古典喜劇中悲劇性因素的成因
——以《中國(guó)十大古典喜劇集》為視角

曾春龍

（集美大學(xué)文學(xué)院）

古典喜劇中悲劇性因素的成因
——以《中國(guó)十大古典喜劇集》為視角

曾春龍

（集美大學(xué)文學(xué)院）

《中國(guó)十大古典喜劇集》收錄的十部喜劇是我國(guó)古典喜劇中最具代表性的作品。這十部作品在總體的感情基調(diào)上具有喜劇性，但是劇本在敷演的過(guò)程中或多或少地帶上了悲劇性的因素。喜中有悲遂成了中國(guó)古典喜劇的獨(dú)特之處。這種獨(dú)特性的形成，存在多方面的原因。筆者試圖從傳統(tǒng)文化的影響、劇本結(jié)構(gòu)的需要、生活底色的反映和民間文學(xué)的繼承四方面進(jìn)行討論，希冀對(duì)中國(guó)古典喜劇存在悲劇性因素的成因做出粗淺解讀。

傳統(tǒng)文化 劇本結(jié)構(gòu) 生活底色 民間文學(xué)

在中國(guó)古代戲曲史上，喜劇數(shù)量眾多，成就顯著。十大古典戲劇便是其中的典型之作。之所以將這十部作品定位為喜劇，主要是基于對(duì)其總體的感情基調(diào)的判定。但是，中國(guó)古典喜劇往往有獨(dú)特的風(fēng)貌——喜劇性的情節(jié)中存在悲劇性的因素。所以，讀中國(guó)古典喜劇，既能讀出濃濃的喜劇氛圍，又能讀到淡淡的悲劇氣息。這種現(xiàn)象的存在，絕不是作者隨心所欲的安排。對(duì)于其形成的原因，頗有探討的價(jià)值。

一、傳統(tǒng)文化的影響——中和

任何一種文化現(xiàn)象都不可能離開(kāi)前后相繼的文化鏈條。中國(guó)古典戲曲作為中國(guó)文化鏈條中的一環(huán)，認(rèn)為其不受先前文化的影響，是一種割斷血緣關(guān)系的錯(cuò)誤說(shuō)法。十大古典喜劇之所以具有喜中有悲的特點(diǎn)，正是受到了傳統(tǒng)文化的影響。具體說(shuō)來(lái)，是受到了中和的傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。

何謂中和？就《辭源》的解釋而言，中和是儒家中庸之道，認(rèn)為能“致中和”，則無(wú)事不達(dá)于和諧的境界。從這一解釋可以看出，中和是一種傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。要認(rèn)識(shí)中國(guó)古典喜劇喜中有悲的現(xiàn)象，首先要了解中和思想。

“中和”是由“中”與“和”組成的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，始見(jiàn)于《中庸》。所謂的“中”與“和”，《中庸》有作出解釋：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā),謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！盵1]這部哲學(xué)著作是在說(shuō)明：喜怒哀樂(lè)四種感情沒(méi)有被激發(fā)出來(lái)的時(shí)候處于一種“中”的狀態(tài)，被激發(fā)出來(lái)之后都能夠符合禮節(jié)便叫做“和”。顯然，符合禮節(jié)成了“中”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。用禮節(jié)作為一種約束，讓激發(fā)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)四種感情不至于過(guò)分。概括性地說(shuō)，中和就是“用適中的恰到好處的方法處理兩個(gè)以上不同因素或相互矛盾著的事物使之達(dá)到和諧一致”。[2]

中和雖然是我國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，但是派生了一直為中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)所遵循的審美原則和所追求的審美理想——中和之美。而且在戲曲理論界，已經(jīng)有“中和之美被視為戲曲創(chuàng)作的最高境界”[3]的觀念。中國(guó)古典喜劇作為后起的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，已經(jīng)深深地印上了這種美學(xué)風(fēng)格。十大古典喜劇確實(shí)敘述了喜劇性的內(nèi)容，表達(dá)了喜樂(lè)的感情，但它們不是喜劇性因素的過(guò)分敷演。在劇本展開(kāi)喜劇性情節(jié)的時(shí)候，作者往往陡轉(zhuǎn)筆鋒，向劇中添加悲劇性因素。作者如此安排，旨在實(shí)現(xiàn)劇本中“情感的愉悅不要過(guò)度，要有節(jié)制”。[4]223這儼然是對(duì)孔子在《論語(yǔ)·八佾》中提出的“樂(lè)而不淫”的美學(xué)思想的繼承?！毒蕊L(fēng)塵》是關(guān)漢卿的一部喜劇作品，它“從人物的特定性格出發(fā)，巧妙地構(gòu)成一連串饒有趣味的喜劇性情節(jié)”，[5]這使得劇本中的戲劇沖突呈現(xiàn)出濃郁的喜劇色彩。但是關(guān)漢卿卻安排了宋引章遭受周舍虐待的悲劇性片斷，這避免了劇本中的喜劇性過(guò)其常度，調(diào)和了讀者或觀眾欣賞時(shí)產(chǎn)生的感情?！段鲙洝肥且徊繑⑹銮嗄昴信異?ài)情故事的雜劇。就總體的感情基調(diào)而言，這部作品具有濃郁的喜劇特色。尤其是才子佳人大團(tuán)圓的結(jié)局，更能凸顯《西廂記》的喜劇性。但是，王實(shí)甫絕對(duì)不是一位感情單調(diào)的作家，他懂得如何節(jié)制劇中的喜樂(lè)之氣。作者遂以悲喜交集之法設(shè)置了最具悲劇性色彩的 “長(zhǎng)亭送別”和“草橋驚夢(mèng)”，借悲來(lái)調(diào)和喜，避免戲中喜的泛濫，實(shí)現(xiàn)作品的中和之美。當(dāng)然，白樸的《墻頭馬上》、康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、鄭廷玉的《看錢(qián)奴》等喜劇作品，多少存在著悲劇性的因素。這些悲劇性因素猶如三峽猿鳴，聞?shì)m傷心斷腸。

從十大古典喜劇中可以看出，中國(guó)古典喜劇的創(chuàng)作，“往往更多地強(qiáng)調(diào)對(duì)立面之間的滲透與調(diào)和，而不是相互排斥和沖突”。[6]所以，正是悲劇性因素和喜劇性情節(jié)的并存，熔鑄了中國(guó)古典戲劇悲喜圓融的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上而言，中國(guó)古典喜劇中的悲劇性因素絕不是累贅之筆。它們總是與喜劇性因素交織在一起，“使情感得到了調(diào)劑，不致使單一性的情感過(guò)度外溢，從而達(dá)到樂(lè)而不淫、和順?lè)e中的理想境界”。[4]224而這一理想境界的生成，恰是受到了中和這一傳統(tǒng)文化理念的影響。

二、劇本結(jié)構(gòu)的需要——冷熱

對(duì)于“結(jié)構(gòu)”一詞，《辭源》將其解釋為詩(shī)文書(shū)畫(huà)各部分的組織和布局。就這一意思而言，結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是一種體現(xiàn)事物的整體構(gòu)成的邏輯框架。將這一邏輯框架運(yùn)用于戲曲，便形成了戲曲結(jié)構(gòu)。所謂的戲曲結(jié)構(gòu)，“是指對(duì)劇中人物的動(dòng)作情節(jié)作出喜劇性的安排”。[4]200

在戲曲創(chuàng)作中，戲曲結(jié)構(gòu)占有重要地位?！耙徊繎蚯芊裱莩?，它的成敗，在某種程度上取決于結(jié)構(gòu)的好壞?！盵4]200正是因?yàn)閼騽〗Y(jié)構(gòu)存在著重要的作用，才要考慮其在戲曲中的設(shè)置問(wèn)題，這自然涉及戲曲結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法。

冷熱相劑便是戲曲結(jié)構(gòu)的常用手法之一。戲曲作家深諳創(chuàng)作之道：戲曲不能總是用冷法則進(jìn)行處理，一味地用冷元素容易使觀眾打不起精神；戲曲也不能總是用熱法則進(jìn)行敷演，單純地用熱元素會(huì)令舞臺(tái)場(chǎng)面過(guò)分熱鬧，導(dǎo)致觀眾的審美緊張，進(jìn)而心生厭倦。所以，在設(shè)置戲曲結(jié)構(gòu)時(shí)，做到熱中見(jiàn)冷，讓整部戲冷熱相劑，便能收到浪翻波疊之效。在創(chuàng)作的過(guò)程中，欲實(shí)現(xiàn)冷熱相劑，不外乎要做到悲喜相間。所以，中國(guó)古典喜劇家很注重使用這一手法來(lái)安排戲曲結(jié)構(gòu)。他們總在喜劇性情節(jié)中穿插悲劇性場(chǎng)面，追求冷熱調(diào)劑。康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是一部幽默喜劇。全劇由誤會(huì)催生喜劇性沖突。隨著劇中矛盾的推移，一系列喜劇性情節(jié)得到了精彩的演繹。當(dāng)觀眾正沉浸于一片歡笑聲中時(shí)，作者便扭轉(zhuǎn)筆鋒，描寫(xiě)令觀眾失笑的場(chǎng)面——李逵借劍自刎。這一場(chǎng)面足以懸吊起所有觀眾的心。在作者的安排下，一位英雄人物極有可能逝去，這儼然是整部戲中最具悲劇性之處，因而帶給觀眾沉重的慘痛。當(dāng)然，作者的筆觸沒(méi)有結(jié)束李逵的生命。相反，他是以李逵戴罪立功的形式構(gòu)筑了整部戲的戲劇性結(jié)局。在這部作品里，康進(jìn)之將喜劇性情節(jié)和悲劇性場(chǎng)面結(jié)合起來(lái)，喜而悲，悲而喜，波瀾起伏，足見(jiàn)其對(duì)冷熱相劑之法的運(yùn)用。白樸在其喜劇《墻頭馬上》中也運(yùn)用了這一手法。這部作品的喜劇性情節(jié)，從李千金、裴少俊二人在墻頭馬上的互相一瞥開(kāi)始，便逐漸鋪展開(kāi)來(lái)。但是作者沒(méi)有滿足于這些情節(jié)的單純敘述，而是在李千金匿居裴家后花園被發(fā)現(xiàn)之后，安排了其被休和與子泣別的悲劇性場(chǎng)面。然而，作者的筆觸沒(méi)有在此停留。待裴少俊應(yīng)試及第授予官職之后，作者又讓其與李千金重新復(fù)合，最終以男女主人公大團(tuán)圓的模式結(jié)束了整部戲。可以看出，悲喜兩種因素的交織形成了更具戲劇性的舞臺(tái)場(chǎng)面，使得作品的喜劇性更加曲折有致，這依賴于作者對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的設(shè)置。

概而言之，把悲劇性因素安排在喜劇性情節(jié)里，是生成冷熱相劑的戲曲結(jié)構(gòu)的需要。所以，決不能因?yàn)橹袊?guó)古典喜劇存在悲劇性的因素而否定其結(jié)構(gòu)的不妥。吸收悲劇性因素恰是為了追求好的劇本結(jié)構(gòu)。有了好的劇本結(jié)構(gòu)，戲曲劇本才能成為場(chǎng)上之曲，面向觀眾。

三、生活底色的反映——悲苦

現(xiàn)實(shí)中的生活絕不寡味，融合了酸甜苦辣咸。戲曲“濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活”，[7]這決定了戲曲所反映的生活不可能是也不應(yīng)該是單調(diào)的。所以，中國(guó)古典戲曲劃分出了喜劇和悲劇去分別敘述喜樂(lè)和悲苦之事。甚至在一部戲曲作品里，也融合著悲喜兩種因素。中國(guó)古典喜劇雖然被定為喜劇，但是仍然有描寫(xiě)悲劇性的場(chǎng)面。究其原因，還與古代社會(huì)底層人民悲苦的生活底色有關(guān)。

在古代剝削社會(huì)，底層人民的生活是極度悲苦的。剝削制度的存在使底層人民受盡了各種不平。朝代的更替只是剝削階級(jí)轉(zhuǎn)移政權(quán)的方式。所以，古代社會(huì)的底層人民，不管出于哪個(gè)朝代，只要存在剝削制度，都不可能擺脫不平之境。這對(duì)他們而言，現(xiàn)實(shí)生活就是一種倒懸之苦。而且，古代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)水平不高，這更是加重了底層人民生活上的艱辛。由于剝削制度的長(zhǎng)期存在，悲苦逐漸成了底層人民的生活底色。

現(xiàn)實(shí)生活百味俱全，因而人民對(duì)生活存在綜合性的情感體驗(yàn)。悲苦作為人民對(duì)生活的一種情感體驗(yàn)，自然會(huì)在戲曲中得到體現(xiàn)?？v然是喜劇作品，也應(yīng)該反映生活中悲苦的一面，以如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。喜劇作家正是通過(guò)這種創(chuàng)作方式，實(shí)現(xiàn)其和觀眾“在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照中，肯定自身的存在”[4]56的追求。在十大古典喜劇里，便存在這類作品。施惠《幽閨記》里的《抱恙離鸞》一出，便描寫(xiě)了一對(duì)夫妻被活活拆散的悲苦場(chǎng)面。由于封建門(mén)第觀念的存在，身為窮秀才的蔣世隆沒(méi)有被身居尚書(shū)之職的王鎮(zhèn)認(rèn)作女婿。在這位“岳父”的淫威之下，王瑞蘭被拽走，蔣世隆被撇棄，一對(duì)夫妻就此分離。在戲里描寫(xiě)夫妻被迫分離的悲凄場(chǎng)面，不是作者的臆想，而是古代社會(huì)門(mén)當(dāng)戶對(duì)這一不合理婚姻現(xiàn)象的如實(shí)反映。所以，這一悲劇性的場(chǎng)面，不只是在描寫(xiě)蔣世隆王瑞蘭二人在婚姻上遭受的悲苦，更是在描寫(xiě)古代社會(huì)所有門(mén)不當(dāng)戶不對(duì)之男女在婚姻上遭受的悲苦。所以，這一場(chǎng)面具有典型意義。

中國(guó)古典喜劇之所以存在悲劇性因素，歸根究底是對(duì)人民悲苦的生活底色進(jìn)行了真實(shí)描寫(xiě)。人民固然渴望有喜無(wú)悲的生活，但是一味地表現(xiàn)這種生活會(huì)與人民對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切體驗(yàn)形成巨大反差。往喜劇里添加悲劇性因素，反而更符合觀眾的現(xiàn)實(shí)心理。

四、民間文學(xué)的繼承——說(shuō)唱

“中國(guó)戲曲在本質(zhì)上是民間戲劇，它的最初創(chuàng)作往往出自社會(huì)的下層?！盵4]55就這一意義而言，民間文學(xué)傳統(tǒng)影響了中國(guó)戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)的生成。中國(guó)古典喜劇自然與民間文學(xué)傳統(tǒng)存在著血緣關(guān)系。不管是在所用題材還是表演方式上，前者對(duì)后者都進(jìn)行了或多或少的繼承。

戲曲在民間產(chǎn)生，而對(duì)其存在最直接的影響的民間文學(xué)要屬唐宋時(shí)期盛行于市井的說(shuō)唱文學(xué)。說(shuō)唱文學(xué)是一種融合了說(shuō)白和唱詞的以聽(tīng)眾為對(duì)象的口頭藝術(shù)。市民和農(nóng)民構(gòu)成了這門(mén)藝術(shù)的最主要的消費(fèi)群體。他們雖然處于社會(huì)底層，卻始終保持著對(duì)幸福的憧憬；現(xiàn)實(shí)生活存在著諸多不平，又讓他們憤懣填膺。所以，在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè)之后，這一群體開(kāi)始呼吁一種如實(shí)體現(xiàn)他們內(nèi)心情感的藝術(shù)，一門(mén)“不是使寫(xiě)實(shí)與傳奇，苦痛與歡樂(lè)分離或?qū)αⅲ窍嗷ト岷?、結(jié)合在一起；既有對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的真實(shí)描寫(xiě)，也表達(dá)了對(duì)美好的合理的生活的企求和幻想”[6]的藝術(shù)。若從思想感情的角度出發(fā)，文學(xué)作為一門(mén)表現(xiàn)人的藝術(shù)，主要是表現(xiàn)人的悲與喜。說(shuō)唱藝人準(zhǔn)確把握住聽(tīng)眾的審美心理和欣賞趣味，以悲喜交織之法創(chuàng)造出一門(mén)能夠傾吐民間群眾內(nèi)在心聲的說(shuō)唱藝術(shù)。由于這一藝術(shù)的長(zhǎng)期存在，悲喜交織之法也就成了一種藝術(shù)傳統(tǒng)，影響著后起的既有說(shuō)又有唱的戲曲。中國(guó)古典喜劇作為戲曲的一種體裁，很自然地會(huì)繼承說(shuō)唱文學(xué)已形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。在悲喜交織之法的影響下，中國(guó)古典喜劇不斷從生活中納入悲劇性題材。

民間文學(xué)是一門(mén)面向廣大民眾的通俗文藝，這就要求其以悲喜交織的表現(xiàn)手法“備寫(xiě)悲歡離合之致”，[8]進(jìn)而滿足消費(fèi)群體的欣賞要求。中國(guó)古典喜劇恰好繼承了這一表現(xiàn)手法，因而在演述的過(guò)程中存在著悲劇性因素。

總之，在喜劇性情節(jié)中添加悲劇性因素，是中國(guó)古典喜劇的特色。這一特色的存在，絕對(duì)不是作者在創(chuàng)作過(guò)程中隨意下筆，而有著深刻的原因：它既是中和思想這一傳統(tǒng)文化影響下的產(chǎn)物，又是設(shè)置冷熱相劑的劇本結(jié)構(gòu)的需要；既是悲苦底色這一生活中情感體驗(yàn)的反映，又是繼承悲喜交織的民間手法的結(jié)果?；蛟S，對(duì)于中國(guó)古典喜劇存在悲劇性因素的成因，有更為深刻更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕忉?。文中所述，僅為鄙陋。

[1](宋)朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京:中華書(shū)局,2012:18.

[2]朱文相.中國(guó)戲曲學(xué)概論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2004: 339.

[3]郭玉華,王桂宏.中國(guó)古典喜劇的審美特征[J].戲劇文學(xué), 2006(5):77.

[4]張庚,郭漢城.中國(guó)戲曲通論[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，2010.

[5]王季思.中國(guó)十大古典喜劇集[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,1991:26.

[6]顏長(zhǎng)珂.悲欣交集——《中國(guó)十大古典悲喜劇集》前言[J].文藝研究,1987:37.

[7]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008: 195.

[8](明)抱甕老人.今古奇觀[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,2002:1.