。”①作為一種成型的劇種，至今已有600年的歷史。劇種流派眾多，表演形式富有民族特色，《文成公主》、《諾桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗薩雯蚌》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》、《智美更登》、《蘇吉尼瑪》八大傳統(tǒng)劇目已成經(jīng)典。西藏的傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷了白面具藏戲和藍(lán)面具藏戲兩個(gè)不同的發(fā)展階段，以特殊的表現(xiàn)形式，述說(shuō)著該民族的歷史與獨(dú)特的文化心理。

一、宗教性

在藏戲的形式和內(nèi)容中，宗教是一種極為重要的元素。在政教合一的舊西藏藏傳佛教作為一種服務(wù)于統(tǒng)治階段的思想體系，影響并左右著西藏社會(huì)的方方面面，傳統(tǒng)八大藏戲，無(wú)論是題材的來(lái)源、創(chuàng)作的初衷還是劇情的安排、思想的主旨都具有明顯的宗教性。藏戲由于與宗教文化有著深厚的淵源，更是滲透著濃厚的宗教氣息。

1.藏戲劇目中濃厚的宗教思想西藏一直是一個(gè)宗教文化十分興盛的地方，宗教文化以其特殊的地位和待遇，對(duì)西藏社會(huì)及藏族人的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！吨敲栏恰肪褪瞧渲凶罹哂凶诮叹竦囊怀鰬?，在很早以前，有一個(gè)叫白岱的國(guó)家，因國(guó)王常上敬天神，布施，后來(lái)終于感動(dòng)天神。王妃生下了一位菩薩轉(zhuǎn)世的王子，剛一落地，就能念誦“噸嘛呢叭咪吟”六字真言。國(guó)王為其取名“智美更登”。王子年少時(shí)，就精通書算五明，掌握了經(jīng)律論藏，而且心地善良，慈悲為懷。他常常感慨蕓蕓眾生為生所苦和累。常勸導(dǎo)父王布施天下并且立下誓言:“只要有人需要，一切東西皆愿施舍予人?！庇谑青弴?guó)的國(guó)王設(shè)計(jì)讓化妝成乞丐的鄰國(guó)大臣向智美更登乞討白岱國(guó)的鎮(zhèn)國(guó)之寶“管多蚌覺(jué)”，王子雖猶豫再三，最終還是將非凡的寶物布施給了他。國(guó)王知情后，異常氣憤，將智美更登趕出了王宮，并罰發(fā)配到哈香荒山十二年。一路上，他先后將三個(gè)孩子、妻子及自己的雙眼布施給了他人。神靈感念王子的誠(chéng)心，又將他的妻兒及雙目都?xì)w還給了他。并令國(guó)王將王位禪讓給了智美更登?！吨敲栏恰返墓适聜髡f(shuō)是釋迦牟尼一弟子的故事。15世紀(jì)下半葉，唐東杰布將其改編為藏戲。由于劇目來(lái)源于佛經(jīng)故事，其宗教意味是顯而易見(jiàn)的。就是要借此宣揚(yáng)佛教“奉獻(xiàn)利他”的思想。

2.藏戲面具中的宗教色彩西藏由于特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及濃厚的宗教氣氛，面具一直以來(lái)都受到重視，面具最早是宗教徒用來(lái)祭神祀祖重要道具之一，在祭祀儀式中有著特殊的地位。傳統(tǒng)藏戲的素材多為佛經(jīng)故事，藏戲的編演者也都是虔誠(chéng)的佛教徒。以藏戲《朗莎雯蚌》為例，劇中有一場(chǎng)戲是朗莎和女伴在“乃尼仁珠”寺觀看“羌姆”?！扒寄贰钡谋硌菡叽鞯氖且桓蹦行悦婢?，面具的造型為憤怒神三目怒睜，齜牙咧嘴，面孔之上飾有五個(gè)骷髏頭，充分顯示了神的威嚴(yán)、兇猛和神圣。佛界、人世、陰間構(gòu)成藏戲演劇所要展現(xiàn)的三維空間，而連接這三者的直觀道具就是面具。傳統(tǒng)藏戲也廣泛吸收運(yùn)用了藏族宗教祭儀中的動(dòng)物面具和人物面具的形式，這都表明宗教性與藏戲的密切關(guān)系。

3.藏戲大團(tuán)圓的結(jié)尾與宗教思想的關(guān)系“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”是傳統(tǒng)藏戲以“大團(tuán)圓”結(jié)局告終的模式。這種因果報(bào)應(yīng)都是在劇目中完成的。虔心向佛的良善者，必會(huì)國(guó)家昌盛、幸福安康。心腸狠毒的作惡者結(jié)局都是災(zāi)禍臨頭，這一思維定勢(shì)的思想根源即在佛教的“因果報(bào)應(yīng)”說(shuō)之中。佛教認(rèn)為:“人的一切行為必將招致相應(yīng)的結(jié)果，今生的禍福是前生的禍福報(bào)應(yīng)，前生、今生、來(lái)生，三世因果善惡之報(bào)，如影相隨、循環(huán)不已。藏戲?qū)Α按髨F(tuán)圓”的結(jié)尾的偏好表現(xiàn)了藏族先民對(duì)冥冥之中支配著人的命運(yùn)的神靈的敬畏之心。正是這種朦朧的、有些虛幻，卻有望企及的未來(lái)遠(yuǎn)景，鼓舞了藏族人生活的勇氣，振奮了生命的自信心?！按髨F(tuán)圓”的結(jié)尾體現(xiàn)出的正是一種宗教的意識(shí)。

二、世俗性

傳統(tǒng)藏戲中狂熱、奔放、絢麗多姿的民間歌舞表演，真實(shí)、感人的故事情節(jié)，幽默風(fēng)趣的說(shuō)唱之所以幾百年來(lái)深受藏族群眾的喜愛(ài)，長(zhǎng)演不衰，就因?yàn)楸憩F(xiàn)了人對(duì)生命，對(duì)生活的熱愛(ài)，展示了現(xiàn)世人生的無(wú)窮魅力。藏戲從一開(kāi)始就具有較強(qiáng)的世俗娛樂(lè)性。在其發(fā)展成熟過(guò)程中，世俗文化的影響一直從未停止，成為藏戲精神內(nèi)涵的重要內(nèi)容，并使藏戲煥發(fā)出無(wú)限的生機(jī)與活力。

對(duì)世俗情感的充分肯定與熱切追求，使他們更加貼近世俗之人。如《頓·月·頓·珠》中的兄弟倆情深意重。和平時(shí)，他們互讓名利;危險(xiǎn)時(shí)，他們寧愿犧牲自己的一切，也要保全對(duì)方。劇作以生動(dòng)的文字描述贊美了他們?cè)诹骼送局邢嘁老鄮?，離別后的深深思念，這更符合世俗觀念中手足情深的思想。劇作中表現(xiàn)了兄弟之情，真摯、親切、人情味極濃。

藏戲的面具在用途上除了宗教祭祀儀式面具一類外，世俗娛樂(lè)面具也是其中重要的一類。傳統(tǒng)藏戲的面具用于世俗娛樂(lè)的時(shí)間也很早，在《西藏王統(tǒng)記》中就記載了松贊干布在制定十善法典的慶祝大會(huì)上“最大法王，解悶娛樂(lè)，全戴面具，歌舞跳躍，或飾犀牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻(xiàn)技”②。顯然，作為以“解悶娛樂(lè)”為目的的面具絲毫沒(méi)有神秘與肅穆，而輕松、歡快則成為它的主色調(diào)。

三、藝術(shù)性

藏戲藝術(shù)形態(tài)，成熟而獨(dú)特，藝術(shù)價(jià)值主要表現(xiàn)在唱腔藝術(shù)、服飾藝術(shù)和面具藝術(shù)等方面。有關(guān)藏戲藝術(shù)的起源在澤仁登珠先生的《藏族通史》一書中這樣寫道:“藏族遠(yuǎn)古時(shí)代的戲劇，其起源和萌芽時(shí)間可以追溯到藏民族發(fā)祥的時(shí)代，它最早是擬獸圖騰舞。隨著社會(huì)的進(jìn)步，在原始擬獸舞的基礎(chǔ)上，還逐步吸收了民間歌舞的表演形式，開(kāi)始有了人戴面具，集戲劇與歌舞為一體的一種民間藝術(shù)，即白面具藏戲。這種白面具藏戲是在古代藏民族模仿狩獵時(shí)原始勞動(dòng)和歌舞的基礎(chǔ)上，編織一些狩獵等民間神話故事而形成的?！雹圻@些物化的、具象的藝術(shù)形式極大地豐富了藏族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，更易讓人體味藏族文化的博大精深。

1.唱腔藝術(shù)傳統(tǒng)藏戲已經(jīng)形成以唱為主，誦、舞、表演渾然一體的戲曲表演藝術(shù)形式，完善了唱腔、舞姿和各種表演環(huán)節(jié)，從而增加和促進(jìn)了藏戲表演的觀賞效果。唱:主要形式是獨(dú)唱、合唱、幫腔這幾種，長(zhǎng)調(diào)表現(xiàn)歡樂(lè)、舒暢的心情。短調(diào)表現(xiàn)一般性的敘事，悲調(diào)表現(xiàn)愁苦、悲痛的心情，反調(diào)表現(xiàn)感情變化、劇情的起伏跌宕。每個(gè)唱腔一般只能唱七字句至九字句，個(gè)別唱詞最多字?jǐn)?shù)不得超過(guò)十三個(gè)。數(shù)板的詞句和字?jǐn)?shù)可不受限制。誦:表示詩(shī)詞句，散文式的句子，快板或數(shù)板似的韻白。主要是在劇情講解者念講劇情、介紹演員出來(lái)演出等場(chǎng)合中使用。舞:配合劇情發(fā)展、調(diào)節(jié)場(chǎng)上氣氛，動(dòng)作分為頓達(dá)(出場(chǎng)時(shí)用)、切冷(先進(jìn)時(shí)用)、恰白(敬禮時(shí)用)、格切(用于長(zhǎng)途跋涉)、德東(靜場(chǎng)、休息時(shí)用)、波爾欽(武功、技藝)。舞蹈中只有少數(shù)動(dòng)作帶有某種象征意義，且多模仿勞動(dòng)、生活和動(dòng)物的動(dòng)作。表:指表演。藏戲中的表演藝術(shù)比較簡(jiǎn)單、純樸，許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情，角色之間也少交流。

2.服飾藝術(shù)藏戲的服飾沒(méi)有設(shè)立行頭衣箱的習(xí)慣，但演出服裝豐富多彩，且具有鮮明的民族風(fēng)格和高原雪域特色。如藏族的肥腰、長(zhǎng)袖、大襟、袒臂的特點(diǎn)和艷麗濃重的色彩，注重紋樣結(jié)構(gòu)組合，喜用獸皮、金銀、珠寶、象牙、寶石等作為飾物。同宗教有密切關(guān)系，所以戲衣中的宗教色彩也較濃厚。

3.面具藝術(shù)藏戲一大顯著的藝術(shù)特色，戴面具表演在今天仍然是藏戲藝術(shù)中一個(gè)不可或缺的特殊形式。藏戲面具形象突出、性格鮮明，且絕大多數(shù)人物角色和所有動(dòng)物角色都是戴面具表演的，各種角色戴面具表演的技藝也發(fā)展到比較高的水平，神奇古拙、瑰奇怪誕的面具，在琳瑯滿目的中華民族戲劇藝苑里獨(dú)樹(shù)一幟。

劉志群先生把傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)的表演風(fēng)格概括為:其一，夸張凝練的類型程式性與高度綜合的多樣組合性的統(tǒng)一;其二，寫意化表演和寫實(shí)化表演的統(tǒng)一;其三，歌舞性和戲劇性的統(tǒng)一;其四，集中簡(jiǎn)約和靈活豐富的統(tǒng)一;其五，時(shí)空自由和虛擬寫實(shí)的糅合統(tǒng)一。④但是，傳統(tǒng)藏戲作為一種完整的戲劇形態(tài)，其藝術(shù)品格也并非是一成不變，而是隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷革新的。

隨著西藏的解放，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷進(jìn)步與發(fā)展，藏戲表現(xiàn)形態(tài)的特點(diǎn)已發(fā)生了很大變化。“藏戲無(wú)論是文學(xué)劇本，演出格式和藝術(shù)特質(zhì)，或者是具體唱腔、表演動(dòng)作、舞蹈和服裝、面具等，都形成了與漢族地區(qū)，以至其他一些少數(shù)民族地區(qū)的戲曲迥然不同的風(fēng)格，有著雪域高原戲劇自己的獨(dú)特形式和強(qiáng)烈、鮮明的民族特色，實(shí)際上已形成藏民族自己的一個(gè)比較完整而獨(dú)特的演劇體系?！雹莶貞蛴诮裉斓氖澜缛允巧衩睾湍吧模?dāng)世界將好奇的目光投向藏文化時(shí)，藏戲便擂響了它走向世界的鼓聲。相信作為戲曲藝術(shù)，藏戲也會(huì)同其他民族的戲曲藝術(shù)一樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人的思維觀念的更新，朝著更加成熟、更加人性化的方向發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介:馬春香，青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院講師。

① 黎薔:《藏戲溯源》，《西藏研究》，1996年第2期。

② 劉志群:《西藏祭祀藝術(shù)》，西藏人民出版社、河北少兒出版社，2000年版。

③ 澤仁登珠:《西藏通史》，西藏人民出版社，2001年版，第680頁(yè)。

④ 劉志群:《西藏民族戲曲的表演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第2期。

⑤ 劉志群:《藏戲的民族形式和風(fēng)格特色》，《戲曲研究》，1985年第12期。

(責(zé)任編輯:呂曉東)

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