“春水玉”賞析（下）

二、“春水玉”承載的文化內(nèi)涵與流播社會(huì)背景“春水玉”構(gòu)圖題材的出現(xiàn)與流行，淵源于金代女真族乃至更早的遼代契丹族流行的“春獵”習(xí)俗?！按核北疽馐侵复韩C之水，一般泛指為春獵地點(diǎn)，后成為春獵活動(dòng)的代稱。春水又稱作“春捺缽”，金人這一習(xí)俗直接從遼代契丹族春撩缽之制承襲而來(lái)，《遼史·營(yíng)衛(wèi)志》記契丹族“隨水草就畎漁，歲以為常。四時(shí)各有行在之所，謂之捺缽?！辈⒃敿?xì)記述了遼代契丹皇族春捺缽的過(guò)程。金滅遼后于熙宗天眷二年“諭其政?。鹤越袼臅r(shí)游獵，春水秋山，冬夏捺缽，并循遼人故事?！敝皇墙鹑艘蛑饕獜氖箩鳙C與農(nóng)耕的生活方式與遼人傳統(tǒng)的以“四時(shí)逐水草而居”游牧為主的生活方式不同，而將遼人四時(shí)捺缽改成了春、秋狩獵之制，即文獻(xiàn)所謂的“春水”(春獵)、“秋山”(秋獵)活動(dòng)。

狩獵是女真族世代相襲的傳統(tǒng)生活方式，金代女真貴族十分重視春獵活動(dòng)，將其視作政治生活、社會(huì)活動(dòng)及傳統(tǒng)文化習(xí)俗的重要組成部分而世代傳承。歷代金帝幾乎每年春季都要舉行規(guī)模龐大、歷時(shí)數(shù)月之久的狩獵活動(dòng)，史載皇族每年的春獵活動(dòng)“輜重浩穰，隨駕生聚，殆逾于百萬(wàn)”，即便規(guī)模小者亦扈從“口以數(shù)萬(wàn)”。為確保每年春水活動(dòng)的成功舉行并使之規(guī)?；⒁?guī)范化、制度化，金帝還建有多處用于春獵的大型固定“圍場(chǎng)”和春獵期間用于生活起居的行宮，春獵期間一些重大的內(nèi)政外交事務(wù)也在春水行宮中處理。金代出土文物及文獻(xiàn)材料中幾乎隨處可見有關(guān)春水活動(dòng)的印記，不僅正史中可查，金人詩(shī)文中也可見大量的春水獵鵝活動(dòng)的記載，如趙炳文《扈從行》：“圣皇歲歲萬(wàn)機(jī)暇，春水圍鵝秋射鹿”，敘事詩(shī)《春水行》詳細(xì)記述了金帝春水圍鵝的過(guò)程。金帝使用的旗幟、金代的民樂、金人對(duì)精明能干者的褒獎(jiǎng)之辭及金代女真書體創(chuàng)始人完顏希尹編撰的《女真字書》中均可見“海東青”、“海東青捕鵝”之類的名稱，可見金代的春水狩獵習(xí)俗對(duì)社會(huì)各個(gè)層面都產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

遼、金春水活動(dòng)中捕獲天鵝或大雁，要依賴一利，曛要的主角——猛禽“海東青”，海東青全稱海東青鵲，義稱作“海青”、“鷹鶻”、“吐鶻鷹”，體小而矯健兇猛，其物善擒天鵝，飛放時(shí)“旋風(fēng)羊角而上，直入云際”，能夠“盤旋空中可以無(wú)微不矚，棲于地面能見云霄中物。”是我國(guó)遼、金、元時(shí)期，屬備受北方民族青睞、尊崇的一類獵鷹。史載，海東青盛產(chǎn)于遼國(guó)東北境外五國(guó)部(今黑龍江東部烏蘇里江與松花江流域)以東的海上，故稱“海東青”，宋葉隆禮《契丹國(guó)志》：“女真東北與五國(guó)為鄰，五國(guó)之東I臨大海，出名鷹，自海東來(lái)者，謂之海東青?！币灿醒芯空哒J(rèn)為，女真族的族稱即與海東青有關(guān)，《三朝北盟匯編》：“女真，古肅慎國(guó)也。本名朱理真，番語(yǔ)(契丹語(yǔ))訛為女真”，“朱理真”是“東方”與“海東青”兩詞拼合的讀音，其本意為“從東方大海飛來(lái)的海青”，亦即“東方之鷹”，漢語(yǔ)意譯為“海東青”，因此，“女真”即“海東青”，這是女真人對(duì)本民族的自稱。由此，強(qiáng)悍勇猛的海東青就是女真族共同崇拜的圣物，它神速、勇猛、頑強(qiáng)、能夠以小克大，擅長(zhǎng)獵殺強(qiáng)大的獵物，與女真人強(qiáng)悍勇武、吃苦耐勞、善于以小勝大、以弱克強(qiáng)的民族精神十分相似，它就是女真人民族精神和民族性格的化身。女真族滅遼克宋，建立大金帝國(guó)，在接受南方先進(jìn)制玉工藝技術(shù)之后，懷著圖騰敬仰、崇拜的熱情，將具有本民族強(qiáng)烈文化色彩的“海東青捕鵝”題材融入玉器制品中并廣為流播，亦實(shí)屬必然。

元代蒙古族也是一個(gè)擅長(zhǎng)狩獵的游牧民族，蒙古人滅金亡宋建立幅員遼闊的強(qiáng)大元帝國(guó)后，承續(xù)了遼金崇拜海東青的遺風(fēng)，以海東青獵殺天鵝的春水活動(dòng)成為元代統(tǒng)治者的生活時(shí)尚。據(jù)文獻(xiàn)記載元代的宮廷歌舞與民間歌舞中就流行一類以“海東青捕捉天鵝”為題材的舞種。元代制玉喜用“春水玉”題材并在傳統(tǒng)圖式中融入荷葉、蓮藕、蘆葦、水草等物像構(gòu)成豐富生動(dòng)的“美麗的玉圖畫”，表明當(dāng)時(shí)春水獵鵝習(xí)俗仍在流行延續(xù)。

朱元璋領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民軍推翻元帝國(guó)建立大明王朝，標(biāo)志著中原傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化勢(shì)力重新在我國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域占據(jù)了統(tǒng)治地位，以北方蒙古族傳統(tǒng)文化為代表的游牧、狩獵文化在中原漢族地區(qū)的社會(huì)影響與強(qiáng)行滲透下被迅速消解而“邊緣化”，導(dǎo)致了以表現(xiàn)北方少數(shù)民族春獵生活為構(gòu)圖題材，具有鮮明濃郁北國(guó)文化風(fēng)情的春水玉漸趨從農(nóng)耕文化占主導(dǎo)地位的社會(huì)生活領(lǐng)域中漸趨消逝。隨著明代人們欣賞角度的轉(zhuǎn)變，作為前代玉文化遺存的部分春水玉在新的社會(huì)文化環(huán)境中不斷嬗變異化，創(chuàng)新重構(gòu)成清新秀美的“水鄉(xiāng)花鳥畫”圖式的裝飾玉類。由于明代統(tǒng)治者多不熟悉北國(guó)游牧、狩獵生活習(xí)俗，缺乏春水獵鵝的生活經(jīng)驗(yàn)，制玉工匠更是多沒親歷過(guò)春水獵鵝場(chǎng)景或不熟悉海東青準(zhǔn)確的形態(tài)特征與生活習(xí)性，因而即便有一些明代玉工仿制前代春水玉，亦多是機(jī)械生硬之作而不得其要領(lǐng)，一般沒有金、元時(shí)期同類器“形”、“神”兼?zhèn)涞纳耥崱?/p>

三、“春水玉”的制作工藝特征

“春水玉”生動(dòng)活潑的器物造型、別具一格的紋飾題材、繁縟精湛的構(gòu)圖技法在金、元玉器史乃至我國(guó)玉器發(fā)展史中獨(dú)樹一幟，是金、元時(shí)期最具有北國(guó)民族風(fēng)情和鮮明地域特色的一類精品裝飾玉，堪稱金、元兩代制玉工藝最高成就的代表之作，也是目前藏家、研究者公認(rèn)的金、元兩代玉器中的一類標(biāo)準(zhǔn)斷代器。批玉匠，還專設(shè)空前龐大的官辦制玉作坊和管理機(jī)構(gòu)。元代春水玉制作秉承金代春水玉技法特點(diǎn)并有所創(chuàng)新發(fā)展，形成自己鮮明的特色，主要表現(xiàn)在鏤雕、圓雕、透雕、淺浮雕、陰線刻等多種復(fù)雜的雕琢披法的綜合運(yùn)用更加靈活嫻熟，尤其“深層立體鏤雕”的高超奇巧手法使春水玉組圖層次繁縟密實(shí)，物像遠(yuǎn)近、明暗、虛實(shí)布局錯(cuò)落有致，形成豐滿渾厚、生動(dòng)逼真的寫實(shí)型“繪畫”效應(yīng)和強(qiáng)烈的立體透視效果。刀法則既有粗獷簡(jiǎn)約、渾厚占樸、不拘小節(jié)的特征，又有精碾細(xì)磨、工整細(xì)膩、一絲不茍的妙作，一般器物正面多雌琢、打磨得精釧考究，地子、側(cè)而、背面、鏤空處則常出現(xiàn)琢磨不細(xì)或膩、一絲不茍的妙作，一般器物正面多雕琢、打磨得精細(xì)考究，地子、側(cè)面、背面、鏤空處則常出現(xiàn)琢磨不細(xì)或未經(jīng)打磨的痕跡，如前文例舉的條環(huán)、帶扣、帽頂、嵌飾件，器物鏤空部位多用孔鉆法鉆孔并用鉈具粗磨成型，從其背部及縫隙減地部分多可見有深淺不一的鉆痕和鉈痕。元代春水玉圖案設(shè)計(jì)較金代春水玉繁縟復(fù)雜，大量增加了畫面的荷葉、蓮藕、蘆葦、水草等環(huán)境物像景觀，豐富了畫面內(nèi)容與縱深層次，拓展了視覺空間范圍，使春水玉進(jìn)一步向清新秀美、鮮活豐滿的“玉圖畫”形構(gòu)轉(zhuǎn)變。景觀物像的刻繪在強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的同時(shí)更加注重動(dòng)態(tài)變化，十分完美地體現(xiàn)了物像“形”肖“神”似、“形”與“神”的有機(jī)統(tǒng)一，如雕琢荷葉形狀肥大厚實(shí)，中部弧狀下凹，葉緣多呈連弧形內(nèi)外自然卷折，脈絡(luò)由陰刻線勾勒，由中心向外呈傘狀發(fā)散延展，至葉緣漸趨消隱，葉頸彎曲則多為其他物像掩映遮蔽，或與蘆葦、水草糾結(jié)纏繞，翻轉(zhuǎn)穿插，整幅畫面呈現(xiàn)出一種“風(fēng)吹草動(dòng)荷蓮搖晃”的自然逼真的動(dòng)態(tài)。沒有長(zhǎng)期深入地對(duì)春水獵鵝活動(dòng)細(xì)節(jié)的細(xì)心觀察、揣摩、體驗(yàn)，不嫻熟掌握深層立體鏤雕高超精絕的技法和多種雕琢技巧，是很難創(chuàng)作出此類形神兼?zhèn)涞牟恍嘀鞯摹?/p>

明代的“春水玉”仍沿襲元代同類器的制玉工藝技法，如鏤雕、陰線刻、浮雕、圓雕多種手法并用，尤其“花下壓花”的多層鏤雕技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，使春水玉組圖大體保持著元代遺風(fēng)，圖案仍具有較強(qiáng)的的立體感與透視效果，但是由于政權(quán)流轉(zhuǎn)導(dǎo)致社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和文化背景的遷移，具有北國(guó)風(fēng)情的春水獵鵝活動(dòng)從統(tǒng)治者生活領(lǐng)域及文化視野中隨之消逝，明代社會(huì)的人們已不再過(guò)多關(guān)注傳統(tǒng)意義上的春水玉題材的發(fā)展，因而這一時(shí)期春水玉的存在隨著時(shí)間的推移漸趨式微，僅存的一些春水玉因多系玉工機(jī)械模仿之作，多有“形”無(wú)“神”而難見到精品，與金、元之際的同類器自然不可比肩而論。