盛名之下

2009年末，我觀賞了一場戲劇藝術(shù)的“轉(zhuǎn)基因工程”，展示地點是在北京大學(xué)的百年講堂，演出單位是來自臺灣的國光劇團，劇名《金鎖記》。該“轉(zhuǎn)基因工程”項目的成果，是將文學(xué)、京劇、話劇置于一爐，統(tǒng)而烹之。原本以為“國光劇團+王安祁編劇+魏海敏演出”的作品必屬佳作，但盛名之下卻令人失望。

張愛玲筆下的世界，幾乎都是幽暗、扭曲與病態(tài)的，曹七巧更是一個自私、貪婪、慵懶的女人。《金鎖記》本質(zhì)上是一種充滿“內(nèi)戲劇性”的意識流題材，情節(jié)源于人物內(nèi)心的掙扎，外在的沖突性相對薄弱，因此須以寫意性較強的戲劇形式表現(xiàn)之，例如昆曲、非現(xiàn)實主義戲劇、小劇場戲劇等等。

但是，嘗試將文學(xué)作品過渡到戲曲舞臺，絕對是一項極具挑戰(zhàn)意義的工作，其艱難之處主要集中于對于原著的解構(gòu)與割舍。編劇若不能掌握“知所取舍”的分寸，就會產(chǎn)生“猶抱琵琶半遮面”的結(jié)果，引起舞臺的審美疏離感。京劇的舞臺表現(xiàn)“每每集中于高潮之處，而把故事的發(fā)展委之于說白。以此之故，興趣的焦點是高潮的片刻，而不在于全部故事的戲劇化”(布魯凱特《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，志文出版社2001年版)，可惜的是《金鎖記》恰好落入窠臼。由于擺脫不去文學(xué)的陰影，全劇依然沿用“描繪內(nèi)心”作為舞臺情境的主軸，造成戲劇張力蕩然無存，更致使觀眾的心緒始終游離在舞臺之下。編劇王安祁再三解說《金鎖記》的定位并非京劇，而是一種嶄新形式的舞臺演劇，若是此言出自他人之口，倒也可以被理解為是一種強詞奪理、自欺欺人的心態(tài);但作為肩負著戲劇教育使命的臺灣大學(xué)戲劇系教授，王安祁“語言背后的語言”不能令我們等閑視之，而是當以理論的高度來審視臺灣的學(xué)術(shù)研究以及當?shù)氐膭?chuàng)作意識。

別林斯基說:“戲劇在我們眼前打開了煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界?！?《別林斯基論戲劇》，莫斯科藝術(shù)出版社1983年版)舞臺之上的藝術(shù)形式何止千百，而其中屬戲劇藝術(shù)的審美情感最為獨特，它的價值不僅呈現(xiàn)在演繹的過程，也體現(xiàn)在觀賞的過程。唯有觀演雙方的藝術(shù)心靈協(xié)調(diào)一致時，演劇方堪稱為完整的演劇，否則只是一場金玉其表的舞臺盛會。正如同19世紀末期的浪漫主義戲劇，一旦失去現(xiàn)實情境中的合理性以及草根性，舞臺立即就被宮廷戲劇的浮華之風所吞沒了。演劇定位的偏差，只是錯誤的第一步，采用富麗堂皇、精雕細琢的“大富豪戲劇”來演繹一曲幽怨情懷，更是令人難以恭維?！督疰i記》強將一位上海小戶人家的媳婦置身于類似《紅樓夢》的氛圍，令我們在感嘆“殺雞焉用牛刀”之余，不禁又想起羅馬劇場的命運——“這些劇場不過是外觀華麗的軀殼，包藏在內(nèi)的卻是一種瀕臨死亡的藝術(shù)?！?哈里斯·哈特諾爾《簡明世界戲劇史》，李松林譯，中國戲劇出版社1986年版)

20世紀以降，東西方的演劇形式皆由“演員中心制”逐漸衍化為“導(dǎo)演中心制”，舊時代那種眾星拱月的“抬轎子”現(xiàn)象不復(fù)存在。然而，《金鎖記》的演劇模式又讓觀眾重溫舊夢，再度見到了“因人而劇、因劇而人”。全劇上下卅個角色的價值只有一個，那就是幫襯魏海敏的獨唱與獨舞。遙望當年上海灘“齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋、陳墨香之于荀慧生”之典范猶存，亦不難理解今日臺北“王安祁之于魏海敏”的意味了。表演乃是戲劇內(nèi)容的外在面貌，不同的劇種會呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的表演形式。話劇表演以摹仿現(xiàn)實、領(lǐng)悟生活為起步，京劇表演以摹仿程式、承襲傳統(tǒng)為依歸，“也就是說，京劇演員和話劇演員是沿著不同的道路進入角色，以不同的方式創(chuàng)造舞臺形象”(董健《戲劇藝術(shù)十五講》北京大學(xué)出版社2004年版)。以此之故，盡管魏海敏、唐文華的敬業(yè)精神足堪稱道，但舞臺塑造出來的曹七巧、姜季澤卻無法令人感動。由于《金鎖記》在創(chuàng)作定位上顯得含糊不清，其表演形式必然搖擺難定，舞臺之上時而是程式化的京劇表演，時而又是生活化的話劇表演，著實令現(xiàn)場觀眾們眼花繚亂。除此之外，舞臺語言、服裝、舞美設(shè)置上的不統(tǒng)一，也都顯現(xiàn)出《金鎖記》隱藏內(nèi)里的荒誕個性。

《金鎖記》自2006年在臺北登場以來，極負盛名，然而如今在百年講堂觀看這場演出，我們卻訝然察覺《金鎖記》整體協(xié)調(diào)方面具有諸多缺失。中國傳統(tǒng)戲曲中蘊含著詩、歌、舞的綜合審美性，其情節(jié)、動作、唱腔、化妝、觀賞都是以“寫意”為依歸，這是千百年所流傳下來的文化遺產(chǎn)，更是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中的一項潛規(guī)則?？赡苁艿健拔母铩睍r期“樣板戲”的感染，抑或遭到臺灣《游園驚夢》在美國登臺的刺激，近些年來“唱戲曲+演話劇”的大富豪戲劇一窩蜂地在海峽兩岸延燒起來。之前許多“改良京劇”如斯，后來《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》亦復(fù)如斯。寫實的表演、艷麗的服飾、厚重的舞臺、變幻的燈光……這一些畫蛇添足、破壞傳統(tǒng)審美的做法，全部變成千篇一律、反復(fù)操弄的導(dǎo)演手法，似乎中國戲曲必須向西方話劇靠攏，否則就無法繼續(xù)生存?！督疰i記》也不時賣弄一些表現(xiàn)意境的影視技巧，如融入、淡出、疊影、定格、背光、伴唱等，展眼望去其外表猶若一輛拼裝汽車，雖然換置了各項超級功能的配件，但整體呈現(xiàn)的氣質(zhì)終究無法與原廠名車相提并論。在這，我們必須明確一個概念——“程序化”表演的內(nèi)涵博大精深，身段、唱腔、臉譜、服飾、道具都得合乎規(guī)矩，唯有如此才能產(chǎn)生渾然一體的審美情境。而貿(mào)然舍棄臉譜、高靴、水袖的外觀，反使戲曲表演變得輕浮與單薄;花里胡哨的板腔、曲牌、念白，都只會讓人感覺造作與突兀。歷來的唱腔雖有流派之別，但大路子不出一定的格律與規(guī)則，尤其是念白部分，無論韻白、京白、蘇白，都要求遠離生活語言，必須大幅夸張、聲情并茂，富有音樂與戲劇之美。若以此標準來衡量《金鎖記》在聲腔音律的創(chuàng)作，我們才知道“離開了具體的戲，就沒有內(nèi)容，只成為一種技術(shù)單位，不成為完整的形式?！?阿甲《再論生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》，《戲曲表演論集》)

王安祁在2009年11月于中國傳媒大學(xué)舉辦的座談會上說，“昔日渡臺碩彥幾近老成凋謝，今日戲曲創(chuàng)作缺乏肥沃土壤”，又說“為了順應(yīng)新一代觀眾的麻辣胃口，必得革故鼎新……嘗試將危機轉(zhuǎn)化為新機”。平心而論，盡管我們難以接納《金鎖記》富貴逼人的形式，但對于這種力挽狂瀾的意圖還是充滿理解與敬意的。然而，隨著近年來兩岸文化交流頻繁，雙方文化界人士均秉持寬廣平和的態(tài)度迎納對方。但有一個現(xiàn)象值得注意——只要愿意跨步海峽的舞臺活動，幾乎都能獲得滿堂喝彩，卻極少得到真實的批評。其實，文化大環(huán)境的和諧也好，對藝術(shù)的追求和對學(xué)理的探索也好，都需要大家以平常之心，敞開胸襟來切磋研討才能營造得出、維護得起。