給內(nèi)心找一個出口

藝術(shù)創(chuàng)作起源于反抗精神。作家將內(nèi)心現(xiàn)實的靈動、激情、幻想與悲觀乃至絕望，通過創(chuàng)作詩意地表達出來。創(chuàng)作的原動力便是作家平衡外在生活缺失和內(nèi)心生活真實的窗口。

現(xiàn)代小說是沒有制度、年代、階層等限制的，是作家通過筆將各自的情感內(nèi)心傾訴出來的一種表達情感、展現(xiàn)內(nèi)心，并且溝通現(xiàn)實生活與內(nèi)心的媒介。小說創(chuàng)作起源于反抗精神，作家們通過創(chuàng)作來表現(xiàn)對某些現(xiàn)實的反抗。

優(yōu)秀的現(xiàn)代小說通過小說這一文學(xué)形式表達內(nèi)心的現(xiàn)實。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代人的心理現(xiàn)象更為復(fù)雜，不是因為物質(zhì)生活方面缺少什么，而是因為生活中的那份迷茫和失落。于是，故事情節(jié)不再是小說中最吸引人的部分，而是轉(zhuǎn)向了對精神和心靈的探討。小說從懸念中解放出來，將重點轉(zhuǎn)向了心理現(xiàn)實，通過藝術(shù)探討人性，詮釋生命中的某些不能言明的情愫。

如白先勇的作品集《臺北人》，就給了他一個回望傳統(tǒng)文化的窗口。白先勇曾經(jīng)經(jīng)歷著紅樓夢時代般精致的生活，可是經(jīng)過二十世紀中期中國社會的大變動后，他被宿命地拋進了一個“沒落”的群體。在時代變動中他無可奈何地處于一個被動的地位，具備敏銳藝術(shù)直覺的他無力、也不愿意敘述這些時局變動中所產(chǎn)生的是非功過，他關(guān)注的是那些因時間流逝、美好不再、繁華易歇后產(chǎn)生的人生況味、世態(tài)炎涼。白先勇將無法抒發(fā)的對因傳統(tǒng)文化流逝而產(chǎn)生的“曾經(jīng)滄海難為水”的敏感與失落的情感傾注在小說中，表達出內(nèi)心對傳統(tǒng)文化流失的感嘆，在他身上表現(xiàn)出的文化沖突與流失之苦通過作品這個窗口表達出了他對人生流逝的深沉的喟嘆?！队螆@驚夢》中，借助于錢夫人這一人物形象所體現(xiàn)的對歷史蒼涼的敏感度和強烈度，借助于昆曲藝術(shù)的盛衰所描畫的滄桑意象的完整度和和諧度，將作品描繪得極其細膩。作品中通過錢夫人的視角，由于宴會里的人物和景象，觸動她對自己往事的回憶，作者將陽春白雪般的傳統(tǒng)文化作為其作品中穩(wěn)定的參照物，將自己的情感滲入進“錢夫人”的視角中:“她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細致，那么柔熟?”“可是臺灣的花雕到底不及大陸的那么醇厚”、“變得我都快不認識了——起了好多高樓大廈”。作者進入人物的心理和情感深處，以便寄予對人生、愛情乃至于人世的理解?！斑w延，這衷懷那處言，淹煎，潑殘生除問天”、“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心悅目誰家院”，借助古典文化中的名句將作品串聯(lián)，表達出自身靈魂處深深的悲哀。從作者對錢夫人言行舉止和內(nèi)心思維的纖細刻畫和傳達中，可見錢夫人是宴會中最“疏離”的人，卻也是最“深陷其中不能自拔”的人。這也映射出作者心中保留著最疏離也最深陷的對傳統(tǒng)文化中的靈性和精致。當(dāng)宴會的景象引起錢夫人一些今昔聯(lián)想和感觸，作者便隨著探入她的內(nèi)部思想，于是客觀寫實里便夾進一些主觀思想的意見。作者的內(nèi)心無時無刻不在作品中體現(xiàn)著?！皬那板X鵬志在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她占先的。錢鵬志的夫人當(dāng)然上坐，她從來也不必推讓。南京那些夫人太太們，能僭過她輩份的，還數(shù)不出幾個來。她可不能跟那些官兒的姨太太們?nèi)ケ龋墒清X鵬志明公正道迎回去做填房夫人的。可憐桂枝香那時出面請客都沒份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了臺灣桂枝香才敢這么出頭擺場面?！弊髌分兴械膶Ρ榷紘@著過去，歷史自然地滲透在作品中，由人物形象牽引著在過去和現(xiàn)在的時光中游走著，錢夫人意念的混亂及“歷史”的穿插，都是作者在現(xiàn)實中不能表達的心理狀態(tài)，表現(xiàn)出作者生命中始終魂牽夢繞卻又永遠無法真實再現(xiàn)的“魂”。

再如美國女作家夏洛特·帕金斯·吉爾曼在1892年的作品《黃色墻紙》中所表現(xiàn)出的內(nèi)心活動，也同樣給讀者以強烈的審美感知刺激。吸引我的不是作品故事本身，而是表達形式本身對我的沖擊。作品在意識的流動中不著眼于故事便將復(fù)雜的心理現(xiàn)象淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。創(chuàng)作的原動力推動著作者身不由己地被題材所選擇，作者的積累沉淀以及對藝術(shù)的敏銳成就了一部不凡的作品。作者將對未知命運的茫然、對平庸生活的不滿通過墻上那幅黃色的墻紙傳達出來。小說的開頭，“我”被丈夫約翰帶去一棟“鬼魂出沒”、“頗富浪漫色彩”的老房子避暑療養(yǎng)，還被丈夫強行安排住進了樓上的嬰兒室，接著便出現(xiàn)了以黃色墻紙為敘事媒介的一系列內(nèi)心活動以及對精神的深層次探討。小說中“我”被善意地“囚禁”著，無法自由活動，不知道自己應(yīng)該做什么的迷茫感始終困擾著她。雖然“我”很不同意家人的所作所為，但還是為“沒能好好地控制自己，讓家人放心而心懷內(nèi)疚”，但是內(nèi)心的聲音卻一直呼喊著要走出這樣的牢籠。外在與內(nèi)心的沖突促使作者探索迷失的原因。小說的成功并不是因為題材的新穎，而是取決于作者對藝術(shù)感覺的敏銳、作者心中創(chuàng)作的原動力。小說的結(jié)尾，“我”“順暢地在地板上爬著，終于出來了”，“我”意識紊亂，終于變成了“墻紙背后的瘋女人”。這也暗含著作者沖破自己的精神牢籠，獲得了精神上的自由?，F(xiàn)實生活中那些糟糕的生活程式給敏感的藝術(shù)家制造了一個個障礙，但沒有那些障礙，藝術(shù)家們又可能會失去對藝術(shù)敏銳的感知。

因此，創(chuàng)作的原動力往往來自于生活現(xiàn)實與內(nèi)心情感和精神世界發(fā)生嚴重錯位的情況下，創(chuàng)作的原動力來自于對生活的反抗，在非現(xiàn)實生活中找到情感釋放的窗口。通過小說這一文學(xué)表達形式，將想法變成意念中的行動，化為掩蓋生活真理的謊言。所以，“虛構(gòu)”便成了作家們表達情感、抒發(fā)創(chuàng)作原動力的出發(fā)點。

在非現(xiàn)實的創(chuàng)作世界里，藝術(shù)家可以盡情抒發(fā)對生活現(xiàn)狀的不滿，但虛構(gòu)并不是毫無根據(jù)的，它與生活中大量的生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起。創(chuàng)作原動力一旦被作者本身識破，那么，在題材的選擇過程中，作家的自由就是相對的，甚至可能是不存在的?！翱赡?，那些讓作家想象出故事的面孔、奇聞異事、荒誕的場景、沖突的事情，恰恰就是與現(xiàn)實生活、與眼下這個世界相對抗的那些事情?！闭嬲淖骷易非蟮氖悄切┰从谧陨韮?nèi)心體驗的素材，寫內(nèi)心深處受到鼓舞和要求的題材。如果一個事件能夠刺激到作家，那么這一事件很大可能跟作家的生命基調(diào)是息息相關(guān)的。于是，有些用“道義”、“道德”無法詮釋的情愫就通過“虛構(gòu)”這一創(chuàng)作手法為作家找到一個釋放的空間。在藝術(shù)空間里，有些藝術(shù)不是不道德的，而是非道德的，是在道德之外的。

這類非道德的藝術(shù)中，《洛麗塔》便是典型。其作者弗拉基米爾·納博科夫“并沒有挑戰(zhàn)道德規(guī)范的雄心大志，也沒有普度欲海眾生的情懷，沒有批判和嘲諷，也沒有感傷和譬喻。他討厭任何有關(guān)他的小說是不是道德的提問”，“藝術(shù)是最遠離道德判斷的領(lǐng)域，是深入人類最原始情感的武器”。要想進入藝術(shù)空間的深處，就要先將根深蒂固的道德觀念懸置起來?！堵妍愃愤@部作品不涉及道德領(lǐng)域，因為它本身就是不道德的，因此，將道德懸置起來看這部作品是對《洛麗塔》進行審美感知的前提。在這部巨作里，作者將藝術(shù)的觸角伸向純?nèi)诵灶I(lǐng)域，里面沒有概念化的思維模式，通過主人公亨伯特與洛麗塔的一系列生活中的瑣碎小事，描畫出一些看似凌亂的生活細節(jié):“她(指洛麗塔)在講話或聽對方說話的時候都像往常一樣把手里的書緊緊抱在胸前，兩只腳始終動個不停:她把大腳趾踏在左腳背上，向后移去，雙腳交叉，微微一晃，像勾勒草圖似的在地上挪動幾步，隨后又把整個這套動作再做一遍”[注:《洛麗塔》上海譯文出版社第294頁]、“在這些嚇人的地方，雙人房我們要付十元，蒼蠅一個接一個地爬在沒有沙門的房門外邊，順利地鉆了進來，我們前面房客的煙灰仍然留在煙灰缸里，枕頭上有一根女人的頭發(fā)”[注:《洛麗塔》上海譯文出版社第336頁]。一如此類的細節(jié)描寫比比皆是，通篇閱讀完，讓人覺得里面充滿著令人絕望的微小的細節(jié)。但細細體味過后，發(fā)現(xiàn)最有意義的地方，恰恰是細節(jié)的描寫，細節(jié)往往帶著讀者走進作者所要表達的本質(zhì)世界，帶著讀者走進純粹的藝術(shù)審美。

納博科夫在作品中表達了對人性的深層次的關(guān)懷。小說中暗含了多種豐富的復(fù)雜的指向，沒有思維定勢的框架，作品中充滿著許多含混性，讓人既能肯定，又能否定，例如對身兼父親與情人雙重角色的亨伯特的身份認定便是一個具備強烈爭議但又已成既定事實的可供討論卻沒有任何討論意義的問題。作品中似是而非的“逼真感”迫使讀者在多重指向中飄忽不定地游走著。通過這種方式讓藝術(shù)感覺在無概念中流動，因為解讀的不明確性，導(dǎo)致讀者沒法對作品做出其自身已經(jīng)期待的明確的解讀判斷。因此內(nèi)心往往被作品的多重性所糾纏、刺激。讀者內(nèi)心所受到的糾纏與刺激往往就是作家創(chuàng)作原動力在作品中的體現(xiàn)。創(chuàng)作的原動力是一種藝術(shù)的魔力。最美麗的藝術(shù)總是將對人性的描述回歸到最本質(zhì)、最原始的狀態(tài)。藝術(shù)家創(chuàng)作的原動力便是來源于生活中很多似是而非的含混的生活真實。

綜上所述，藝術(shù)是一座“充滿了地獄之火的顏色的天堂”。藝術(shù)家的創(chuàng)作的原動力便是藝術(shù)中最充滿美的誘惑的審美基石。藝術(shù)創(chuàng)作的原動力給創(chuàng)作者和讀者一個釋放內(nèi)心真實的空間，也給創(chuàng)作者和讀者的內(nèi)心現(xiàn)實提供了一種與外界生活對流的方式。

(作者簡介:宋巧萍(1989.10-)女，廣東梅州人，深圳大學(xué)文學(xué)院07級漢語言文學(xué)本科生。)