“文化障礙”豈能用 “噱頭”消除

全球化的今天，信息傳遞得越來越快，信息量也越來越大，戲劇藝術(shù)也因此呈現(xiàn)出繁榮的景象，世界各地越來越多的劇作呈現(xiàn)在我們眼前?？梢哉f，我們能夠欣賞如此多優(yōu)秀的劇作，確實是一種幸運(yùn)。但是我們也必須看到，對于一些翻譯過來的外國劇本，國內(nèi)的再創(chuàng)作過程中卻出現(xiàn)了一些問題。

一段時間內(nèi)，曾有很多抱怨國內(nèi)沒有好劇本的聲音，于是那些托尼獎、奧利弗獎的劇本紛紛被搬上了國內(nèi)舞臺，但隨之而來的是，我們發(fā)現(xiàn)這些舞臺作品的“戲”沒有了，替而代之的卻是“京味兒”的臺詞與煽情的音樂。因為很多戲在翻譯過來后，創(chuàng)作者們覺得有所謂的“文化障礙”，就立馬自改臺詞。這些創(chuàng)作者更樂意憑著一些搞笑的噱頭取悅觀眾，自稱其為“導(dǎo)演處理”。這些獲獎作品上了舞臺后，往往連基本的敘事都無法順暢完成，令原劇本中很有張力的角色交流往往被一個很間離的音效、或是一束莫名其妙的定點光給搞得支離破碎……對此，我們不禁想問，在眾多的國內(nèi)創(chuàng)作者心中，又有多少是懷著敬意在搞舞臺劇?

當(dāng)然，能否演好外國劇，除了創(chuàng)作者的心態(tài)，目前演員在臺上的表演風(fēng)格也是一個很大的問題。只要是演外國戲，演員似乎都要挺著胸脯、壓著嗓子，用自己的“共鳴”腔說話，并喜歡在說話前加一個拖長的“哦”字，好像不這樣就難以區(qū)分外國戲和中國戲似的。如此拿腔拿調(diào)的演出，非常虛假，且難于被觀眾接受。

戲劇是行動的藝術(shù)，舞臺劇的核心就是表演，表演也即行動，是有目的有任務(wù)的一系列的活動行為。行動對演員來說，是每天在排練場摸爬滾打、痛苦思索的過程，而不是僅僅穿著戲裝，假模假式地壓著嗓子，裝出雄厚的聲音去朗讀已背熟的劇本就行了。格洛妥夫斯基在他的《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中提到，表演不應(yīng)該是“增加”，而應(yīng)該是一種“消除”，是消除精神和身體之間的障礙，達(dá)到“身心合一”，也是因身體的感官受到外部的刺激，然后由大腦判斷、思考，再由身體回饋給外界，回饋給對手。在此，我們可以看出，格洛妥夫斯基強(qiáng)調(diào)的是一種體驗的過程，所以就要求演員必須用自己的身體去驗證內(nèi)心的感受，以此來創(chuàng)造出能夠真實準(zhǔn)確反映“人”在舞臺上生活的能力、同時又飽含著自己藝術(shù)情懷和生命個性的藝術(shù)作品。

應(yīng)該說，將外國劇作搬上舞臺的創(chuàng)作過程中，在演出大幕拉開時前期的創(chuàng)作就結(jié)束了。因為在這之前的創(chuàng)作，主要是導(dǎo)演和演員對于劇本的認(rèn)識和體驗。演員要與角色共命運(yùn)、同呼吸，而導(dǎo)演同樣也要和演員共命運(yùn)、同呼吸。演員的系統(tǒng)訓(xùn)練，包括臺詞、聲樂、形體課等，并不是為了僅僅使他們能歌善舞，而是為了能讓他們通過這個過程，修煉出一個自由、利索而又內(nèi)涵豐富的身體。這其中包括，他們摒棄了自身習(xí)慣性動作，達(dá)到無障礙的表達(dá)，拿到劇本后，能通過排練尋找到心理和形體上的自我感覺，達(dá)到“有機(jī)”的表演。也就是說，在面對任何劇本中的角色，哪怕有不熟悉、沒有體驗的生活，也都需要做到訓(xùn)練有素，把身體的每一個器官、每一個細(xì)胞都充分調(diào)動起來并融入其中。這樣的狀態(tài)，絕不僅僅是靠演出前幾個小時的熱身就能達(dá)到的。而現(xiàn)在很多演員對訓(xùn)練失去了耐心，急于出一個結(jié)果，急于達(dá)到一個成就，在創(chuàng)作排練中也是這樣，一上來就拉調(diào)度，定位置。而事實證明，這樣的排練過程肯定是有缺陷的。所以，排練中良好的心態(tài)和習(xí)慣，演員身體的清醒度，表演狀態(tài)的有機(jī)性等等都是演好外國戲的重要的問題。

另外，是否能夠?qū)∽鞯恼J(rèn)識和創(chuàng)作始終保持鮮活的創(chuàng)造力，是演員創(chuàng)作好角色的關(guān)鍵。在舞臺上，演員必須拋棄一切日常生活中的雜念，忘卻自己社會人的身份，純粹地把自己作為一個材料用身體去創(chuàng)作。所以，首先就要為演員創(chuàng)造一個純凈、簡單、自由的可體驗的創(chuàng)作空間，因為演員身體的僵化會導(dǎo)致創(chuàng)作無法深入。一般情況下，演員來到排練場，通常要開開嗓，通通氣，活動活動筋骨，但這不僅僅是單純的“熱身”，它有別于上場踢球、游泳下水之前的熱身，它應(yīng)帶有強(qiáng)烈的動勢和凝聚氣場的成分。其次，從導(dǎo)演來說，此刻要讓劇場之內(nèi)的演員都處于同一種興奮狀態(tài)，要形成統(tǒng)一的能量場。所以在演員伸展筋骨的同時，更重要的是要求演員將身體喚醒，包括力量、速度、節(jié)奏、平衡、柔度、彈性等，最終連演員的想象也要被“熱身”。比如，通常每次排練，演員會說:“我出汗了!”但真正好的效果是:“我醒過來了!”有時演員還會說 “我沒有心理依據(jù)!”“導(dǎo)演，我下邊該怎么走?”“我感覺不到人物!”等等這樣一些話，但很多情況下，導(dǎo)演卻抓耳撓腮，使勁兒地想舞臺調(diào)度，“你到那邊去說!”“你和他換一個位置!”“你這個時候不要看他!”“你演得再狠一點!”可這樣往往會使表演更加走向僵化和單調(diào)，失去了活的交流。應(yīng)該說導(dǎo)演此時應(yīng)緊抓規(guī)定情景，在準(zhǔn)確演繹劇本的基礎(chǔ)上，給演員創(chuàng)作充分的水和氧氣。

理想的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是多——少——多。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作一開始可以借助外在的道具、服裝、音樂，或者是一個小小的啟示和發(fā)現(xiàn)，之后就是去粗取精，將所創(chuàng)作出的東西保留、篩選、揚(yáng)棄，讓它們屬于整體。一位大師曾經(jīng)說過:“如果說生活是求大同存小異，那么藝術(shù)就是存小同求大異?！痹诖嫘⊥幕A(chǔ)上，如何求得這個大異，并且還能讓這個大異和觀眾保持緊密的連接和交流，對于接觸外國劇作越來越多的創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作的責(zé)任和目的或許就在這里。