仲夏夜之夢

1969年的伍德斯托克是高潮也是結局，這場喧囂至上的抵抗，最終只是一場絕唱。

1967年春天，一萬名青年男女聚集在紐約中央的草地上，時而放風箏、擲飛盤、互相在臉上抹油彩，時而演奏、朗誦甚至裸露，用嬉皮青年特有的方式來向這個世界致敬。

1969年夏天，40多萬人以同樣的方式聚集在紐約郊外的伍德斯托克小鎮(zhèn)，隨著勁暴的搖滾節(jié)奏，他們喊出的口號是：“愛!自由!和平!”

光陰荏苒，歡迎來到純真年代——的余燼中。

上個世紀60年代的美國，正處在通俗藝術、電影文化、即興劇、多媒體聲光節(jié)目、搖滾音樂和其它新文化形式齊頭并進的黃金時代，催促著玩世不恭和精力旺盛的年輕人用青春富余的荷爾蒙莽撞行事。

頂著蓬亂的卷發(fā)，叼著香煙(其中多半含有大麻)，破舊的牛仔褲、T恤、夾克乃至奇裝異服甚至赤身裸體……這些都不重要，重要的是拖著猶疑而茫然的步子聚集在一起后，他們便亢奮得如同身處《浮士德》里的瓦爾普吉斯之夜——群魔在哈爾茨山頂舉行的狂歡會。

一群松散結合在一起的年輕詩人和作家充當了這場運動的先鋒。他們不是別人，正是被文化研究學者們看作是第一支真正意義上后現代文化的中堅力量，這些名字中最為符號的就是《在路上》的作者杰克·凱魯亞克和發(fā)出《嚎叫》的艾倫·金斯堡。

這場轟轟烈烈的文化運動后來被稱為是“一場孩子們發(fā)動的十字軍遠征”。一系列青年反叛運動如在平地上迅速崛起的烏有之城，既包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人權利斗爭、反戰(zhàn)和平運動，包括搖滾樂、性解放、吸毒、嬉皮文化等文化革命。后人對此褒貶不一，有人認為那無非是未成年者要打破幻想與現實的界線，在解放的旗幟下發(fā)泄自己生命的沖動，但這場以“反抗技術革命為主體的工業(yè)化社會”為己任的青年文化運動至少表明了一件事：“現代主義”已經走向它的反面，新的時代就此宣告了它的到來。

在英語中，“beat”作為形容詞有“疲憊”或“潦倒”之意，而“垮掉的一代”(Beat Generation)們執(zhí)意賦予其新的含義：“歡騰”與“幸福”“伍德斯托克一代”則是其最好的注腳與尾聲。

伍德斯托克制造

1969年8月16至19日在紐約州沙利文縣的貝瑟爾市舉行的這場音樂節(jié)，最初的名字是“伍德斯托克音樂藝術賽會”，但更貼切的描述或許是：數十萬人在一個牧場的泥濘中參與搖滾現場的狂歡節(jié)。

事實上，整個1960年代都是一個無限延長的狂歡節(jié)，伍德斯托克不過是其中的一個著名片段，是這場狂歡節(jié)時代性的表征之一。不可否認的是，伍德斯托克是搖滾史上最不可磨滅的一頁，其種種場景如今看來依然讓人感到不可思議和驚心動魄。這場完全由四名青年策劃打造的音樂節(jié)，短短三天內吸引了約45萬人次，期間經歷了兩場傾盆大雨、長達20英里的交通堵塞、帳篷簡易、食品短缺、污穢遍地，但沒有任何暴力事件發(fā)生，只有兩個人分別因撞車和吸毒過量死亡，這本身就是人類集會史上的奇跡。

而從音樂節(jié)的角度來看，伍德斯托克也毫不遜色，它改寫并創(chuàng)立了大型露天音樂會的規(guī)模與模式。1960年代紅極一時的歌星幾乎全部參與到1969年的這次演出中，瓊·貝茲樂隊、保羅·巴特菲爾德樂隊、“感恩而死”、青米·亨德里克斯、“杰斐遜飛機”、賈尼斯·喬普林、“桑塔納”、“十年后”和“誰人’等31位藝人和樂隊組合在三天內輪番登臺演出。為了匹配這些重量級人物，當時的組委會聘請的馬薩諸塞州音響怪才比爾·亨利及其手下的12個高手，在場地中央的腳手架上安放了專門為音樂節(jié)特制的音箱，其放大器總共可讓440安培的電流通過，是當時最昂貴的音響設備。

這些努力沒有白費。伍德斯托克音樂節(jié)以“和平與音樂的三天”聲名遠揚，其創(chuàng)造的著名歷史場景有：

身穿棕紅色大氅的黑人民歌手黑文斯用手中的木吉它奏響了伍德斯托克音樂節(jié)的第一個音符，他用粗獷而沙啞的聲音唱道：自由，自由，自由，自由，自由，自由!臺下是50萬雙溢滿欣喜之情的瞳仁；

連續(xù)兩場暴雨把農場變成游樂場，男女老少在其中接受大雨的洗禮，排成一排輪番沖向泥坑，像小孩滑梯般肆意玩耍，“要做愛，不作戰(zhàn)”的反戰(zhàn)口號讓原本的大泥盆成為人間伊甸園；

1969年8月18日上午8點半，吉米·亨德里克斯出場，他迎著陽光，用酷似炸彈的爆響配以飛機的轟鳴演奏了美國國歌，在他周圍，初升的太陽映照著一片狼藉的農場，滿是觀眾的草坪和無數斑斕的垃圾交織在一起，激動的觀眾將指引軍隊前往越南的星條旗撕碎，成為那個動蕩時代的最佳濃縮景觀。

但如果想在李安的新片《制造伍德斯托克》里看到以上場景重現，期待或將落空。自今年5月16日在戛納電影節(jié)上首映以來，此片毀譽參半。搖滾音樂愛好者和嬉皮文化的擁戴者尤為不滿，他們認為電影內容距離樂隊和音樂很遠，不乏極端者質問李安：“你到底懂不懂音樂?!”

對此，李安的回應是：“對于那些期待一部關于搖滾樂隊及其現場音樂的紀錄片的觀眾，我必須說明，這不是一個僅關乎音樂節(jié)的電影?！彼辽偬嵝蚜巳藗円稽c：伍德斯托克不只是一場音樂節(jié)，更是時代轉折的一個關鍵點——當空氣中充滿解放和自由的口號時，人們得到鼓舞、發(fā)生改變并在歷史中前行，整整一個時代的青年及其命運被重新定義。

《制造伍德斯托克》中主人公的原型艾略特·提伯便是其中活生生的例子。出生于1935年的提伯在1969年的某個夏日無意間在報紙上讀到，“伍德斯托克音樂節(jié)”原來的主辦場地沃基爾因害怕規(guī)模過激而撤銷了其演出許可證，于是他打電話給組織者并說服農夫亞斯格供出其白湖區(qū)農場作為新的演出場地，其個人命運遂被卷入這場“20世紀最偉大的搖滾音樂節(jié)”中。出身中產猶太家庭的提伯此前一直對經營汽車旅館生意的父母隱瞞自己的同性戀傾向，直到出力舉辦并親身參與伍德斯托克，受到當時鼓吹愛與和平的自由氣氛感染，才出柜公開自己的性取向。

2007年，已是室內設計師的提伯出版了回憶錄《制造伍德斯托克：一個關于騷動、音樂會和人生的真實故事》。在舊金山宣傳《色·戒》的李安在書店巧遇在做現場宣傳的提伯，后者描述的1969年讓他眼前一亮，尤其是那段作為男同性戀如何在音樂節(jié)過程中逐步被感化，最終戰(zhàn)勝世俗與夢魘、追求自己生活的心路歷程，被李安在影片中重點刻畫。

或許每個人心中都有一個伍德斯托克。1960年代及其搖滾精神，誕生在舊價值體系分崩離析、新價值體系尚未確立的轉折年代。“當初也沒人想到它會成為一場運動、甚而是整個時代翻轉的開始，那是一個純真年代?！崩畎踩绱岁U釋，“只是前三個月是“純真”，接著便是“喪失純真?！?/p>

伍德斯托·克的純真喪失于1994年，為紀念25周年舉行的音樂節(jié)依然打著“和平與音樂”的口號，卻沒達到預期效果，僅是一次紀念演出與一場商業(yè)操作。這種波瀾不驚以一種壞的方式被30周年紀念演出打破、1999年7月23至25日，演出在紐約州東南的ROME如期舉行，吸引了數以萬計的樂迷。一切在第三天的周日前都有條不紊，但在當紅樂隊“紅辣椒”和“軟餅干”先后上臺演出后，夜晚的和平被撕裂。一個揚聲塔被拉倒，臺下觀眾開始失控，現場發(fā)售的多支“和平蠟燭”被用于縱火，現場頓時火光熊熊并鬼哭狼嚎，最后以駐扎場外的軍警進場干涉結束。7名鬧事者被拘捕，至少4人在演出現場被強奸，血腥與暴力成為伍德斯托克最后的記憶。

誰都不希望這場以不愉快的騷亂收尾的伍德斯托克紀念演出就此成為絕響，給一個時代的回憶抹上丑惡的污泥。但殘酷的事實是，原本在第三屆時宣稱會在5年后舉辦的第四屆伍德斯托克音樂節(jié)，時至40周年的今日依然遙遙無期。

從今年3月起，當年的四名創(chuàng)始人之一邁克爾·朗計劃在美國紐約和德國柏林同時舉行“伍德斯托克”，并以“綠”色和“免費”這樣富于時代性的主題為賣點。但全球經濟危機使投資商極度匱乏，這一設想成為一場空談。雖然朗及時調整了計劃，降格為在紐約布魯克林區(qū)的希望公園(Prospect Park)舉辦為期一天的免費音樂會，并向社會公眾募集800至1000萬美元的資金，但錢的問題依然無法解決。直到聯(lián)合國“簽署協(xié)議”運動中今年9月20至26日的“氣候周”項目也斷絕了與伍德斯托克協(xié)作的可能后，朗才徹底放棄了“伍德斯托克音樂節(jié)2009”的策劃。他對《滾石》坦率地承認了結癥之所在：“問題就是錢，沒有贊助?！边@個夏天紀念40年前那場輝煌的，只有他個人與霍利·喬治一沃倫共同撰寫的《通往伍德斯托克之路》一書，以及一部與美國歷史頻道合作拍攝的紀錄片當然，還有李安的《制造伍德斯托克》。

狂歡與沒落

正如執(zhí)著的朗所說，“無論是伍德斯托克上的明星，還是那些看演出的人，是這種聚在一起的感覺使這場演出變得與眾不同。”1969年之后，再沒有哪一屆伍德斯托克甚至是音樂會，能達到那種超凡的凝聚力，因此它也被譽為1960年代文化盛世的最后一次高潮。

那個年代的年輕人已經厭惡了大部頭的理論著作和所謂“正義戰(zhàn)爭”的說教。越南戰(zhàn)爭、貧富懸殊、種族歧視……在一個現實問題溢出了理論容器的時代，言語如此無力，“圖書館總是貯滿淚水”(艾倫·金斯堡1956年完成的詩歌《美國》中的一句)。一種專屬青年的音樂文化被時代創(chuàng)造并延續(xù)了下來，貓王。鮑勃·迪倫、西蒙與加芬克爾、披頭士和滾石樂隊等強勁的音符擊敗古典管弦樂和作曲家，同時也打擊流連于傳統(tǒng)的老一輩資產階級。

伍德斯托克改變了人們幾百年來聽音樂的方式——坐在如同禮拜堂一樣神圣的音樂廳里，每個人都盛裝出席、得體地鼓掌、單獨地聆聽音樂，資產階級的私有權、社會禮儀和文化優(yōu)越感發(fā)揮到極致——取而代之的是露天搖滾音樂會，臺上臺下齊唱高唱，和著同一個節(jié)奏肆意搖擺，如同狂歡節(jié)般熱鬧和盛大。

這場音樂會提供了一個與冰冷現實截然相反的環(huán)境，更提供了一種在麥卡錫主義時代中合法大規(guī)模集會的形式。來自美國各地的數十萬青年或許愿意一輩子都待在紐約城外這個600英畝的農場，放肆大笑、嘲弄彼此、大吃大喝、跳舞調情、說平時不敢說的觀點、做平日不不敢做的事情，借著搖滾的名義顛覆一切在社會秩序下必須恪守的規(guī)范每個人都把自己融入熱情的群體中，不再是一個個彼此分離的中產階級家庭的孩子，而是融化在群體歸屬和認同感中。

事實上，伍德斯托克音樂節(jié)的誕生，即為不同出身的四個青年為著共同價值取向而合作的結果叫個組織者中，約翰·羅伯茨出身富裕家族，他開牙膏廠的父親為其設立的委托基金是音樂節(jié)最初的資金來源。羅伯茨的密友喬爾·羅斯曼同樣衣食無憂，但他厭倦了自己的律師工作，更樂于投身音樂事業(yè)?？繉懣谒杵鸺业陌⒌佟た贫鞣茽柕聲r任“首都唱片”(Capitol Records)副總裁，惟有邁克爾·朗從一開始就是個真正的嬉皮士，曾組織“邁阿密流行音樂節(jié)”的經驗使其最終成為伍德斯托克的核心人物。

不難看出，生于上層社會的青年被存在主義的情緒所籠罩，他們熱愛行為表現，樂于去探索殺機四伏、激動人心以及迷狂極樂的冒險領域；出生于寒門的青年則被虛無主義的動機所劫持，他們向往放縱的自我境界，厭惡成年人的工作世界和責任王國，因為社會結構及其禁忌對他們的壓制過分深遠

在英國伯明翰學派的理論中，“抵抗”儼然是1960年代青年文化的核心問題。這種抵抗不是代際問的矛盾，而是對支配階級和霸權的抵抗，對戰(zhàn)爭、歧視、貧窮、失業(yè)和遷移等社會結構中的矛盾和集體經歷的問題進行“象征性解決”的嘗試。因此，無論出身如何、家世譜系如何，年輕人樂于以差異、個體和自我的名義展開對整體的挑戰(zhàn)，在現實或者想象的反抗與抵抗中強化其反現實、反社會的訴求

20世紀生產發(fā)展和生活條件出現大幅改善，但資本社會所允諾的“富?！焙汀爸挟a階級化”并沒有給年輕人的生活帶來根本變化——工人階級并沒有消失，階級差別，貧富分化、種族歧視等不平等現象依然嚴重，大部分分年輕人依然要面對微薄的薪水、令人厭煩的周期勞動和不能接受教育的現狀。這迫使迷茫的年輕人群體營造出一種“集體解決辦法”，幫助他們抵抗真實生活，形成一種想象性關系。

顯然，這種“抵抗”更接近對“認同”的尋求，即個體將自我身份同至少另外某些身份相融合的過程。

但與人們的想象或理想相悖，伍德斯托克催生的“伍德斯托克一代”并非1960年代末一個足夠漂亮的尾聲。以四個當初志同道合的年輕組織者為例，他們?yōu)榱说玫健拔榈滤雇锌恕边@個名字的使用權而彼此起訴，最終分道揚鑣，似乎證明了這種夢幻般的認同與結合從一開始就是脆弱的，也不能走得更遠。

這場喧囂至上的抵抗，最終只是一場絕唱。

1960年代大街上和音樂節(jié)現場的歇斯底里，更多被看作力比多的情緒宣泄——年輕人可以狂呼亂吼，卻無法獲得話語闡釋權和與之息息相關的文化領導權。除此之外，這種“抵抗”的持續(xù)周期遠比人們想象得要短暫。尤其是緊隨伍德斯托克之后的1970年，當美國軍隊在俄亥俄州的肯特州立大學反戰(zhàn)集會上射殺了四名學生后，這場殺雞做猴的行動讓上一個10年中轟轟烈烈的青年反叛運動徹底偃旗息鼓，再激進的搖滾音符也無法挽留它逝去的腳步。

事實上，無論政治還是文化，年輕人真正將領導權握在手中絕非是1960年代的事，而是在1970年代甚至1980年代。到那時，原來的造反青年早已以新面貌全面登上社會舞臺——這一次不再是表演和寄托，而是對自身角色的真正重建。他們脫去嬉皮士的行頭。陸續(xù)回到安全的社會軌道之中，并在數年內迅速修煉成雅皮士，成為新一代中產階級的中流砥柱。

迪克·赫伯迪格(Dick Hebdige)在《亞文化》一書中揭示了資本主義社會里青年文化的宿命：亞文化群體生產出新的、對抗性的方式和意義，然后這些意義被資本和市場加以整合和利用。當商品經濟把亞文化符號轉化為利潤豐厚的商品時，對亞文化無疑是毀滅性的打擊。

“十幾歲人的文化是貨真價實的東西和粗制濫造的東西的矛盾混合體：它是青年人自我表現的場所，也是商業(yè)文化提供者水清草肥的大牧場?！焙詹细裾f。

在諸如1969年的伍德斯托克這樣的時刻，青年文化運動確實有力而直接地在政治上以革命性、激進對抗的方式對主流文化構成挑戰(zhàn)，但更多時候，這種風格化、儀式性的抵抗停留在閑暇領域。它確實制造出各種盛行一時的獨特系統(tǒng)：音樂、文學、舞蹈、行動和暗語等，通過諸如此類的鮮明“風格”來表明自己的獨特存在，但在消費社會的日益強大和后現代主義的日益盛行下’風格亦逐漸被商業(yè)化收編。

在這種難以避免的結局中，一開始甚囂塵上的文化運動最終顯得曖昧不清，對主流既橫眉冷對也不乏秋波暗送，既抵抗也妥協(xié)，既深刻也浮淺。尤其是在進人1980年代后，富足的生活使社會化了的青年人謳歌并積極融入其中，反體制角色逐漸被拋棄或忘卻。

昔日伍德斯托克臺下的年輕人們，越來越多地是作為市場消費、而非文化創(chuàng)造的主體。那種震撼人心的景觀，使文化認同與社會定位得以協(xié)商與表達的影響力，最終成為了記憶里的一場幸福聲討儀式。當人們提及“1960年代”時，不再具有值得被反復咀嚼和發(fā)人深省的特殊意味，更多是一場基于流行要素和自我標榜的“站隊”，行為被流行文化與市場緊緊捆綁。

沒有自由，就沒有愛。但在追求安穩(wěn)的常識下人們重新熱愛并寧愿生活在平庸的時代。