時空的印跡

從某個角度講，全球化意味著無路可逃，中國古典戲劇目前恰處在這樣一種生存困境下。當地球漸成村落，對外來因素一味排斥或無條件吸納都非良策，唯有善保民族文化基因，積極納入新鮮血液才是可行之方。推而廣之，任何文化交流都并非單向的，現代資訊發(fā)達使得東西方戲劇的交流碰撞越發(fā)頻繁，觀念手法相互影響，時有交集。西方現代派戲劇和歌劇、音樂劇演出中時有東方戲劇因子閃耀，國劇一個世紀以來也經歷了無數次“移步換形”，何為民族戲劇的定位變得越來越模糊混亂。站在東西方文化比較的角度，探討中國古典戲劇獨特的美學特質及其在當代的延續(xù)，將是個引人深思的話題。

疏離境界也動人

時人論述中國古典戲劇本質，有兩點被反復論及，普遍承認，其一認為國劇注重抒情性而不擅長敘事;其二認為國劇是重表現輕再現的藝術。以情感人和重表現頗為矛盾，西方戲劇正因為對兩者的各執(zhí)一端，而產生了“體驗派” 和“表現派”兩大觀念相悖、各具特色的藝術流派。前者刻意制造舞臺幻覺，努力使觀眾融入劇情，體味劇中人的切身感情;而后者蓄意破壞舞臺幻覺，盡量減少劇情、人物情感對觀眾的吸引力，達到“間離效果”，引領觀眾認識到戲劇的假定性。西方的戲劇觀體現了西方哲學的二元沖突，黑白分明，國劇則發(fā)揮了東方古老智慧“天人合一”的思想精髓，在舞臺上實踐著老莊思辨哲學所揭示的道理:相反的東西最終是相同的。國劇把抒情與表現這相反的兩方面包容同化于平和豁達的戲劇底里中，形成傳情與疏離和諧并存的美學風格，這也恰是國劇獨有的動人之處。國劇雖以表現作為主要演劇方式，再現手段卻不容忽視。觀眾欣賞國劇時，一方面明了是在看戲，從演員的美妙聲腔、精湛技藝中獲得超脫劇情的美感享受，一方面仍會把自己帶入歷史大事、人生傳奇中，體味現實中不曾有過的生活經驗，得到情感釋放。如此觀劇感受，與西方戲劇流派所理解的不同，可說是再現中蘊涵表現。

西方戲劇無論“體驗”還是“間離”，都要演員作用于角色，即使在形式感較強的歌劇和音樂劇中，努力貼近角色仍是演員的本分。國劇中卻獨有一種疏離，演員和角色之間存在另一層因素，即演員的高度風格化表演，也就是戲曲觀眾所津津樂道的“行當”，及由“行當”衍生的流派等等，觀眾對演員表演好壞的評價尺度不僅要合理演繹劇情，刻畫人物，還要符合演員本身的“行當”、“流派”。觀眾同樣是欣賞京劇舞臺上的諸葛亮，要看的卻是馬派《借東風》的瀟灑飄逸;楊派《空城計》的沉郁蒼涼;言派《臥龍吊孝》的委婉清醇，他們所期待的不僅僅是戲劇演員再現演義小說中的諸葛亮，也不是明星脫離角色自我表現，而是由某個流派演員所扮演的獨一味的似是而非的諸葛亮。

青史成灰總留痕

悠遠的歷史使我們的民族藝術更喜歡回顧過去，而不熱衷于關注時下。國劇的敘事是為傳情服務的，具備時下性的行動往往不是它感興趣的，因行動性極強事件而隨之產生的矛盾沖突、懸念、驚奇、發(fā)現等戲劇技巧，這些西方戲劇最基本最關鍵的表現手法卻并非國劇所必需的。國劇更著意觸摸時間與空間在前朝后代中留下的淡淡痕跡，傾聽蕓蕓眾生在歷史軌跡里高歌低徊。國劇通?；ㄙM極大心思，追索這時空之痕，捕捉不同人物的面目和神韻。

重詠嘆、和諧的中國古典戲劇與重行動、沖突的西方戲劇觀念存在根本差異，導致舞臺呈現極大不同。西方戲劇樂于表現“崇高”精神，戲劇中的“崇高”往往來源于“理性”，在西方哲學家看來，理性是矛盾、對立斗爭的，與一般的理解力并非同一概念，因此，西方戲劇中的理性因素，多表現為矛盾、激動的情緒，無論古代的希臘悲劇、莎士比亞戲劇還是近代的易卜生、蕭伯納戲劇，他們都以描寫社會激變和人物強烈的內在、外在沖突為核心，充滿了哲理思辨味道。而國劇則鮮有表現類似情緒的，雖然歷代不乏抒寫悲壯之情的作品，像被王國維大力贊賞的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等等，但國劇最終仍將這些題材升華為“壯美”，雖然“壯美”與“崇高”有共同之處，但不能等同于“崇高”，“壯美”依舊著重對“美感”的追求，比較緩和，側重于讓觀眾靜靜玩賞品味。當然，由于戲曲歷史悠久，劇種繁多，在戲曲的不同發(fā)展時期和有著不同審美趣味的新老劇種中，“壯美”和“崇高”的接近程度也不盡相同。像前面所提到的元曲四大悲劇中的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》在京劇改編本中情感則變得更為和緩疏離，悲壯的意味大大降低了，換之為徹天蓋地的宿命感、蒼涼感。

中國古典戲劇并非不敘事，只不過它的敘事方式是過去式，而非現在式，這就注定它的敘事方式是全知式的，從容冷靜，宏大籠統，甚至面目模糊，不注重對行動的細致描摹。國劇的創(chuàng)作者和觀眾之間達成了一種默契，他們都不甚關心那些發(fā)生在舞臺上的某朝某代的具體事件，而著意玩味由這些相似事件引發(fā)的人類萬古不變的情感。國劇承繼了中國古典審美乃至中國文化的兩大主旨:歷史興亡感和對俗世生活的肯定賞玩，兩者看似矛盾，但在國劇，尤其是以京劇為代表的現代戲曲中相融合，達到中庸之美。這一點還是錢穆先生說得好:“中國戲的演出可說是在空蕩蕩的舞臺上，在一片喧嚷聲中作表現，這正是人生之大共相，不僅有甚深詩意，亦復有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而無此覺，亦乎其所宜忘，而得乎其所愿得。①”

道是無情卻有情

國劇一直把“動人”、“寫情”作為藝術動機來努力實現，然而國劇對抒情卻另有套獨特的看法，袁于令《焚香記序》寫到:“蓋劇場即一世界，世界止一情。人以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者有情人也。”由此可見，國劇中的“傳情”是泛化的，具有普遍的意義，不同于西方戲劇中具體而直觀的抒情。

中國古典戲劇的“傳情”，一方面具有強烈感性色彩，描寫人物時較少思辨的心理分析;另一方面重寫意，重神韻，人物情感處理含蓄內斂，較少過于外露的情感宣泄，崇尚藝術境界的平和空明。國劇很少表現人物在事件當中最激烈的矛盾沖突和心理反映，甚至很少直接描寫強烈的感情，即使表現人物最強烈的悲傷、歡樂、憤怒等情感時，也要將之轉換為對景物的描寫或對往事的回憶，使情感和人物之間產生一種疏離，好像劇中人在說著別人的事，遠遠地審視，有同情、傷感、惋惜卻事不關己。如南戲名作《琵琶記》寫到女主角趙五娘遭夫背棄，勉侍公婆的遭遇，作者多次使用比興手法，將趙五娘過于強烈直接的感情，進行適當地轉移，轉化得較為含蓄溫存，以便和更廣泛的人群情感相呼應，升華出美感。

那些世所公認的精妙戲文，往往具有將主人公情感疏離、轉移的特點，如《西廂記 》中的“長亭送別”，《牡丹亭》的“驚夢”、“拾畫”等等數不勝數，它們與古典文學追求物我相融的傳統相一致。同樣是描摹情感，元雜劇《西廂記》的“北雁南飛”是“我中有物”;京劇《文昭關》的“一輪明月照窗前”則是“物中有我”，有的情感濃烈一點，有的疏淡一點，但總歸是情景交融，傳情寫意。國劇以“美”為出發(fā)點和終結點的藝術本質推動了這一特點，它的最高美學精神，是靜穆、和諧、概括的，發(fā)展到極致竟會“但賞其美”，所以戲曲追求形式多于內容，表現共性勝于個性，對感覺的描摹多于心理分析因素。

國劇雖然具有極大的抽象性、主觀性，卻又在抽象中包含具象因素，不但與寫實戲劇相異，與西方表現主義、象征主義、荒誕派等現代戲劇流派的突出抽象也完全不同。這種不同在舞臺表演中體現為對技巧的高度重視，戲諺有“戲不離藝，藝不離戲”的說法，當代理論家也論述京劇是“純粹運用藝術技巧來表現人生，表現人生之內心深處②”的“人生共相”③。國劇的內心戲也是蘊抽象于具象中，那些膾炙人口的獨角戲大多把舞蹈化的動作和唱腔相結合，細膩刻畫人物心理，卻并非心理分析。例如昆劇《寶劍記·夜奔》通過載歌載舞的綜合藝術形式表現了英雄林沖的逃亡。奧尼爾的表現主義名作《瓊斯皇帝》舞臺處理空靈寫意，表現手法酷似中國戲曲。劇中表現了黑人瓊斯陰謀敗露，被人追殺，意志崩潰的全過程，秉承西方戲劇側重對人物心理直接剖析的特點，更增加了現代心理分析的色彩，稍留意就會發(fā)現該劇只是借鑒了東方戲劇寫意留白的外部表現方式，戲核仍是西方的。與之相對，《夜奔》對人物的內心描寫比較泛化，并沒有刻意展現林沖在逃亡中的心理掙扎抉擇，而是把人物懷舊傷感的情緒與四周景物描寫相結合，達到“景語皆情語”的藝術效果，體現了純粹的中國古典審美趣味。

綜上所述，中國古典戲劇在當代的發(fā)展是一個漫長而艱難的課題，近些年來，戲曲界經由對西方現代戲劇的信息回饋，重新認識到國劇形式美的重要性，創(chuàng)作出一些向國劇本體回歸的作品。但這些作品也存在著缺少戲劇性，缺少情感力量，過于意念化等等缺點，上演時質疑和批評多過贊揚。由此可見，國劇向西方戲劇借鑒與被西方戲劇同化之間存在一個靈活的弧度，當代戲劇創(chuàng)作者應在這個弧度之間謹慎尋找平衡。