藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏

摘要: 藝術(shù)歌曲是作曲家根據(jù)詩(shī)人、文學(xué)家的杰出詩(shī)篇而創(chuàng)作的音樂(lè)作品，有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲的伴奏從古代的《史記》中記載到中國(guó)近代的音樂(lè)作品，從西方的中世紀(jì)世俗音樂(lè)到浪漫派的接觸作曲家的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，一直有著極其重要的地位。

關(guān)鍵詞: 藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展

藝術(shù)歌曲是作曲家根據(jù)詩(shī)人、文學(xué)家的杰出詩(shī)篇而精心創(chuàng)作的音樂(lè)作品。它既不同于民歌的生活性，又有異于戲曲的敘事性，它的曲調(diào)完全由詩(shī)人之音調(diào)孕育而成，與詩(shī)渾然一體，通過(guò)完美的音樂(lè)形式表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)涵。由此，世界各國(guó)的藝術(shù)歌曲都受到人們的珍視和喜愛(ài)，給人以美的享受，滿(mǎn)足著人們的藝術(shù)欣賞需求。

一、藝術(shù)歌曲伴奏的發(fā)展概要

歌唱，大概是人類(lèi)最自然，也最為古老的音樂(lè)表現(xiàn)手段。而許多樂(lè)器，從它誕生之時(shí)起，就被用來(lái)作為歌唱的伴奏工具了。中國(guó)的《史記》中就記載了“擊筑而歌”這樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式，為我們展現(xiàn)了一幅亦歌亦奏、十分生動(dòng)的有聲畫(huà)卷，這由“善擊筑者高漸離”擔(dān)任伴奏。荊柯則“和而歌”，表明演唱與伴奏有著鮮明的分工。而一個(gè)“和”字，既說(shuō)明兩者之間在表演過(guò)程中相互協(xié)調(diào)，又體現(xiàn)出伴奏部分在整體音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中的重要地位。從中國(guó)歷代音樂(lè)作品及文論中我們看到，演唱與伴奏的這種關(guān)系一直存在于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展與演變歷程之中，并不斷以更高的技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn)，以及更多樣化的表現(xiàn)手段出現(xiàn)。

西方音樂(lè)中演唱與伴奏則發(fā)展得更加充分，也較為完善。其情形大致是這樣的:

在中世紀(jì)的世俗音樂(lè)和許多民歌中，用樂(lè)器為歌手伴奏就有多種手法，如:對(duì)曲調(diào)作同度或八度重復(fù);使用不同的節(jié)奏;將旋律略做變化，造成支聲伴奏，等等。在十六世紀(jì)，歌曲演唱時(shí)詩(shī)琴(lute，當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的一種4—6弦的撥弦樂(lè)器。它在歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中占有重要地位)上用和弦或復(fù)調(diào)伴奏。十七世紀(jì)，開(kāi)始用數(shù)字低音方式彈伴奏，這是和聲性伴奏的一種類(lèi)型，它以和弦為基礎(chǔ)，在古鋼琴或管風(fēng)琴上作即興伴奏，從而使伴奏成為樂(lè)曲整體中的有機(jī)組成部分。到十八世紀(jì)，數(shù)字低音的伴奏方式在音樂(lè)表演領(lǐng)域有了更廣泛的應(yīng)用。這樣的伴奏，在樂(lè)曲中占的地位已與獨(dú)唱或獨(dú)奏部分同樣重要，成為“必要的助奏”。而這種助奏風(fēng)格，一直延續(xù)到十九世紀(jì)浪漫派作曲家和近現(xiàn)代作曲家的獨(dú)唱、獨(dú)奏和協(xié)奏曲作品之中，并且變得更為精確、復(fù)雜和富于表現(xiàn)力。

藝術(shù)歌曲的伴奏藝術(shù)主要是為了實(shí)現(xiàn)十九世紀(jì)德國(guó)歌曲和法國(guó)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)需要而發(fā)展和興旺起來(lái)的。到了二十世紀(jì)，這一藝術(shù)形式得到了進(jìn)一步完善，早已不是旋律的陪襯、和聲的背景，不只是起“伴”的作用。許多歌曲中的形象都需要鋼琴去烘托，歌曲中的“潛臺(tái)詞”需要鋼琴用音樂(lè)語(yǔ)言去補(bǔ)充、渲染，加深對(duì)意境的刻畫(huà)和描述都成了鋼琴伴奏的重任。

二、西方藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展

藝術(shù)歌曲在世界樂(lè)壇不過(guò)200多年的歷史，是詩(shī)激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作沖動(dòng)，并逐漸確立了藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向，在這樣一個(gè)時(shí)期，藝術(shù)歌曲的鋼琴被升華了。談及藝術(shù)歌曲對(duì)鋼琴伴奏的影響，就不能不提到海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼等偉大的作曲家，以及他們對(duì)藝術(shù)歌曲所作的貢獻(xiàn)。

海頓的藝術(shù)歌曲曲調(diào)流暢，伴奏繁復(fù);莫扎特的則優(yōu)美精巧;貝多芬對(duì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展開(kāi)辟了新途徑。提到藝術(shù)歌曲，我們會(huì)馬上想起偉大的作曲家舒伯特。他生于古典派與浪漫派兩種交替與交融之際，一生共寫(xiě)下了600多首藝術(shù)歌曲，使這種體裁得到了最大的發(fā)展。莎士比亞、歌德、海涅的詩(shī)是舒伯特創(chuàng)作的靈感源泉，構(gòu)成詩(shī)作的核心思想，使他產(chǎn)生相應(yīng)的旋律觀念。在舒伯特的歌曲里，那優(yōu)美、華麗的旋律富于曲折地展開(kāi)，其自然情感類(lèi)似莫扎特，具有罕見(jiàn)的迷人魅力。舒伯特使德國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展到了一個(gè)藝術(shù)上很完美的高水平，甚至能喚起詩(shī)人們自己也意料未及、根本無(wú)力用文詞深刻表達(dá)出來(lái)的情感。舒伯特最為精致的作品清新動(dòng)人，感情真摯，情景交融，并使旋律、人聲與伴奏達(dá)到了完美和諧的統(tǒng)一。這里的鋼琴伴奏的可感的音型動(dòng)機(jī)有象征原詩(shī)意義的獨(dú)立形象，和聲也具有特殊的表現(xiàn)力量，產(chǎn)生動(dòng)人效果。如《鱒魚(yú)》之一分節(jié)歌中，左右手分別采用六連音及細(xì)小節(jié)奏的變化，跳音及波音的應(yīng)用，以表現(xiàn)潺潺小溪中悠然自得地暢游的魚(yú)群形象，在伴音音型中得到生動(dòng)的塑造，聽(tīng)來(lái)有如目見(jiàn)。

舒伯特的《致音樂(lè)》是一首古典抒情歌曲。歌詞唱道:“美妙的音樂(lè)，在多少憂(yōu)愁的時(shí)刻，生活給無(wú)情的打擊，你卻把我心中的熱愛(ài)喚起，向我展現(xiàn)出光明天地?！痹?shī)人的這一歌詞，正是作曲家人生道路的真實(shí)寫(xiě)照，從而激發(fā)了自己的音樂(lè)創(chuàng)作靈感。生活上貧困潦倒的舒伯特，能置種種無(wú)情打擊于不顧，潛心從事歌曲創(chuàng)作，正是音樂(lè)將作曲家對(duì)生活的熱愛(ài)喚起。為表現(xiàn)這一內(nèi)容，作曲家寫(xiě)出了美妙的抒情旋律和甜潤(rùn)的鋼琴伴奏譜，獨(dú)具匠心地對(duì)歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計(jì)。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏天衣無(wú)縫的結(jié)合，使鋼琴伴奏展現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性。有了對(duì)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手法的深刻理解，就能在伴奏時(shí)掌握好速度、力度、句法、氣口;前奏中右手的和弦，切不可過(guò)分用力，彈得很響，左手的低音旋律要模仿大提琴的奏法，深沉渾厚，似吟似唱。伴奏聲一起，就將聽(tīng)眾帶進(jìn)音樂(lè)的殿堂之中，在歌聲出現(xiàn)之后，仍保持這一奏法，歌聲琴聲此起彼伏，共同完成藝術(shù)的再創(chuàng)造。

舒曼是繼舒伯特之后的第二代浪漫作曲家。俄羅斯批評(píng)家斯塔索夫說(shuō)，舒曼是貝多芬、韋柏、舒伯特后最有天才的繼承者。而他更側(cè)重于情感與心理狀態(tài)的表現(xiàn)，表現(xiàn)手法更加細(xì)致靈活。他歌曲中的伴奏往往用于深化延展詩(shī)意。舒曼對(duì)于鋼琴演奏技術(shù)最大的貢獻(xiàn)就在于大大提高了支聲部的重要性，使得鋼琴演奏從單線思維升格為復(fù)線思維。但舒曼的這種“復(fù)線思維”與巴赫的“復(fù)調(diào)創(chuàng)作”完全不一樣。舒曼的音樂(lè)仍然是以一條旋律為主線，而其它的支聲部只是在需要的時(shí)候冒出來(lái)表現(xiàn)一下，因?yàn)槭媛摹皬?fù)線思維”仍是在主調(diào)一致的范疇內(nèi)，只是對(duì)主調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了豐富和創(chuàng)新?！秹?mèng)幻曲》是舒曼最具代表性的音樂(lè)小品，全面地體現(xiàn)了舒曼的伴奏特色。開(kāi)始的主調(diào)陳述一直貫穿全曲。表現(xiàn)了兒童天真爛漫，貼近大自然，整個(gè)旋律淳樸優(yōu)美。雙手對(duì)主調(diào)的支聲寫(xiě)作全面豐富，使旋律線條更加突出。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲以蕭友梅、趙元任、黃自等人為先驅(qū)，從他們的藝術(shù)創(chuàng)作中我們不僅能感受到西洋和聲技法和作曲法的運(yùn)用，更能感受到鮮明的中國(guó)氣質(zhì)。如蕭友梅的《問(wèn)》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》，青主的《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》等許多作品廣為流傳，經(jīng)久不衰。這些作品體現(xiàn)了中西結(jié)合的思想，也體現(xiàn)出他們很重視中國(guó)詩(shī)詞原有的抑揚(yáng)頓挫的音律和豐富的精神內(nèi)涵，他們?cè)谂κ怪袊?guó)的藝術(shù)歌曲“漸趨國(guó)化”的同時(shí)，也保持了音樂(lè)意境與詩(shī)的一致性。鋼琴伴奏部分常常和聲樂(lè)部分同樣重要。這樣的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)要求鋼琴伴奏者加深對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)，不斷地發(fā)掘詩(shī)作中更深層的意義。

黃自是20世紀(jì)初在中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域成就最高的作曲家。他的作品在鋼琴部分的設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。《思鄉(xiāng)》這首作品無(wú)論是從歌唱部分的旋律設(shè)計(jì)還是鋼琴部分的織體安排方面都達(dá)到了“國(guó)際水平”，是黃自藝術(shù)歌曲的代表作。黃自在創(chuàng)作中注意了音樂(lè)形象的鮮明，曲調(diào)的流暢、優(yōu)美，注意了歌詞與曲調(diào)的結(jié)合、聲樂(lè)部分與伴奏的結(jié)合;注意了創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致、集中和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn);《思鄉(xiāng)》鋼琴伴奏中鋼琴小節(jié)的前奏是作品音樂(lè)基本情緒提示，在優(yōu)美之中有一絲傷感縈繞其中，第二小節(jié)(不包括弱起小節(jié))第三拍上右手的和弦可以略作延長(zhǎng)，之后在歌唱聲部進(jìn)入之前可以有些漸慢至第四小節(jié)再回到原速。每小節(jié)第一拍左手的低音非常重要，要彈得柔和而深沉，整個(gè)右手的旋律線條要彈得柔和連貫，以表現(xiàn)作品中的人物面對(duì)初春的景色卻不能歸鄉(xiāng)的無(wú)奈心情。

30年代初，在音樂(lè)理論方面以青主的論著有較深的影響，他曾是當(dāng)時(shí)積極宣傳“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點(diǎn)的突出代表，他比較深刻、系統(tǒng)地研討了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，形象思維的特殊性，音樂(lè)藝術(shù)的特殊性，以及情感在音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演上的重要性等藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題?！段易￠L(zhǎng)江頭》的鋼琴伴奏就采用右手柱式和弦來(lái)加強(qiáng)歌曲的旋律線條，左手的分解和弦表現(xiàn)出優(yōu)美的旋律，突出歌曲的歌唱性。

80年代后，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的高潮，相信隨著中國(guó)的年輕一代作曲家的成長(zhǎng)和成熟，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作將會(huì)有一個(gè)非?？捎^的前景。藝術(shù)歌曲《祖國(guó)，慈祥的母親》就充分代表了這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。前段為抒情性的演唱，音樂(lè)純樸、甜美而又深情;副歌部分的這種抒情升華為頌歌性的演唱，風(fēng)格博大而舒展，并隱含著豪邁壯大行進(jìn)的音樂(lè)形象，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。

音樂(lè)開(kāi)始時(shí)，和弦音的重復(fù)較為靈活自由，并常常根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)容的需要作出相應(yīng)的“厚薄”處理;右手柱式和弦的應(yīng)用，突出歌曲的旋律性主題。

在進(jìn)入高潮時(shí)，作出較大幅度的經(jīng)過(guò)性音階上行，或雙手作出音階式的反向進(jìn)行。這時(shí)彈奏的速度一般較快，并往往隨著漸強(qiáng)的力度變化。

我們?yōu)樗囆g(shù)歌曲伴奏，需要了解和掌握有關(guān)詩(shī)及詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合方面的知識(shí)。一首歌曲要雕琢成完美的精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。要達(dá)到旋律與伴奏你中有我、我中有你、水乳交融的完美境界，必須注意下面幾個(gè)問(wèn)題:一是要把伴奏熟練于心中，熟練是前提，只有在熟練的情況下，伴奏者才有精力考慮歌曲深層次方面的問(wèn)題，如情緒、力度、音色、藝術(shù)效果等，可以在出現(xiàn)意外的情況下，敏捷地應(yīng)變，而不破壞歌曲的完美性。二是要熟悉演唱者。從演唱者歌唱的狀態(tài)到呼吸的氣口，從他的情緒狀態(tài)到他的實(shí)際發(fā)揮能力，從他歌曲的理解到演唱風(fēng)格把握各個(gè)方面都要了解，這樣就會(huì)有把握地控制全局，不出現(xiàn)意外。三是要掌握好適度的音量，控制避免喧賓奪主，既不能把伴奏彈成“獨(dú)奏”，一味地表現(xiàn)投入，又要與歌唱者擰成一股勁，且伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格、作品的內(nèi)在意境，體會(huì)其輕重緩急的特點(diǎn)及樂(lè)句呼吸的深淺、敏捷的細(xì)微的感情變化，以便作出快速反應(yīng)，為演唱者展示音樂(lè)的烘托，提供豐富音樂(lè)的氛圍與再創(chuàng)造，最終達(dá)到珠聯(lián)璧合、交相輝映的藝術(shù)。這為從事聲樂(lè)伴奏事業(yè)的人提出了新的要求，帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)，如個(gè)人的音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)修養(yǎng)欠缺，無(wú)疑會(huì)給藝術(shù)歌曲帶來(lái)不和諧的敗筆。所以，我們應(yīng)從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域不斷豐富和提高自身修養(yǎng)，追求更新、更好的音樂(lè)表達(dá)手法，探尋音樂(lè)完美的藝術(shù)境界，滿(mǎn)足人們的審美情趣需求。