商業(yè)擴(kuò)張與本體回歸

[摘 要] 商業(yè)擴(kuò)張，一方面成為藝術(shù)與市場(chǎng)割裂的原由，也需要藝術(shù)市場(chǎng)要在更廣闊的領(lǐng)域來(lái)透視藝術(shù)市場(chǎng)，從而讓雙方得以開(kāi)放性地互相延展。

[關(guān)鍵詞] 商業(yè)擴(kuò)張 藝術(shù)市場(chǎng) 本體回歸

藝術(shù)與其他門(mén)類的文化一樣具有本源性，商業(yè)擴(kuò)張，導(dǎo)致當(dāng)前藝術(shù)話語(yǔ)橫向轉(zhuǎn)移，已經(jīng)成為一種市場(chǎng)化的表演。人體攝影的各種展覽活動(dòng)在社會(huì)公共審美空間的介入，客觀上提升了這一藝術(shù)的“發(fā)燒”群體和消費(fèi)群體。

商業(yè)氛圍中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)體驗(yàn)，需要本體的美學(xué)，“我們正處在一個(gè)作秀的時(shí)代，時(shí)裝秀。發(fā)型秀，內(nèi)衣秀，汽車秀……秀來(lái)秀去，令人眼花繚亂，應(yīng)接不暇?！睆睦碚撋险f(shuō)，沒(méi)有任何理由將當(dāng)代藝術(shù)跟這種“生活秀”劃上等號(hào)，也沒(méi)有充分的證據(jù)將當(dāng)代藝術(shù)跟這種“生活秀”截然區(qū)別開(kāi)來(lái)。藝術(shù)表現(xiàn)、審美接受和藝術(shù)活動(dòng)都是向真實(shí)存在的回歸，它們的同一性也是:“審美無(wú)區(qū)別”。

我們?nèi)绾谓⑺囆g(shù)本體?

如果說(shuō)上世紀(jì)80年代大部分的藝術(shù)家，對(duì)“本體”的表現(xiàn)方面，還多少受到政治意識(shí)牽襟扯肘的影響，那么90年代的越來(lái)越多的藝術(shù)家則以更為直接、更為深刻的方式，將藝術(shù)精神放置于更廣泛領(lǐng)域，籍以反映和表達(dá)對(duì)生存、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史諸因素理性而批判的反思。

一、對(duì)生存態(tài)度的討論

商業(yè)擴(kuò)張，藝術(shù)作品就被孤立出原本的生命關(guān)聯(lián)和文化語(yǔ)境，審美意識(shí)也濾析掉了歷史性的條件，而保留且并置著空間化的審美質(zhì)量。

昔日的同窗伙伴、戰(zhàn)友工友，曾經(jīng)相處并熟悉的人，曾經(jīng)存在過(guò)的圈子和集體，都是衡量人生命質(zhì)量和生活狀態(tài)的參考坐標(biāo)。海波的《他們系列》，以及《她們系列》便為我們提供了認(rèn)知這一坐標(biāo)的個(gè)案化的理由。在生存的境遇和態(tài)度方面，1995年由北京東村11位藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品，一定程度上討論了人與自然的逆向的愿望與需求。

二、對(duì)社會(huì)狀況的關(guān)注

藝術(shù)市場(chǎng)，個(gè)體生存狀態(tài)或許可以認(rèn)為是一個(gè)短暫獨(dú)立的過(guò)程，而各種關(guān)系的存在卻是一個(gè)不斷傳抄、復(fù)制、延伸和擴(kuò)充的過(guò)程。審美融入文化的“審美無(wú)區(qū)別”，從而將大眾消費(fèi)拓展到藝術(shù)領(lǐng)域。

方力鈞的作品反映的就是這樣一個(gè)群體。他以其旺盛的精力和持之以恒的幽默，塑造了潑皮光頭這樣一種典型的身體形象。“光頭在現(xiàn)實(shí)生活中往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系?！边@種聯(lián)系，與其說(shuō)是新生代的文化誤區(qū)，不如說(shuō)是上世紀(jì)60年代出生的一群人在經(jīng)歷了崇高責(zé)任感的喚醒與挫折、圣徒情結(jié)的高揚(yáng)與隕落、新思維的不斷建構(gòu)與消解、理想信念與現(xiàn)實(shí)生活屢屢錯(cuò)位之后自我逃離式的精神解脫。

三、對(duì)公共問(wèn)題的質(zhì)疑

“現(xiàn)在的藝術(shù)就是以一種無(wú)所不能的姿態(tài)進(jìn)入了社會(huì)的公共領(lǐng)域——同樣承擔(dān)了對(duì)社會(huì)的輿論監(jiān)督這樣一個(gè)職能”誠(chéng)如易英談到的，在這個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代，“藝術(shù)家更關(guān)心個(gè)人的命運(yùn)，關(guān)心他周圍的生活和社會(huì)環(huán)境。”

巫鴻先生指出:“在上世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的所有分支當(dāng)中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)最為敏銳地反映了環(huán)境的巨變—傳統(tǒng)景觀與生活方式的消失，后現(xiàn)代城市，以及新型城市文化的興起，人口大規(guī)模遷移——其結(jié)果是出現(xiàn)了一大批以種種視覺(jué)藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)自我的作品，包括繪畫(huà)、攝影、行為、裝置及錄像等等，這些作品共同反映的是人們處于劇烈變化的社會(huì)中對(duì)于個(gè)性的迫切追求?！?/p>

張洹的作品《十二平方米》是比較早關(guān)注環(huán)境問(wèn)題的典型之作。人和環(huán)境往往是矛盾的，但是這種矛盾卻又不是不能調(diào)和的。張洹通過(guò)他在作品實(shí)施過(guò)程中的體驗(yàn)到的真實(shí)，試圖尋找這本質(zhì)上的某種對(duì)應(yīng)。趙半狄在作品《趙半狄與熊貓咪》中，以詼諧調(diào)侃而不失理性幽默的公益廣告的方式，試圖改善日漸疏離和陌生的人際關(guān)系?！凹覀兠鎸?duì)著新都市生活，探索著各種介入方式?！绷_子丹的作品《一半是白領(lǐng)，一半是農(nóng)民》試圖通過(guò)表面的階層問(wèn)題挖掘更有深度、更有內(nèi)涵的公共性中的人性。

商業(yè)街的繁華和物質(zhì)的豐富給了藝術(shù)自我關(guān)懷的可能性、思想的理想化、個(gè)人的主觀情緒，以及在虛無(wú)之外屢屢暴露的一種惶惑和不安全、不安定感。商業(yè)氛圍對(duì)新一代人的影響，隨著她們的成長(zhǎng)迅速?gòu)木耦I(lǐng)域反饋出來(lái)，這就是她們往往自覺(jué)、不自覺(jué)地陷入一種自我虛構(gòu)的焦慮和痛苦中，這種焦慮和痛苦不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反叛，而是對(duì)自我精神的反觀，是在不斷的自我掙扎中對(duì)商業(yè)世界多種符號(hào)和物質(zhì)表象的不適應(yīng)，是在意欲保持與日常性的感應(yīng)和對(duì)抗中尋找自我滿足的自我解脫。

江衡的《美女和魚(yú)》系列，謝南星的《令人討厭的寓言系列》，趙能智的《表情系列》，田榮的《1999系列》、尹朝陽(yáng)的《青春遠(yuǎn)去》《紅女綠男》等作品，都體現(xiàn)出在商業(yè)氛圍中泡大的這一代人的自由化經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)趣味的新特征。當(dāng)然作為一種本體呈現(xiàn)方式，表征限制在特定的時(shí)空范疇，也有必要警覺(jué)它可能的非理性的泛濫所造成的道德和社會(huì)的負(fù)面后果。

市場(chǎng)擴(kuò)張下，觀者真理的獲得，必然要在歷史變遷里被賦予時(shí)間性維度。觀者積極參與其認(rèn)同體而全面地介入審美特性，但并不是穩(wěn)定重復(fù)的靜態(tài)接受。觀者會(huì)隨時(shí)隨地而變化，相應(yīng)的審美特性自然會(huì)隨著觀者而變。因而，觀者不僅是不同的使游戲得以整合，而且也“看到”了不同的內(nèi)容意義。而藝術(shù)真理，無(wú)疑就是在時(shí)間和情形變遷中、在觀者接受的歷史差異內(nèi)，如此不同地表現(xiàn)出的藝術(shù)作品的“同一性”——本體回歸將是市場(chǎng)發(fā)展的落腳點(diǎn)。

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